Как уже говорилось, огромную роль в творческом развитии Покровского, его художественной шлифовке сыграли те, уже легендарные, дирижеры, с которыми он встретился, придя в Большой театр. Рассказ о них в книге — это и очень показательный рассказ о самом авторе, богатстве и многообразии его творческой индивидуальности, гибкой, но прочно сложившейся. О молодом мастере театра, точно знающем, что ему нужно, и умеющем отбирать это нужное.
На первый взгляд может показаться странным, что такое же влияние не оказали на Покровского его непосредственные коллеги — оперные режиссеры. Но это только на первый взгляд. Тому, что этого не произошло, были две очень серьезные причины. Одна заключалась в том, что некоторые крупные режиссеры, рядом с которыми работал молодой Покровский — Н. Н. Боголюбов в Горьковской опере, В. А. Лосский в Большом театре — принадлежали к когорте мастеров иной формации, не испытавших в определяющей степенивлияние опытов Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда в оперном искусстве, как это произошло с Покровским. Поэтому при всем уважении к ним автора книги он стремится идти иными путями.
Вторая причина заключалась в том, что его работа шла рядом с ними, именно не вместе, а рядом. Не было, как подчеркивает сам автор, «производственных отношений», а какраз в них, очевидно, Б. А. Покровский по своему складу способен больше всего получать и отдавать. Что же касается такого замечательного мастера оперной режиссуры, как Вальтер Фельзенштейн, то он принадлежал к тому же поколению, что и Покровский, встретившийся с ним уже зрелым, до конца сложившимся режиссером, полностью прошедшим свои «университеты».
Пожалуй, то, о чем пишет в этой главе Б. А. Покровский, вызывает прежде всего ощущение острой необходимости специальной работы, освещающей историю русской и советской оперной режиссуры, начиная от самых ее истоков.
Зато рассказ о художниках говорит нам о многом. Они очень много дали молодому Покровскому для освоения им чувства стиля. А оно — одно из самых сложных и труднодостигаемых в художественном творчестве. Как и дирижеры, они закаляли и оттачивали творческое оружие Покровского, и он вспоминает о них с волнением и благодарностью.
С большим интересом, думается, прочитал читатель в главе «Композиторы» о двух великих советских композиторах Шостаковиче и Прокофьеве, с которыми так близко посчастливилось встретиться автору и которым прежде всего посвящена эта глава. Не могут не вызвать волнения строки о помощи Шостаковича молодому Камерному театру. И совсем неожиданным выглядит тот Прокофьев, с которым встретился Покровский в суровые и трудные дни войны. Написанное о них в этой книге — яркие штрихи к портретам тех, чьи жизни и творчество стали уже драгоценным национальным достоянием.
Одна из интереснейших глав книги — «Актеры». Она написана с огромным уважением к тем замечательным мастерам Большого театра, которые навсегда останутся в летописях русской культуры. Это одна из самых примечательных особенностей Покровского-автора, он умеет в немногих словах раскрыть суть характера, его «изюминку», то неповторимое, что свойственно данному человеку и только ему. В этом он как бы принимает эстафету от Покровского-режиссера.
Неизменные, чуть не ежедневные встречи с актерами на протяжении многих десятков лет! Можно представить себе, какая это огромная школа, не только творческая, профессиональная, но и человеческая. Трудно, наверно, подсчитать, сколько актеров, в том числе «звезд» самого высшего класса, знаменитостей из знаменитостей, «кумиров» прошло не только перед глазами, но и, как говорится, «через руки» Бориса Александровича. Об этих взаимоотношениях рассказано очень сдержанно, скупо, но, наверно, только об этом он мог бы написать не одну книгу.
На редкость удачна новелла «Старая пластинка» (кстати, очень наглядно свидетельствующая и о литературных способностях Б. А. Покровского). Она как бы «изнутри» показывает и несравнимость до сих пор искусства Шаляпина с творчеством кого-либо из других, даже самых замечательных мастеров оперного искусства (даже при восприятии только в записи), и то, чем является Шаляпин для Покровского.
