1.Древнерусское искусство, его периодизация и истоки в художественной культуре восточнославянских племен. Древнерусское искусство- средневековый период истории русского искусства, продолжавшийся со времени образования государства Киевская Русь до петровских реформ (9—17 вв.). Возникло в результате слияния традиций восточно-славянского языческого искусства и византийской христианской культуры, наследие которой активно осваивалось после Крещения Руси (988).Историю древнерусского искусства принято подразделять на два этапа: искусство Киевской Руси (9 – сер. 13 в.) и искусство времени формирования Московского государства (14–17 вв.). В художественной культуре Киевской Руси, в свою очередь, различают периоды: дохристианский, связанный с формированием державы Рюриковичей (9 – кон. 10 в.); вхождение в сферу византийской христианской культуры – от Крещения Руси (988) до конца правления князя Владимира Мономаха (1125); развитие искусства в княжествах периода феодальной раздробленности, прерванное нашествием Батыя в 1237 г. (12 – нач. 13 в.). У своих истоков древнерусское искусство было тесно связано с предшествовавшей ему культурой восточнославянских племен, которые, в свою очередь, унаследовали многие художественные традиции скифо-сарматского мира и античных колоний Северного Причерноморья. Искусство древних славян уже в первых веках нашей эры было очень разнообразно. Утварь, оружие, одежда украшались орнаментами; магические статуэтки отражали языческие верования, почитание сил природы — солнца, земли, стихий и животных. Славяне сооружали сложные комплексы жилых домов, крепости, храмы и погребальные постройки из дерева, камня, глины и земли. Велико было мастерство плотников и резчиков. Именно благодаря своим широким политическим и культурным контактам со славянскими странами византийской ориентации Древняя Русь получила славянскую («кирилловскую») письменность, традицию каменного строительства, познакомилась с типологией византийских сводчато-купольных храмов. Собственно через посредство Византии на Руси появились монументальные настенные росписи в технике мозаики и фрески, а также написанные темперными красками на дереве иконы, рукописи, украшенные орнаментом и миниатюрными изображениями, тончайшие перегородчатые эмали на золоте, многие другие виды художественных ремесел. 2.Иконопись X - XIII веков в Древней Руси. Техника, стилистика, иконография. Характеристика основных памятников. Само слово "икона" в переводе с греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся священными. Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос. Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Для начала умело выбиралась доска, на поверхность которой наносился горячий рыбий клей, плотно приклеивался новый холст-наволока. На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился и полировался. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь. Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись икон. Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Некоторые иконы еще очень близки по стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предтеча). С киевскими художественными традициями связана и знаменитая Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументальная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам киевских мозаик. Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к XII в.) привезенная из города Дмитрова, отличается идеальной правильностью, симметричностью и «скульптурной» лепкой. Икона Белозерской богоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздальской земли народным мастером, отличается монументальностью и глубоко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно выразителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдальчески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено, ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали. Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрачной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более широкой живописной манере на розовых и голубых фонах. Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII—начала XIII века, происходящих главным образом из Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа. 3.Мозаики и фрески Софии Киевской. Собо́р Свято́й Софи́и был построен в XI веке в центре Киева по приказу Ярослава Мудрого. Внутри Собора сохранилось множество древних фресок и мозаик, в том числе знаменитая мозаика Богоматерь Оранта. В центральном апсиде находится величественная фигура молящейся Святой Девы Марии. Высота мозаики 6 метров. Мозаика составлена из каменных и стеклянных пластинок различных цветов и оттенков (около 177 оттенков разных цветов). Мозаики, на которых изображена Евхаристия и Отцы Церкви очень сбалансированна. Центральная апсида и купол украшены мозаиками, стены собора расписаны фресками. Архитектурные формы и роспись собора образуют неповторимое единство. Фрески как орнамент вышивки украшают стены, столбы, своды. Среди изысканной и яркой живописи можно увидеть изображения Святых и сюжеты из Евангелия. В отличие от других образцов византийской церковной живописи, которые дошли до наших времен, на некоторых фресках в соборе представлены не библейские темы, а мирские сюжеты - среди них портреты семьи Великого князя Ярослава.Живопись XI века, которая украшает колокольню собора, изображает сцены игр, организованных в Константинополе императором Константином в честь княгини Ольги. На фресках изображены мимы, жонглеры, музыканты, танцоры, дрессировщики, гонки колесниц. Более поздние фрески собора посвящены только религиозной тематике. 4.Архитектура Владимира приАндрее Боголюбском. Андрей Боголюбский, крупный государственный деятель своего времени, богато застроил Владимир, превратив его в один из самых красивых городов древней Руси.При Андрее Боголюбском был построен Успенский собор (1158-1161 гг.) во Владимире - главное здание города. Успенский собор во Владимире был самым обширным и величественным зданием Владимиро-Суздальского княжества. Его внутреннее и наружное убранство поражало современников неслыханной по тому времени роскошью, обилием позолоты и цветных тканей. Стройное и изящное белокаменное здание легко вздымало свою сверкающую золотом главу и занимало господствующее положение в архитектурном ансамбле Владимира.Недалеко от Владимира Андрей построил себе загородную резиденцию - Боголюбов, представлявшую собой окруженный земляными валами с каменными башнями замок, центральным зданием которого был большой дворец, соединенный системой каменных переходов с церковью. Перед дворцом и храмом был обширный мощенный двор, где находилась большая каменная чаша под каменным шатром на восьми колоннах.Церковь Покрова на была выстроена в 1165 г. поблизости от Боголюбова, при впадении реки Нерли в Клязьму, на исходном пути, который вел на восток, на Волгу. Конструкция храма проста: это обычный для древнерусского зодчества одноглавый крестовокупольный четырехстолпный храм. По лаконичности и совершенству форм церковь Покрова на Нерли сравнивают с древнегреческими храмами. Она отличается исключительной гармонией пропорций, изяществом каменной резьбы и пластической обработкой стен. Здесь нет царственности владимирского Успенского собора, нет мужественной величавости Дмитриевского храма. Зодчим удалось преодолеть тяжесть камня, создать впечатление невесомости и обилия света. Стены храма украшает традиционная для владимиро-суздальского зодчества белокаменная резьба. Как гласит легенда, камень для постройки церкви был вывезен из покоренного Андреем Боголюбским булгарского царства. На трех фасадах изображен царь Давид, играющий на струнном инструменте женские маски и львы. Такие же маски помещены и на боковых частях фасада - храм как бы опоясывается ими. Эти маски символизируют Богородицу и присутствуют на всех владимирских храмах той эпохи. Храм является памятником воинской победе Владимирских полков над волжскими булгарами, в то же время построен в память о сыне Андрея, Изяславе, заплатившем за эту победу жизнью. Монастырская церковь Нерли отмечала подъезд к Боголюбову и Владимиру, архитектурно выделяя въезд в столицу. 