Небольшая глава «Публика» принадлежит к числу самых важных и интересных в книге. Сам факт того, что Покровский причисляет зрителей к своим главным учителям, свидетельствует о мудрости и проницательности настоящего художника. Здесь высказываются мысли очень тонкие и глубокие.
Глава «Опыт» в какой-то степени подводит итоги тому, что было сказано ранее. Жизнь, практика властно меняет какие-то старые, привычные представления — Покровский очень убедительно показывает это на примере своего огромного опыта, стремясь еще раз, как и везде, где это возможно, подчеркнуть важность умения отбросить любые стереотипы.
Как бы продолжением глав «Публика» и «Опыт» является глава о Камерном театре. Эта глава одна из узловых в книге. В ней на большом и своеобразном практическом материале показывается, почему именно публика оказывается важнейшим учителем любого деятеля искусства.
Очень важно и ценно то, что говорится в этой главе об эксперименте в искусстве. Со свойственной ему четкостью, ясностью и законченностью мысли автор книги вносит свой существенный вклад в освещение этого очень острого и сложного вопроса. С одной стороны, Покровский целиком и полностью за эксперимент, считает его совершенно необходимым для развития театра, движения его вперед вместе с движением и развитием внутреннего мира зрителя, для того чтобы не отставать от жизни. Он называет эксперимент творческой инъекцией, оживляющей всю работу театрального коллектива.
Но, с другой стороны, написанное в книге помогает понять, почему, встречаясь с экспериментальными поисками ряда театров, вместо радости те, кто приходит в зрительные залы, порою испытывают явное неудовлетворение. Это происходит тогда, когда в своих лабораторных поисках театр перестает думать о зрителях, увлекается своими «новациями» без учета того, что ни при каких обстоятельствах двуединство «театр — зритель» не должно быть нарушено. Без мысли о том, что создаваемое театром в конечномсчете принесет зрителю, любые экспериментальные поиски или мертвы, или ведутся «на авось», без необходимого в творчестве компаса.
Эта глава и одна из наиболее сложных, что вполне понятно. Ведь в ней идет речь об обобщениях, которые только еще складываются. Об эстетике, которая во многом как раз и создается в опытах, экспериментах, о которых идет речь. Эта глава принадлежит к тем, которые особенно полно и интимно вводят в творческую лабораторию мастера, даютбольшие и творческие, и жизненные уроки.
Только очертив круг своих основных учителей, Покровский переходит к началу собственной жизненной биографии. Но при этом он ни в чем не изменяет намеченной теме книги. Разговор об учебе продолжается, только теперь это прежде всего учеба у жизни, имевшая большое значение для становления личности Покровского, вехи которой и воспитание в семье, и работа на заводе.
Почему яркая, блестяще написанная глава «ГИТИС» о годах учебы Покровского оказалась не одной из первых, как этого, казалось бы, следовало ожидать, а нашла свое место во второй половине книги? Что делать? Для автора, с ранних лет ощутившего свое призвание именно к оперной режиссуре, как теперь сказали бы, «запрограммированного» на оперного режиссера, в те годы, как сам он не раз отмечает, его официальное учение дало ему меньше, чем «судьбой дарованные встречи», с рассказа о которых начинается книга. В последующие годы сам Покровский (как и Л. В. Баратов) много сделал для того, чтобы положение изменилось. Но это произошло уже позже.
Глава «Провинция», думается, вызовет у многих читателей благодарное чувство. Радуют и сердечная память автора по отношению к своим коллегам, независимо от степениих известности и преуспевания, и те подлинно творческие и человеческие критерии, которыми Покровский руководствуется в своих оценках. И, наконец, то, что все, о чем говорится в этой главе, высказано в полный голос человеком в высшей степени авторитетным, в праве которого быть арбитром в разбираемых им вопросах никто не усомнится.
Последние главы книги посвящены работе автора в национальных театрах в нашей стране и за рубежом. В них анализируется прежде всего такая сложнейшая и очень важнаяпроблема, как национальная форма в художественном творчестве.
Кроме основных, развернутых глав книги читатель встретит в ней несколько небольших новелл, так сказать, эссе. Некоторые из них — «Картина», «Старая пластинка» уже упоминались. Каждое из этих эссе — своеобразная притча, глубоко раскрывающая на каком-то локальном примере большое и сложное явление.
Но как бы ни были интересны, актуальны и т. п. рассматриваемые в книге вопросы, определяющим для ее оценки является, конечно, тот уровень, на котором они решаются. И здесь есть все основания полагать, что новую книгу Б. А. Покровского ждет интересная судьба и большое и долговременное читательское признание. Потому что она обладает целым рядом достоинств, не всегда легкоуловимых и доступных «невооруженному глазу», но весьма существенных и во многом не так-то часто встречающихся.
Первым из них может быть названо умение автора просто, понятно, доступно и даже увлекательно говорить о проблемах самых сложных, которые только существуют в рассматриваемой области, даже не решенных еще до конца, несмотря на уделяемое им большое внимание именно из-за очень большой трудности их выяснения.
Читатель, не занимающийся специально вопросами искусства, может вообще не задуматься над тем, насколько сложны, например, проблемы национальной формы или традиций и новаторства в художественном творчестве, к которым обращается Покровский, так четко и в неизменной связи с конкретными практическими случаями, понятными всем, автор о них пишет.
Или, например, проблема специфики сценической правды, которой Покровский отводит в книге значительное место. Это одна из самых важных, практически трудных для анализа и далеко еще не решенных до конца проблем всего художественного творчества.
То, что пишет Покровский об особом характере правды театра, принадлежит к наиболее серьезным и глубоким из существующих размышление на эту тему. Мимо них, без сомнения, не пройдут ни теоретики, ни практики не только музыкального театра, но и искусства в целом. А пример с обувью белорусских партизанок в опере «Алеся», наверняка войдет в число самых интересных иллюстраций сложности этой проблемы, вызовет к себе неоднократное обращение тех, кто встречается в своей работе с этой проблемой. И в то же время как просто, ясно, доступно буквально любому человеку обо всем этом рассказано.
Или возьмем рассказ о различии метода работы режиссеров и актеров в немецких и русских театрах. Насколько он нагляден, а ведь речь в нем идет о вещах сложнейших.
Другая очень ценная особенность новой книги Б. А. Покровского — эта то, что, несмотря на свой не очень большой объем, книга чрезвычайно содержательна и не только в информационном отношении. Она дает очень большой материал для собственных раздумий и выводов читателя по многим вопросам.
Это качество книги тесно связано с присущим Покровскому-автору как в Покровскому-режиссеру умением подходить ко всему как бы впервые. Видеть все своими глазами, «пропускать через себя», проверять собственным опытом и делать свои выводы, какие бы авторитеты теми же вопросами прежде ни занимались и какие бы взгляды они ни высказывали.
Если же по какому-то вопросу у Покровского не возникло чего-то нового, о чем необходимо поразмышлять, чем хочется поделиться, то он попросту об этом вопросе и не заводит речь. В книге совершенно нет словесной шелухи, разглагольствований «по поводу» (вспомним нелюбовь Покровского-режиссера к обсуждению всяких «гросс проблем» театра).
Б. А. Покровский именно делится, очень искренне и доверительно, своими раздумьями с читателями, и это доверие современный читатель, конечно, оценит.
Нельзя не отметить, что все размышления Покровского неразрывно связаны с практикой, стоящими перед ним лично практическими проблемами. Отвлеченные, абстрактные рассуждения его не интересуют. И это также способствует конкретности, содержательной «плотности» материала книги.
Так, в частности, в книге очень большое место занимают размышления о взаимоотношениях театра со зрителем — можно сказать, проблема № 1 для любого вида театрального искусства. В редкой публикации, связанной с театром и носящей в какой-либо степени мемуарный характер, эти вопросы так или иначе не затрагиваются. Но без преувеличения, только в считанных работах эти взаимоотношения рассматриваются так многосторонне, с таким показом их многообразия, сложности, динамичности, как это делает Б. А. Покровский.