5.Архитектура Новгорода и Пскова ХII - ХIII вв. Георгиевский собор принадлежал к числу последних монументальных сооружений в новгородском зодчестве. Во второй половине XII в. в Новгороде складывается совершенно иной тип храма, отмеченный чертами простоты и камерности. Одним из лучших образцов этого нового архитектурного стиля является церковь Спасо-Преображения на Нередице (1198) —небольшая, кубического характера постройка крестово-купольного типа, с четырьмя столбами, несущими единственный барабан, и тремя апсидами на востоке. Отсутствие какого-либо наружного убранства фасадов, расчлененных только лопатками, создает впечатление спокойной мощи даже в скромном по размеру памятнике. Другая стилевая черта церкви Спаса на Нередице — своеобразная пластичность ее форм, особенность, которая на протяжении столетий также будет отличать памятники зодчества северной республики от архитектурных сооружений среднерусских земель. Эта пластичность порождается как будто причинами отрицательного характера — снижением технического мастерства и примитивизацией художественного языка. Нечеткость сопряжения каменных масс, приблизительность архитектурной геометрии, кривизна вертикалей, неровность стенных поверхностей — все это присутствует в Спас-Нередице и тем не менее не приводит к разрушению архитектурной формы, которая, напротив, приобретает несравненную прелесть «дышащего», «скульптурного» творения.Интерьер Спас-Нередицы так же целен, прост и легко охватывается взглядом. Подкупольные столбы теряют сложную крегцатую форму, стены не расчленяются лопатками. Хоры, вход на которые шел через толщу западной стены, опирались не на своды, а на деревянное перекрытие. С XIII веком в новгородскую каменную архитектуру проникают новые веяния. Сохраняя тип небольшого одноглавого четырехстолпного храма, зодчие стремятся к созданию динамичной композиции, используя богатый художественный опыт других русских земель и стараясь органично сочетать его с местными художественными принципами. Это приводило в ряде случаев к оригинальным творческим решениям.Крупнейшим после Новгорода экономическим и культурным центром северо-запада был Псков. Являясь в первые века своего существования «пригородом» Новгорода, подчиняясь ему в политическом и церковном отношении, Псков находился и под влиянием его искусства. Лишь со временем особенности социально-экономического развития (отсутствие столь могущественной, как в Новгороде, боярской олигархии) и географического положения привели Псков к формированию собственного духовного и культурного климата, воплотившегося, в частности, в становлении своей архитектурной и живописной школы.Центральным памятником каменного зодчества древнейшей эпохи и одной из первых каменных построек Пскова является Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (ок. 1156). Будучи по своему архитектурному плану одноглавым четырехстолпным храмом крестово-купольной системы, Мирожский собор вместе с тем очень оригинален. Его боковые западные своды были вдвое ниже сводов центральных нефов (основного креста), боковые апсиды понижены по отношению к средней и как бы «утоплены» внутрь здания. Благодаря этому перекрестье главных нефов, увенчанное могучим барабаном, доминировало в архитектурной конструкции.Стиль мирожских росписей графический. Как в построении композиций, так и в трактовке фигур и предметов абсолютно доминирует плоскостное начало. Система высветлений на ликах линейная. Главную роль играет линия и в конструировании фигур, в трактовке их взаимосвязи и взаимоотношений. Движения и жесты угловаты и скованны. Наклоняясь, фигуры как бы «сламываются» в поясе статуарность персонажей сообщают фрескам своеобразную эмоциональную окраску. 6.Особенности новгородской и псковской иконописи домонгольского периода. Немало греческих художников приезжало и в Новгород. Под их влиянием сформировалось аристократическое направление новгородской иконописи XII в. («Благовещение Устюжское», «Спас Нерукотворный», ГТГ, инв. 25539 и 14245; «Ангел Златые власы» (арх. Гавриил), ГРМ, инв.ДРЖ 2115). Живописное богатство моделировки личного с красными описями и зеленымиприплесками, огромные удлиненные глаза, алые уста с маленькой нижней губой, пышные волосы,как бы перевитые тонкими золотыми нитями, придают образам поистине неземную красоту и благородство. Характерно, что взгляд Спаса не обращен на молящихся, а взгляд архангела (входившего в состав оглавного Деисуса) не направлен на средник. Это подчеркивает замкнутость образов, их погруженность во внутренний, духовный мир, что требует от человека адекватного молитвенного самоуглубления.В монументальной живописи «княжеское» византинизирующее направление представлено фресками Георгиевской церкви в Старой Ладоге (посл. треть XII в.), хотя они отмечены не столько идеализацией, сколько стилизацией форм. Лица в них сводятся к орнаментальному узору, нос, рот, брови, щеки складываются из набора четко разграниченных плоскостей и изогнутых линий, но, несмотря на условность приема, лики обладают живой и острой выразительностью. В целом картина новгородской живописи XII в. была довольно пестрой. Фрески Св. Софии Новгородской (1108) сопоставимы с наиболее архаичной группой росписей киевского Софийского собора; к киевскому искусству XI в. (конкретно к Остромирову Евангелию) тяготеют и миниатюры Мстиславова Евангелия, написанного по заказу новгородского кн. Мстислава между 1103 и 1117 гг. (ГИМ. Син. №. 1203). Росписи собора Рождества Богородицы Антониева мон-ря (1125) обнаруживают свойства, общие для византийского и романского искусства этого времени: лики святых имеют широкоовальные очертания, краски накладываются плотно, фигуры подчеркнуто массивны, объем активно моделируется зеленоватыми притенениями. Фрески Преображенского собора Спасо- Мирожского мон-ря во Пскове (40-е гг. XII в.), тогдашнем «пригороде» Новгорода, были написаны мастерами, очевидно приглашенными свт. Нифонтом из восточных провинций Византии, что объясняет архаичность системы росписи, иконографии и стиля. Собственно новгородские особенности живописного языка, сурового, свободного и выразительного, в полной мере представлены во фресках церкви Спаса на Нередице (1199). Линейная стилизация в них утрачивает нарочитость и выглядит скорее смысловым, чем изобразительно-декоративным приемом: она придает изображениям небывалую активность внутренней жизни. Особенностью иконографической программы было наличие изображений ктиторов, в т. ч., вероятно, и в росписи северного фасада. Археологические раскопки отчасти позволяют судить о домовых новгородских иконах домонгольского периода. В слоях рубежа XI–XII вв. была обнаружена заготовка для иконы, расчерченная с обеих сторон на четыре части с указанием состава изображений (Христос, Богородица и шесть святых, очевидно патрональных). Размер заготовки — примерно 10-8 см — соответствует поздним суздальским «расхожим» иконам, называвшимся «листоушки в четвертях» (листоушка — икона небольшого размера). При массовости заказов такие иконы, очевидно, и в XII в. отличались заметной упрощенностью: поле ок. 3-4 см, отведенное каждому святому, требовало или миниатюрной живописи, слишком дорогой для рядового горожанина, или схематизации изображения. Надо полагать, что вплоть до XVI в. домовые иконы, исполненные темперой, были более свойственны городскому быту. 7. Строительство манастырей. Форма организации общины монахов, живущих по определенному уставу и соблюдающих религиозные обеты.