Ни один серьезный исследователь театральной проблематики не пройдет мимо его анализа различия театрального восприятия в театральных помещениях различного типа,при разных принципах деятельности театрального коллектива и т. п. Не упускается ни одна существенная деталь, способствующая тому, чтобы проблема бралась во всем ее объеме, с полнотой поистине замечательной.
Такой богатейший материал для своих выводов может иметь только практик, многие годы непосредственно и остро сталкивавшийся с разбираемыми проблемами. Но сделать такие глубокие и содержательные выводы может только такой практик, который привык неизменно осмысливать свою практическую деятельность, соотносить ее с самыми глубинными закономерностями той сферы, в которой его деятельность развертывается. Таким вот интереснейшим сплавом практического и теоретического и представляется новая книга Покровского.
Здесь проявляется в полной мере еще одно из самых привлекательных качеств книги — отсутствие позиции «всезнайки» у ее автора. Несмотря на свой огромный теоретический и жизненный опыт, эрудицию, способность ясно и глубоко мыслить, Б. А. Покровский никак не считает, что ему уже все известно и понятно. Он никогда не боится признаться, что что-то еще не освоено им до конца, не выяснено полностью, осталось пока нерешенной загадкой.
Вернемся, например, к рассказу о том, в какую обувь правильно обуть на сцене белорусских партизанок в оперном спектакле. Вопрос важнейший, выходящий, конечно, далеко за пределы данного частного эпизода. Поставлен он автором блестяще. А ответ? Покровский предпочитает сказать, что он его не знает, чем дать ответ приблизительный. Прекрасное качество художника! Там, где кончается сомнение в том, в чем оно должно быть, кончается искусство. Способность удивляться тому, что есть еще до конца не разгаданного в нем — неизменное качество подлинного художника.
Такой подход ведет к замечательным результатам. Благодаря ему эта книга, не претендующая, казалось бы, на теоретический характер, несомненно наряду с собственно теоретическими трудами Б. А. Покровского внесет свой вклад в теоретическое осмысление проблем оперного искусства. Да и не только оперного, но и шире — художественного творчества в целом.
Бесспорны ли все положения, высказываемые в этой книге? Возможно, что и нет. Сам автор многократно подчеркивает, что он продолжает находиться в процессе постоянного поиска. Но все, высказываемое им, предельно конкретно. А значит, и может вызвать конкретный спор по существу. Наверняка, любым существенным аргументам, спорящим с его точкой зрения, Покровский обрадуется первым. Лишь бы это не была схоластическая, оторванная от практики болтовня, самое ужасное, что имеет место в искусстве, вернее, около искусства.
Подводя итоги, можно сказать, что новая книга Б. А. Покровского принадлежит к тому жанру, который ставит самые важные и актуальные проблемы рассматриваемой тематики, анализирует их, не боясь наиболее сложных и острых ракурсов, и в то же время сохраняет живость и общедоступность изложения, занимательность. Непревзойденный образец такого рода литературы в области театра — неувядаемая «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.
Жанр этот, пожалуй, наиболее трудный из всех, которые могут быть в литературе подобного типа. Естественно, что легче и удобнее или просто писать о простом или сложно писать о сложном, обращаясь прежде всего к «посвященным», используя специальную принятую терминологию и т. п.
Но зато, если автору удается успешно справиться с трудными задачами, выдвигаемыми выбранным им жанром, результаты его работы становятся особенно значительными. Такие книги привлекают повышенное внимание различных категорий читателей, нередко становятся настольными.
Можно с уверенностью сказать, что Покровский с поставленными им перед собой нелегкими задачами справился полностью. Его книга — это труд, в котором много нового и ценного для себя найдут самые искушенные специалисты в той области, которой она посвящена, и которую с пользой и с большим удовольствием может прочесть и совсем неподготовленный массовый читатель. Яркие, конкретные примеры, столкновения мнений, увлеченность самого автора не могут не вызвать ответного «тока» у разного рода читателей (не зря Покровский проводит параллель между восприятием книги и восприятием спектакля). Можно предполагать, что среди них окажется немало тех, кто из «людейсо стороны» превратится как бы в соучастников ведущегося в книге разговора. Такому «соучастию» Покровский придает самое большое значение.