Историки-исследователи отмечают, что первые монастыри возникли после введения христианства на Руси в 988 г. князем Владимиром. В это время стали появляться отшельники, которые, отказываясь от мирских благ, ставили своей целью спасение души На какое-то время изможденный голодом и холодом отшельник становится образом истинного христианина Понятно, что у них появляются подражатели из числа обычных людей, которые селились поблизости жилищ отшельников. Так стали возникать уединенные заселения - монастыри. Обитатели их, монахи, считались как бы братьями и подчинялись старейшему, игумену, чтили его как отца.Предание гласит, что первый наш митрополит Михаил основал на одной из гор киевских первый монастырь и церковь во имя архистратига Михаила, неподалеку от того места, где прежде стоял Перун.В первые годы существования монастыри представляли собой земледельческие поселки, хотя и не похожие на обычные крестьянские хозяйства. Монахи расчищали лес, заводили пашню, разводили огороды и сенокосы. Возле созданных монастырей образовывались села, деревни В ряде известных случаев около них строились и города Так, около Гледского монастыря возник город Устюг, около Калязинского -- г. Кашин и др. монастыри играли большую роль в жизни Древнерусского государства. Так, в голодные и суровые годы они кормили сотни голодающих, в годы войны часто в монастырях создавались больницы, гостиницы и богадельни, также монастыри были центрами просветительской и миссионерской деятельности, монастырь же оставался местом убежища и приюта на случай старости и инвалидности.Но надо еще отметить, что, приобретя государственное значение, монастыри служили делу военной защиты Руси от врагов. Обладая людскими, материальными, духовными ресурсами, помноженными на хорошо поставленные управленческое и организационное начала, они становились как бы "волноломами" на пути движения вражеских полчищ. Так, история свидетельствует о том, как в начале XVII столетия защитники Кирилло-Белозерского монастыря, что под Вологдой, более шести лет выдерживали осаду польско-литовских интервентов.Большую роль играли монастыри в охране и обороне морских рубежей Руси, выполняя роль граничных военно-морских крепостей. Ярким представителем подобной крепости на русском Севере был Соловецкий монастырь, созданный святыми Зосимой и Савватием, свыше двух столетий с XVI века по 60-е годы XVIII века являвшимися почти самостоятельным государством внутри большой русской державы. На Каспии проявлял активность в этом плане Астраханский монастырь, однако история почти не сохранила сведений о военной деятельности. В своей работе хотелось бы поподробнее остановиться на деятельности Соловецкого монастыря в качестве пограничной крепости. 9. Тверская и ростово-суздальская школы иконописи. Тверская икона отмечена самобытностью и в то же время многогранностью творческих исканий и решений. Она занимала выдающееся место в культуре Северо-Восточной Руси. Художественные традиции, сформировавшиеся в Тверском княжестве в XIII – первой половине XIV века, определили некоторые стилистические особенности древнерусской живописи в целом, отразились на развитии искусства Москвы XIV века, а позднее на художественной жизни Верхнего и Среднего Поволжья.И хотя утрата многих памятников осложняет изучение тверской иконы, без ясного представления о которой трудно раскрыть многие стороны развития древнерусского искусства, произведения тверских мастеров обнаруживают причастность к школам Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия Ферапонтовского. Крупнейшими исследователями тверской иконы в настоящее время являются Л.М.Евсеева, Г.В. Попов, И.А. Кочетков, чьи труды были использованы при составлении данной статьи. Тверь –– древнейший город России. В самостоятельный удел Тверское княжество выделилось к середине XIII столетия. Вскоре оно превратилось в экономически независимое и сильное, создающее богатую культуру. В летописи уже в 1271 году упоминается епископская кафедра, а в 1305 году тверскому князю переходит ярлык на великое княжение Владимирское. Эти события дали толчок к необычайно быстрому культурному развитию княжества. Известно, что уже с конца XIII века в Твери велось каменное строительство. Мастера расписывали фресками стены церквей, писали иконы, украшали миниатюрами книги. Развитию местной культуры способствовала и выдающаяся фигура князя Михаила Ярославича, правившего Тверью с 1282/85 по 1318 год. Из летописей можно узнать, что князь был очень образован, он строил церкви, покровительствовал монастырям. В конце XIII или в начале XIV века по заказу Михаила Ярославича создается тверской список византийской «Хроники Георгия Амартола», в которой был помещен ктиторский портрет князя Михаила Ярославича. Как одного из авторов миниатюр «Хроники», известно имя тверского художника Прокопия. Также, исходя из слов летописца, узнаем о другой личности оказавшей положительное влияние на тверскую культуру. Это первый тверской епископ Симеон. Именно по его инициативе в Твери началось летописание, и был построен каменный Спасо-Преображенский1285-92 собор. Это свидетельство возрождения каменного строительства, прерванного на пятьдесят лет татарским нашествием. Древний Спасский собор не сохранился, его разобрали в XVII веке, но по летописи он был обширен и имел четыре предела. Известный исследователь древнерусской архитектуры Н. Н. Воронин на основании летописных описаний, а также данных археологических раскопок сделал вывод, что «композиция и белокаменная кладка собора, его роспись и декоративное убранство обнаруживают прямую и непосредственную зависимость от владимиро-суздальской художественной культуры». Спасский собор был главным храмом тверского княжества, центром религиозной и общественной жизни. Из летописного известия конца XIV века видно, что в западной части собора был «написан Авраам, Исаак, Иаков» (композиция Страшного суда). Летописец упоминает много икон, среди них «образы Спаса, Пречистыя и прочих святых». И хотя ни собор, ни древнейшие иконы не сохранились, можно предположить, что художественные работы храма 1292 года исполнили тверские иконописцы, ведь ни одна летопись не содержит сообщений о приглашении в Тверь мастеров из других городов. Также основанием для такого предположения служат сохранившиеся верские произведения конца XIII — начала XIV века: миниатюры уже упоминавшейся «Хроники Георгия Амартола», икона «Спас Вседержитель» (находится в Третьяковской галерее), икона «Борис и Глеб» (находится Киевский музей русского искусства), связываемая сейчас с Тверью. В перечисленных произведениях можно увидеть характерные черты живописи, развивающиеся в более позднем тверском искусстве XIV — XV веков. Общность художественных задач и живописных приемов XIII века создает определенные трудности в разграничении той или иной живописной школы, хотя эти особенности уже намечаются. Нельзя не заметить, что Тверьобращалась к художественному наследию древнейших городов –– Киева и Владимира. Летопись неоднократно упоминает о связях с этими городами. 10.Творчество Андрея Рублева. Андрей Рублев (+ ок.1430), иконописец, ученик Феофана Грека, преподобный. Наиболее крупные работы Андрея Рублева – иконы, а также фрески в соборе Успения во Владимире (1408). Деисис работы Феофана Грека и Андрея Рублева, равно как и вся златоверхая церковь Благовещения на царском дворе, у царской казны, сгорели во время большого пожара в Москве в 1547. Скончался преподобный в Андрониковом монастыре 29 января 1430. Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества. На Стоглавом соборе (1551) иконопись Рублева была провозглашена образцом для подражания: прямо было ведено «писати живописцем иконы с древних образов, как греческий живописцы писали, и как писал Андрей Рублев и протчии пресловутый живописцы». Большая работа по реставрации его произведений и уточнению его художественной биографии, проделанная в XX в., привела и к образованию романтической «рублевской легенды», извлекающей героизированную фигуру художника из анонимно-аскетической, надындивидуальной среды средневекового творчества. Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Апостол Павел” (находится в Русском музее), “Архангел Михаил”, все — рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи. В к. XIV — н. XV в. Рублев создал свой шедевр — икону “Троица” (находится в Государственной Третьяковской галерее, на сюжет "гостеприимство Авраама". Традиционный библейский сюжет он наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов, оркестрованным изысканным сочетанием золотистых охр с нежным “голубцом” и зеленью. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект.“Троица” рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи “Троицы” — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни. В 1405 совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 с Даниилом Чёрным и др. мастерами — Успенский собор во Владимире(роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трехъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублева в Успенском соборе наиболее значительна композиция “Страшный суд”, где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества Божественной справедливости. Работы Андрея Рублева во Владимире свидетельствуют, что к тому времени он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи. В 1425 — 1427 Рублев совместно с Даниилом Чёрным и др. мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублева. Колорит поздних икон более сумрачен; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 1427) последней работой Рублева. Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублева точно не доказана: фрески Успенского собора на “Городке” в Звенигороде (к. XIV — н. XV в.), иконы — “Владимирская Богоматерь” (ок. 1409, Успенский собор, Владимир), “Спас в силах” (1408), часть икон праздничного чина (“Благовещение”, “Рождество Христово”, “Сретение”, “Крещение”, “Воскрешение Лазаря”, “Преображение”, “Вход в Иерусалим” — все ок. 1399) Благовещенского собора Московского Кремля, часть миниатюр “Евангелия Хитрово”. С 1959 в Андрониковом монастыре действует Музей имени Андрея Рублева, демонстрирующий искусство его эпохи. 11. Создание Успенского собора Московского Кремля. Православный храм, расположенный на Соборной площади Московского Кремля. В 1326-1327 годах Иван Калита построил первый каменный собор в Москве, именно на этом месте впоследствии и появился Успенский собор Московского кремля. Успенский собор Московского кремля был главным храмом на Руси в течении целых четырёх веков. В нём венчали на царство престолонаследников, именно в нём оглашали важные государственные акты, избирали патриархов и митрополитов. Было и множество других, не менее важных, церемоний, которые производил именно Успенский собор. Москва вырастила много патриархов и митрополитов, для некоторых Успенский Собор стал ещё и усыпальницей. Их гробницы расположены вдоль стен храма. Архитектором Успенского собора был итальянец Аристотель Фьораванти, которого специально пригласил Иван III. Успенский собор в Кремле возводился в 1475-1479 годах по подобию Успенского собора XII века в одном из старейших русских городов – Владимире. Центральный вход в этот старейший храм находится со стороны Соборной площади. Широкая парадная лестница на входе завершается живописным порталом из трёх полукруглых арок. Здесь Архангел Михаил вместе с ангелом будто бы охраняют вход в здание собора. Чуть выше арки – фигуры святых, а над ними изображена Богоматерь с младенцем на руках. Всё это – многоцветные фрески, которые были очень качественно исполнены русскими художниками далёкого семнадцатого века. На протяжении многих столетий в соборе хранились созданные русскими живописцами иконы. Самая старинная, древняя икона, которая есть в соборе – «Святой Георгий», она находится прямо перед иконостасом. Также древнейшим памятником русского прикладного искусства в Успенском соборе являются его южные входные двери. Они были привезены в столицу из Суздальского собора. На них золотом сделаны около двадцати изображений на библейскую тему. После русской революции 1917 года, Успенский собор был превращён в музей. Сотрудники, создавая экспозицию, старались максимально сохранить его интерьеры. А с 1990 года в Успенском соборе были возобновлены богослужения. 23. И. П. Аргунов. Уникальная проблема крепостного творчества. Ива́н Петро́вич Аргуно́в(1729 — 1802, Москва) — русский живописец- портретист, находившийся в крепостной зависимости от графов Шереметевых. Всю жизнь он испытывал двойственность своего положения: с одной стороны — признанный художник, с другой — бесправный раб. Круг его первых моделей ограничен узким миром домашнего театра графа Шереметьева. Другие портретисты, не будучи крепостными, также не вольны были выбирать - в поисках заказов они вынуждены были соглашаться на любую модель. Однако они свободны были работать столько, сколько могут, и таким методом, каким хотят - с подготовительным рисунком, эскизом, предварительными набросками или сразу на холсте. Николай Аргунов так работать не мог. Дело не в том, что владелец экономил на красках, хотя и этот момент тоже присутствовал - хорошие краски и тогда были дороги. Скорее всего, он не видел нужды в таком методе. Но свободные художники могли работать когда хотят - этой привилегии Николай Аргунов был лишен большую часть творческой жизни. Своей мастерской у Николая Аргунова не было - видимо, никогда. Художник не идеализирует внешность модели, он смело передает и косящие глаза, графа Шереметьева, одутловатость лица. К наиболее часто воспроизводимым работам И. П. Аргунова относится «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме». Его отличала любовь к холодным - голубым, зеленым и серебристо-серым тонам. Он почти не писал портретов в рост. А избирая поколенный тип портрета, художник имел возможность сохранить обособленность изображенного на портрете человека от внешнего окружения. И в то же время это позволяло ему с характеристики лица перенести акцент на всю фигуру. Аргунов должен был спрашивать разрешения Шереметева. Часто по его прихоти художник должен был бросать свою петербургскую работу и ехать писать какой-нибудь понадобившийся графу портрет. Однако основную роль в судьбе Николая Аргунова сыграл все-таки Николай Шереметев - именно он был его главным заказчиком на протяжении более чем двадцати лет. В большинстве случаев он определял, кто будет моделью портрета, а в некоторых его собственная воля вторгалась в творческий процесс, подвергая трансформации художественный замысел. 