Круг таких «соучастников» может быть очень широк. Это не только люди, связанные с искусством, не говоря уже о тех, кто имеет непосредственное отношение к музыкальному театру. Это все, кто думает о жизни, строит жизнь, вспоминает о том, что прожито. Потому что несмотря на скупость, лаконизм рассказов-размышлений Б. А. Покровского за ними раскрывается целая жизнь. Притом яркая, насыщенная, плодотворная.
Каждый, кто прочел эту книгу, вероятно, будет с нетерпением ждать следующую, мысль о которой, судя по «Заключению», уже начинает возникать у автора «Ступеней профессии». В добрый час!
СПИСОК ПОСТАНОВОК Б. А. ПОКРОВСКОГО1939
ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА. ГОРЬКИЙ
Ж. Бизе«Кармен»
Ш. Гуно«Фауст»
П. Чайковский«Евгений Онегин»1940
ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, ГОРЬКИЙ
П. Чайковский«Иоланта»
М. Глинка«Иван Сусанин»
П. Чайковский«Чародейка»1941
ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, ГОРЬКИЙ
Н. Римский-Корсаков«Снегурочка»
Н. Стрельников«Холопка»
И. Кальман«Сильва»1942
ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, ГОРЬКИЙ
Э. Направник«Нижегородцы»
А. Серов«Юдифь»1943
ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, ГОРЬКИЙ
С. Рахманинов«Алеко»
С. Рахманинов«Скупой рыцарь»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Д. Кабалевский«В огне» (филиал, сопостановщик М. Габович)1944
БЕЛОРУССКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, МИНСК
Е. Тикоцкий«Алеся»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Н. Римский-Корсаков«Царская невеста»
П. Чайковский«Евгений Онегин»1945
БЕЛОРУССКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, МИНСК
Ж. Бизе«Кармен»1946
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
А. Александров«Бэла» (филиал)
ЛЕНИНГРАДСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА
С. Прокофьев«Война и мир»1947
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СССР
П. Римский-Корсаков«Майская ночь» (филиал)
A. Серов«Вражья сила» (филиал)
B. Мурадели«Великая дружба»1948
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Б. Сметана«Проданная невеста» (филиал)1949
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Н. Римский-Корсаков«Садко»
C. Монюшко«Галька» (филиал)
ЛЕНИНГРАДСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА
П. Чайковский«Воевода»1951
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Г. Жуковский«От всего сердца»
Дж. Верди«Аида»1953
ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА им. 3. П. ПАЛИАШВИЛИ, ТБИЛИСИ
П. Чайковский«Евгений Онегин»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Дж. Верди«Травиата» (филиал)1954
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Л. Бетховен«Фиделио» (филиал)
П. Римский-Корсаков«Снегурочка»1955
ЛЕНИНГРАДСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА
С. Прокофьев«Война и мир»1956
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
B. Моцарт«Свадьба Фигаро» (сопостановщик Г. Ансимов)
C. Рахманинов«Франческа да Римини» (филиал)1957
ТАТАРСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА имени М. ДЖАЛИЛЯ, КАЗАНЬ
Н. Жиганов«Муса Джалиль»
НАРОДНАЯ ОПЕРА, г. СОФИЯ (НРБ)
С. Прокофьев«Война и мир»1959
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Ф. Эркель«Банк бан» (филиал, сопостановщик Ю. Петров)
Н. Жиганов«Муса Джалиль» (филиал, сопостановщик Г. Миллер)
С. Прокофьев«Война и мир»1961
УЧЕБНЫЙ ТЕАТР ГИТИСа имени А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, МОСКВА
Дж. Гершвин«Порги и Бесс»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
И. Дзержинский«Судьба человека»1962
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Дж. Верди«Фальстаф»1964
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
П. Чайковский«Пиковая дама» (редакция постановки Л. Баратова 1944 г.)