24. В. Боровиковский. Сентиментализм и ампир в поздних портретах 1800-х годов. С именем Боровиковского связан новый подъем русского искусства на рубеже XVIII —XIX веков. именно он отразил в своих произведениях те идеологические сдвиги, которые характеризуют русскую культуру на рубеже XVIII и XIX столетий. Поворот в общественном сознании и эстетике 1790-х годов связан с художественным течением - сентиментализмом. Представители нового направления призывали к изображению «естественной, неукрашенной природы» и «истинных чувств», не похожих на условные, выработанные классицизмом представления о характерах и страстях. Именно эта гуманистическая сторона сентиментализма помогла Боровиковскому углубить содержание портретного образа. В 1810-е Боровиковского привлекают сильные, энергичные личности, он акцентирует внимание на гражданственности, благородстве, достоинстве портретируемых. Облик его моделей делается сдержаннее, пейзажный фон сменяется изображением интерьера (портреты А. А. Долгорукова, 1811, М. И. Долгорукой, 1811, и др.). Боровиковский — автор ряда парадных портретов. Наиболее известными из них являются «Портрет Павла I в белом далматике», «Портрет князя А. Б. Куракина, вице-канцлера» (1801—1802). Парадные портреты Боровиковского наиболее ярко демонстрируют совершенное владение художником кистью в передаче фактуры материала: мягкость бархата, блеск золочёных и атласных одеяний, сияние драгоценных камней. 28. К. Брюллов. Компромисс между классицизмом и романтизмом. Карл Па́влович Брюлло́в — русский художник, живописец, монументалист, акварелист. Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - стиль и направление в искусстве 17 - начала 19 века. Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Изобразительное искусство отличается логичным развертыванием сюжета, ясностью, уравновешенностью композиции. Романтизм (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma - Рим). Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника. Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в XIX в. Гениальность и новаторство Брюллова состоит в том, что он сумел соединить в своей картине принципы академического искусства с романтичностью характеристик. Тем самым он смог предугадать дальнейшее развитие русской живописи. Например в картине Последний день Помпеи. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. С романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма. Академический язык: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. 19 Архитектура Ярославля XVII в. -Церковь Спаса на Городу (1672) построена на средства прихожан. Храм располагался на пологом спуске к низкому берегу Которосли,.. Главный фасад церкви, имеющий шатровую колокольню и шатровый придел, выполненый по образцу церкви Иоанна Златоуста, обращен на север, в сторону находившейся здесь в 17 веке торговой площади. Небольшой придел с шатровым завершением примыкает к северной стороне храма, с южной располагается другой придел, более длинный и низкий. Невысокая шатровая колокольня на северо-западном углу здания разделяет галереи. Для церкви характерны большие главы на высоких барабанах, по высоте превосходящие основной куб сооружения. - Храмовый ансамбль церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (XVII-нач. XVIIIв.в.), является выдающимся памятником архитектуры. Храм строился "мирским строением", т.е. на средства всего прихода. Строительство длилось 16 лет, с 1671 по 1687 года. В его строительстве принимали участие все жители Толчковской слободы, кто деньгами, кто личным трудом. Для памятника характерны симметричность композиции, совершенство кирпичной кладки, разнообразие декоративных форм. В оформлении богато использованы поливные изразцы, живопись и лекальный фигурный кирпич, который является здесь главным декоративным материалом. Святые ворота, построенные одновременно с храмом, удачно расположены по центральной его оси. Колокольня построена позднее, в конце XVII - начале XVIII вв. Ансамбль состоит из основной церкви Иоанна Предтечи, колокольни и Святых ворот. Церковь Иоанна Предтечи - главный храм Церковь представляет собой четырехстолпный пятиглавый храм с крытыми одноэтажными галереями с трех сторон, на которые ведут высокие щипцовые крыльца на столбах, с двумя симметричными приделами, завершающиеся малыми пятиглавиями (приём, ранее не встречавшийся в Ярославле). Исключительную живописность силуэта храма прекрасно дополняют стройная, ярусная колокольня в стиле барокко и изящные Святые ворота. -Церковь Николы Надеина - первый каменный посадский храм в Ярославле. " Каменный храм строился в 1620-1622 гг. по инициативе и на средства одного из самых богатых купцов Ярославля, Новый храм был посвящен Николе-чудотворцу - покровителю торговли и путешествующих. Поводом для этого послужил, согласно преданию, чудотворный образ Св. Николая, принесенный волжскими волнами. Церковь имела три придела, два на паперти и один в алтаре. С северной стороны паперти - Благовещенский (домовая церковь Светешниковых), с южной - Александра Свирского. В алтаре с южной стороны - Михаила Малеина, патрона Михаила Романова. (В 1622г. по окончании строительства Михаил Федорович пожаловал в храм ризы и воздух). В нач. XVIIIв. ансамбль пополнился часовней во имя Толгской Божьей Матери. Храм был расписан в 1641 г. ярославскими, московскими, нижегородскими и костромскими мастерами. Во 2-й пол. XVIIIв. в нем установлен иконостас, выполненный, согласно легенде, по рисунку основателя русского драматического театра, прихожанина храма, Ф.Г. Волкова. 36. В. Суриков. Сюжет и тема: проблема художественного цикла. Историческое и современное. В. Суриков. Сюжет и тема: проблема художественного цикла. Историческое и современное. Выдающийся мастер исторической живописи В.И.Суриков родился в Красноярске. Его предки по отцовской линии пришли в Сибирь с Дона в дружине Ермака. В 1869 г. Детство художника прошло в патриархальной среде, в селе Сухой Бузим, среди суровой природы и сильных людских характеров. Он рано проявил интерес и незаурядные способности к рисованию. Благодаря случаю и меценатской помощи Суриков приехал в Петербург, где поступил в Академию Художеств и учится у известного педагога П.П.Чистякова. Уже во время учебы в Академии Суриков проявляет интерес к исторической живописи. Многоукладность российской действительности, где, наряду с общественными силами новой буржуазной формации, существовали слои, сохранявшие верность патриархальным традициям, уходящим корнями в допетровскую Русь, сыграла большую роль в формировании такого исключительного явления, как историческая картина Сурикова. Картина «Утро стрелецкой казни» (1881, Государственная Третьяковская Галерея), первое большое полотно Сурикова на тему отечественной истории, обращена к событиям эпохи Петра I. Прогрессивные реформы и преобразования Петра, оплаченные огромной иеной, страданиями и кровью народа, вызывали горячий протест и выступления. Одной из сил, противостоящих борьбе новому, было стрелецкое войско. Ущемленное в своих интересах, оно не раз восставало: последний стрелецкий бунт 1698 года, возглавляемый царевной Софьей, был жестоко подавлен. Суриков взял за основу сюжета казнь стрельцов, но сама казнь на картине не показана, поскольку художник стремился рассказать о трагической народной судьбе в момент исторического перелома. Стремясь передать Араму стрельцов, он сосредоточился на изображении их душевного состояния, на том, как каждый персонаж переживает последние минуты своей жизни. Впечатлению глубокого трагизма вторит и мрачный колорит картины: недаром художник выбрал время изображения казни — раннее хмурое утро, наступившее после дождливой осенней ночи. В этой работе Суриков применил и необычный композиционный прием сближения планов, с помощью которого добился эффекта изображения огромной народной толпы, полной жизни и движения. Не самую казнь, а «торжественность последних минут перед казнью» хотел, по его словам, передать художник в картине. Сами стрельцы полны ощущением неизбежности совершающегося: конфликт приобрел характер независимого от воли и желания людей трагического противостояния двух миров — старой Руси и петровской России. Суриков широко пользуется средствами эмоционального воздействия, языком поэтических уподоблений, контрастов, композиционной «рифмовки». Таков, например, контраст асимметричных живописных форм собора Василия Блаженного и подчеркнутой горизонтальной линейности кремлевских стен, соответствующий смысловому противопоставлению стихийной толпы, окружающей стрельцов, и регулярного войска Петра I, выстроенного справа вдоль стен. Мглистый сумрак раннего утра, в котором еще виден свет горящих свечей, создает образ трудного, мучительного рождения нового дня и воспринимается как поэтическая метафора, обобщенно выражающая смысл исторической минуты — «начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни» (А.С.Пушкин). В картине «Меншиков в Березове» (1883, Государственная Третьяковская Галерея) показан сподвижник Петра I в опале. «Боярыня Морозова» (1887, Государственная Третьяковская Галерея) — вершина творчества Сурикова, его великолепного живописного мастерства. Но живописная красота здесь не самоцель, она служит характеристике исторической реальности, глубокому раскрытию замысла картины. Перед нами Русь XVII в. — яркая, цветная, праздничная. В таком контексте темное пятно одежд боярыни Морозовой воспринимается как диссонанс, усиливающий ощущение драматизма момента. Связи со старой верой не порваны, а только рвутся. Это отзывается болью, испугом, злорадством, тяжкой думой — целой гаммой противоречивых чувств в сердцах людей. Верный своей теме, Суриков вновь обратился к событиям отечественной истории. В основу сюжета был положен эпизод из XVII столетия: церковные реформы, проводимые патриархом Никоном и расколовшие церковь и общество надвое. Правительство жестоко подавляло раскольничье движение. Преследованию поверглась и боярыня Феодосия Прокопьевна Морозова, страстная поборница «древнего благочестия». Рано овдовев, она вела подвижническую жизнь, разлада все свои богатства неимущим и приняла монашество. За убеждения Морозова была арестована, заточена в тюрьму, подверглась мучительным пыткам, но не отреклась от своей веры. В 1672 голу в Боровском остроге она умерла голодной смертью. Суриков изобразил на полотне момент, котла закованную в цепи раскольницу везут в тюрьму Московские улицы заполонила толпа людей, так что дровни с арестованной с трудом пробираются сквозь нее. Морозова высоко вверх вскинула руку, сложенную в двуперстие, как бы призывая народ твердо стоять за свои убеждения. Исключителен по силе воплощения образ боярыни, однако он не затмевает народной массы. Людская толпа едина, но художник сумел ярко изобразить каждое лицо на картине, гениально разрешив труднейшую тему «герой и толпа». Переломные этапы истории порождают раскол в обществе, в душе народа, но в этих страданиях сказываются глубинные черты национального характера — мужество, самоотверженность, бесстрашие перед лицом испытаний, сочувствие чужому горю. С начала 1890-х гг. Суриков от трагически заостренных исторических сюжетов переходит к освещению героических страниц национальной истории. В «Покорении Сибири Ермаком» (1895, Государственный Русский Музей) вместо героев-жертв, таких, как стрельцы, опальный Меншиков или боярыня Морозова, — победоносная дружина Ермака под развевающимися стягами. Окончательная разрядка трагического напряжения по сравнению с историческим циклом 1880-х гг. — в картине «Переход Суворова через Альпы» (1899, Государственный Русский Музей). Если в картинах 1880-х гг. сила исторических обстоятельств одолевала героический характер, то в картинах 1890-х гг. сила характера торжествует над драматизмом исторических обстоятельств. Их главные герои - по-прежнему русские люди, солдаты, казаки. Художник не отделяет ни Суворова, ни Ермака от их войск. Он так строит композицию, что дает возможность зрителю окунуться в гущу событий, разделить с его героями все тяготы и лишения. Последнее крупное полотно Сурикова — «Степан Разин» (1903—1910, Государственный Русский Музей).
| 12. Строительство в Московском Кремле при Иване III. Московский Кремль расположен в самом центре столицы России и является историческим центром Москвы. Именно с появления Кремля начинается история Москвы как таковой. Центром Кремля стала Соборная площадь, самая древняя площадь в Москве. Она возникла в начале XIV века во время княжения Ивана Калиты. В 1326-1327 был построен Успенский собор — первый каменный собор Кремля. Затем, в 1366 — 1369 годах было решено сделать каменным и сам Кремль. При Иване III, который впервые стал именоваться великим князем «всея Руси», в Кремле развернулось активное каменное строительство. По его указу в Москву были приглашены не только русские мастера, но и зодчие из Италии. Одним из них был архитектор Аристотель Феораванти, по проекту которого в 1475 — 1479 годах был построен новый Успенский собор. Затем, уже при Василии I, итальянский архитектор Алевиз Новый представил проект собора Архангела Михаила (Архангельский Собор). На западной стороне Соборной площади был возведен дворец Ивана III. Он включал в себя Набережную палату, Среднюю Золотую палату и Грановитую палату, единственную часть дворца, сохранившуюся и по сей день. Грановитая палата являлась парадным тронным залом Ивана III, где проходили различные церемонии и приемы иностранных послов. В 1485-1495 годах опять же итальянскими мастерами были возведены новые, зубчатые стены и башни Кремля. А в 1505-1508 годах была построена, а затем надстроена в 1600 году, колокольня Ивана Великого. В XVII веке она была самым высоким сооружением Москвы (высота ее составляла 81 метр). Официальной резиденцией российский царей Кремль стал в 1547 году, когда великий князь московский Иван IV Грозный принял титул царя. Коронация проходила в Успенском соборе, а торжества по случаю коронации проходили на Соборной площади. В память о завоевании Иваном Грозным Казанского ханства в 1555-1561 годах был возведен собор покрова Пресвятой Богородицы, более известный как храм Василия Блаженного. Храм построили за пределами Кремля, недалеко от Спасских ворот, где уже начал складываться новый общественный центр Москвы — Красная площадь. 13 Шатровое зодчество 16 в. Шатровые храмы не имели внутри столбов, а вся масса здания держалась на фундаменте. Шатровые здания строили из дерева и камня, воссоздавая старинные русские традиции деревянного зодчества. Высшим достижением был дворец в Коломенском (1667-1669). Церковь Вознесения в селе Коломенском (1532) – первый шатровый храм на Руси, построена в честь рождения Ивана Грозного Церковь Вознесения в Покровский Собор в Москве Церковь в Перславле-Залесском в селе Коломенском(1532). Высоким нарядным шатром был перекрыт центральный объем и главного храма-памятника во всем Московском государстве – Покровского собора на Красной площади в Москве (1555–1560), выстроенного в честь взятия Казани в 1552 г. Всего за два десятилетия, прошедших после появления первого каменного шатрового храма в Коломенском, этот новый вид архитектуры получил признание у русских зодчих, которые стали возводить шатровые храмы во многих городах и селах наравне с более привычными – с перекрытыми сводом. Почти все шатровые храмы XVI в. имели одну и ту же композицию: на нижней кубической части (четверике), служившей основанием, строился восьмигранный столб (восьмерик), который венчал шатер. Однако зодчие, принимая эту общую схему, добивались необычайного разнообразия, и ни один шатровый храм не повторял другой. Так, мастер, строивший во второй половине XVI в. Преображенскую церковь в подмосковном селе Остров, украсил ее шатер несколькими рядами «вспенивающихся» кокошников, количество которых равно 144-м. В церкви во имя митрополита Петра в Переславле Залесском (1585) шатер ясно отделен от мощного широкого основания здания. В 1603 г. по распоряжению царя Бориса Годунова в Борисовом городке под Можайском был выстроен самый большой шатровый храм во имя святых Бориса и Глеба. Он был на 9 метров выше храма в Коломенском и достигал 74 метров. 14. Росписи Дионисия и его сыновей в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря (1502). Бывший православный монастырь в Кирилловском районе Вологодской области. Дата основания монастыря 1397г. Ансамбль Ферапонтова монастыря уникален по красоте, подлинности, согласованности архитектурных деталей разных столетий, объединяющих его в единое целое. Идея ансамбля — раскрытие в архитектурных и живописных образах темы Боговоплощения. Особую значимость для русской и мировой культуры имеет собор Рождества Богородицы. Согласно тексту летописи на откосе северной двери он расписан Дионисием и его сыновьями с 6 августа по 8 сентября 1502 г. Площадь стенописи собора 600 м². Она является единственной документально подтвержденной росписью мастера. Индивидуальность настенной живописи Дионисия — в неповторимом тональном богатстве мягких цветов, ритмической гармонии многочисленных сюжетов в сочетании с архитектурными членениями собора. Особенности взаимосвязи между сюжетными циклами (Акафист Богородице, Вселенские соборы, Страшный суд и другие) и отдельными композициями как внутри собора, так и снаружи, колористическое многообразие и философская глубина определяют значение стенописи собора Рождества Богородицы. Среди памятников православного круга стенопись собора выделяет полная сохранность никогда не поновлявшейся авторской живописи. Ферапонтов монастырь с росписью Дионисия является редким образцом сохранности и стилевого единства русского северного монастырского ансамбля XV—XVII веков, раскрывающего типичные особенности архитектуры времени формирования Русского централизованного государства. Ансамбль Ферапонтова монастыря — яркий пример гармоничного единения с практически не изменившимся с XVII века естественным окружающим ландшафтом, подчеркивающим особый духовный строй северного монашества, в то же время раскрывающим особенности хозяйственного уклада северного крестьянства. Здания монастыря, единственные на Русском Севере, сохранили все характерные особенности декора и интерьеров. Ансамбль монастыря — единственный полностью сохранившийся в России от начала XVI века пример взаимодействия архитектуры и стенописи, созданной самым выдающимся мастером эпохи. Ферапонтов монастырь Акафист- песнь, которую поют не садясь Семь Вселенских соборов, Страшный суд Собор Рождества Богородицы 1490. с Сотворением мира и Собором Стенопись Дионисия 1502. Святитель Двенадцати Апостолов Николай Чудотворец (икона XIX век) Собор Рождества Богородицы и шатровая церковь. Вид с востока. 16.«Московское» («нарышкинское») барокко последней четверти ХVII в. Нарышкинское (московское) барокко – название стилевого направления в древнерусском искусстве в последней четверти XVII столетия. Ярче всего оно проявилось в архитектуре, где на смену сложным пространственным ансамблям церкви, колокольни, трапезной, крылец и галерей, приходит единая ясно читающаяся симметричная ярусная композиция типа «восьмерик на четверике». Церкви, возведенные из красного кирпича, имели строгий белокаменный декор: многочисленные крупные окна обрамляли наличники на консолях, углы обозначались стройными колонками, парапеты завершались резными гребешками и фронтончиками.Характерными чертами его стали чёткость, симметрричность, подчёркнутая устремлённость ввысь, многоярусность. В результате все сооружение в целом производило впечатление легкости, ажурности. В архитектурном облике «нарышкинских» храмов принципы церковной архитектуры сочетаются со светской дворцовой нарядностью. После воссоединения Украины с Россией начинается интенсивное расширение культурных связей России с Западной Европой. Там в это время главенствовал стиль барокко с его пышностью. Родственники Петра I по матери Нарышкины строили роскошные здания, стиль которых вошёл в русское искусство как "нарышкинское барокко". Один из памятников этого стиля стала церковь Покрова в Филях, построенная в 1690-1693 гг. Нарышкиным. Храм словно вырастает из земли. Открытые галереи, живописные лестницы, гладкие стены из красного кирпича в сочетании с белокаменными наличниками, тонкие колонны, ажурные кресты легки, воздушны, сказочны. 17.«Годуновская» и «строгановская» иконы конца ХVI — первой трети ХVII вв. Рубеж XVI–XVII вв. ознаменован в изобразительном искусстве наличием двух разных художественных направлений. Первое – так называемая годуновская школа, названа так потому, что большинство произведений было исполнено по заказу Бориса Годунова. Второе – «строгановская школа»Строгановская школа иконописи (или «строгановские письма») — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века. Впервые в истории древнерусской живописи художники строгановской школы открыли красоту и поэтичность пейзажа. На фонах многих икон показаны пейзажные панорамы с овражками и лесными полянами, с холмами, поросшими золотолиственными деревьями, травами и цветами, с извилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц. Наиболее известные представители: Прокопий Чирин (умер не позже середины XVII века), Никифор, Назарий, Фёдор и Истома Савины. Старший — Истома Савин — был государевым иконописцем, Степан Арефьев, Емельян Москвитин Особенности: виртуозный рисунок, дробная и тонкая проработка деталей, сияющие и чистые краски, пейзажные панорамы. Характерные произведения: икона «Никита-воин» Прокопия Чирина (1593, хранится в Государственной Третьяковской Галерее), икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (20-30-е годы XVII века, хранится в Государственной Третьяковской Галерее). В строгановской школе особенно ценили иконы совсем небольшого размера, однако включающие не меньше отдельных сцен, чем многоаршинный иконостас. Иконы этого типа, напоминающие миниатюру или драгоценные эмалевые изделия. Годуновская школа иконописи (или «годуновские письма») — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века в стремлении возродить традиции дионисиевского искусства путём следования древнему иконописному канону. Художники этого направления стремились следовать монументальным образам Рублева и Дионисия. Особенности: Канонические образы соседствуют с изображениями, свидетельствующими о поисках новых средств выражения путём обращения к разным источникам (византийские и западные произведения живописи, впечатления живой натуры) Многофигурные сцены с попыткой дать толпу людей в виде компактной многоголовой группы, одна композиция часто содержит несколько эпизодов Сочетание плотных охряных, киноварно-красных и густых зеленовато-синих тонов Заметно желание передать материальность предметов, хотя в этом направлении делаются лишь первые шаги Фигуры представлены в разнообразных позах и быстрых движениях, излюбленный тип лица — с острым носиком и маленькими зоркими глазами. 18.Творчество Симонв Ушакова(1626-1686). Ушаков был сторонником нового для Древней Руси иконописного направления – так называемого «живоподобного» письма. Это направление, сложившееся под влиянием западноевропейского искусства, отстаивало псевдореалистические тенденции в иконописи, стремление к земному ви́дению святого образ. Используя традиционные иконографические схемы, Ушаков использовал светотеневую лепку формы, объемность изображенных ликов, добиваясь впечатления «живой подобности». Он восхищался свойствами зеркала, способного в точности воспроизводить окружающий мир, и желал уподобить ему иконный образ. Автор проявлял довольно четкие устремления к натурной достоверности. В отличие от иконописцев прошлого, Ушаков часто подписывает свои произведения, сообщая дату написания образа и свое имя. Центральной темой творчества С. Ушакова было изображение человеческого лица, которое с огромным интересом привлекало иконописца, а остальное он предоставлял дописывать другим. С. Ушаков создал за свою жизнь немало икон «Спаса Нерукотворного». Объясняется это, видимо, тем, что данный извод отличается от других тем, что всю иконную доску занимает лик Спасителя. Из богородичных икон самыми известными произведениями С. Ушакова являются «Богоматерь Киккская» и «Богоматерь Владимирская, Древо Московского государства". В последнем творении изобразил царя Алексея Михайловича и его семью, передав портретные черты царственных особ. Для живописного стиля С. Ушакова характерны торжественный пафос образа, тщательность исполнения, сдержанная цветовая гамма, обилие золота, графическая точность деталей. Творчество Симона Ушакова по стремлению передать в иконных образах «живоподобность», материальность телесного, достоверность земного утверждало, в сущности, принципы светского искусства. Это была попытка соединить иконописную традицию с западной реалистической манерой при помощи новых, картинных изобразительных средств.
21. Петровское барокко. — термин, применяемый историками искусства к архитектурному и художественному стилю, одобренному Петром I и широко использованному для проектирования зданий в Санкт-Петербурге. Это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры. Петровское барокко — это смесь итальянского барокко, раннего французского классицизма и рококо и ряда других стилей и движений. Петровское барокко возникло в результате совместного творчества ряда приглашённых Петром I западноевропейских архитекторов, в основном итальянских и французских. Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. Для Петровского Барокко характерны симметрия планов и объемных построений, уравновешенность. Приведение к симметрии требует выделения центра композиции. Петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти 700 лет. В стиле петрвовского борокко построены: Кунсткамера, Меньшековский дворец и тд В. Боровиковский. Сентиментализм и ампир в поздних портретах 1800-х годов. Сименем В. Боровиковского связан новый подъем русского искусства на рубеже XVIII —XIX веков. именно он отразил в своих произведениях те идеологические сдвиги, которые характеризуют русскую культуру на рубеже XVIII и XIX столетий. Поворот в общественном сознании и эстетике 1790-х годов связан с литературным и художественным течением, известным в истории искусств под названием сентиментализма. Поэты и теоретики нового направления призывали к изображению «естественной, неукрашенной природы» и «истинных чувств», не похожих на условные, выработанные классицизмом представления о характерах и страстях. Именно эта гуманистическая сторона сентиментализма помогла Боровиковскому углубить содержание портретного образа. К числу таких этапных произведений принадлежит портрет М. И. Лопухиной. В 1810-е Боровиковского привлекают сильные, энергичные личности, он акцентирует внимание на гражданственности, благородстве, достоинстве портретируемых. Облик его моделей делается сдержаннее, пейзажный фон сменяется изображением интерьера (портреты А. А. Долгорукова, 1811, М. И. Долгорукой, 1811, и др.).В. Л. Боровиковский — автор ряда парадных портретов. Наиболее известными из них являются «Портрет Павла I в белом далматике», «Портрет князя А. Б. Куракина, вице-канцлера» (1801—1802). Парадные портреты Боровиковского наиболее ярко демонстрируют совершенное владение художником кистью в передаче фактуры материала: мягкость бархата, блеск золочёных и атласных одеяний, сияние драгоценных камней. 25. О. Кипренский. Концепция личности и ее новизна. Орест Адамович Кипренский (1782—1836) — знаменитый русский художник-портретист, историч. живописец, график; представитель романтизма. В ранний период творчество Кипренский находилось под влиянием Г. И. Угрюмова и Д. Г. Левицкого. В графических портретах участников Отечественной войны 1812 получило отражение романтическое восприятие образа. Прекрасный рисовальщик, он выработал свободную и динамичную романтическую манеру, выражающую внутреннею независимость человеческой личности, запечатлевая едва уловимые оттенки и движения чувств. С 1816 путешествовал по Германии, Швейцарии, Италии, где его работы пользовались успехом; первым из русских художников Кипренский стал широко известен в Европе. Поездка в Италию заметно повлияла на творчество К., портреты художника приобретают большую определенность формы, обобщенность образа, манера письма становится более классичной. В 1823—28 жил в Петербурге. Умер в Италии. Кипренский оказал большое воздействие на развитие русского портретного искусствава 1-й пол. 19 в., повлиял на творчество А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина. Как портретист Кипренский раскрыл индивидуальность русского человека, своего современника, утвердил идеал гармонич., деятельной, творческой личности. Наиболее известные работы Кипренский — портреты: А. К. Швальбе, А. А. Челищева, Е. Н. Ростопчиной, Е. В. Давыдова, Е. И. Чаплица, Е. С. Авдулиной, групповой портрет "Читатели газет в Неаполе" и др. Портрет А. С. Пушкина, написанный в Фонтанном доме, считается лучшим прижизненным портретом поэта. 26. С. Щедрин. Образ Италии в пейзажах Щедрина и его соотношение с романическим «культом Италии». Щедрин Сильвестр Феодосиевич русский живописец-пейзажист. Один из основоположников русского реалистического пейзажа. Начав с пейзажей в духе классицизма, в Италии Щ. перестаёт преклоняться перед античностью и пристально изучает натуру. В отличие от предшественников, пишет этюды маслом, наблюдая цветовые и световые соотношения в пейзаже. Стремление к естественности и цельности передачи натуры приводит Щ. к поискам единства состояния природы и освещения, к пленэру, единой тональности. Пейзажи Щ. близки к полным поэтической гармонии образам Италии в творчестве русских поэтов; обращение к реальному естественному облику природы, к непосредственной живописной передаче натуры, достижения в области пленэра открыли новый этап в истории русской пейзажной живописи. Главной темой Щедрина была природа Италии, где этот художник провел почти всю свою творческую жизнь. Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения. Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 59 | Нарушение авторских прав
|