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР (ГДР)
П. Чайковский«Пиковая дама»1965
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Б. Бриттен«Сон в летнюю ночь»
УЧЕБНЫЙ ТЕАТР ГИТИСа имени А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, МОСКВА
Д. Крамер«Воскресенье в Риме»1966
УЧЕБНЫЙ ТЕАТР ГИТИСа имени А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, МОСКВА
Р. Щедрин«Не только любовь»
НАРОДНАЯ ОПЕРА, г. СОФИЯ (НРБ)
М. Мусоргский«Хованщина»1967
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
К. Молчанов«Неизвестный солдат»
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР имени С. МАКЕДОНСКОГО, СОФИЯ (НРБ)
Т. Хренников«Белая ночь»1968
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР (ГДР)
Н. Римский-Корсаков«Золотой петушок»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
П. Чайковский«Евгений Онегин» (редакция постановки 1944 г.)
УЧЕБНЫЙ ТЕАТР ГИТИСа имени А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, МОСКВА
И. Кальман«Красотки кабаре» («Сильва»)1969
НАРОДНАЯ ОПЕРА, СОФИЯ (НРБ)
Н. Римский-Корсаков«Сказание о невидимом граде Китеже»1970
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
С. Прокофьев«Семен Котко»
УЧЕБНЫЙ ТЕАТР ГИТИСа имени А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, МОСКВА
Ю. Милютин«Девичий переполох»1971
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Дж. Пуччини«Тоска»
УЧЕБНЫЙ ТЕАТР ГИТИСа имени А. В. ЛУНАЧАРСКОГО, МОСКВА
Т. Хренников«Много шума из-за… сердец»1972
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Р. Щедрин«Не только любовь»
Т. Хренников«Много шума из-за… сердец»
Д. Бортнянский«Сокол Федерико дельи Альбериги»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
М. Глинка«Руслан и Людмила»
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР (ГДР)
С. Прокофьев«Игрок»1974
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
B. Пашкевич«Скупой» (художественное руководство)
А. Островский«Голос земли» (художественное руководство)
Г. Седельников«Бедные люди»
Д. Шостакович«Нос»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
C. Прокофьев«Игрок»
ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ЛИТОВСКОЙ ССР, ВИЛЬНЮС
A. Бородин«Князь Игорь»1975
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
B. Моцарт«Директор театра»
Дж. Россини«Брачный вексель» (художественное руководство)
А. Холминов«Шинель», «Коляска»
ПРАЖСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР (ЧССР)
К. Молчанов«Зори здесь тихие»1976
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Ф. Шуберт«Близнецы» (художественное руководство)
И. Гайдн«Аптекарь» (художественное руководство)
А. Чайковский«Дедушка смеется»1977
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР _
О. Тактакишвили«Похищение луны»
Р. Щедрин«Мертвые души»
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР (ГДР)
П. Чайковский«Евгений Онегин»
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
В. Ганелин«Рыжая лгунья и солдат»
A. Холминов«Двенадцатая серия»1978
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Дж. Верди«Отелло»
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
B. Пальчун«Ночью» (художественное руководство)
И. Стравинский«Похождения повесы»
НЕМЕЦКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОПЕРА, БЕРЛИН (ГДР)
А. Бородин«Князь Игорь»1979
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
Э. Лазарев«Революцией призванный»
БУРГАССКИЙ ТЕАТР (НРБ)
П. Перголези«Служанка-госпожа»
И. Гайдн«Аптекарь»
НАРОДНАЯ ОПЕРА, СОФИЯ (НРБ)
П. Чайковский«Пиковая дама»
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
A. Журбин«Луна и детектив»1980
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
B. Кобекин«Лебединая песня» «Час Моцарта»
В. Кобекин«Дневник сумасшедшего» (художественное руководство)
Б. Бриттен«Игра на воде» (художественное руководство)
Л. Десятников«Бедная Лиза» (художественное руководство)
БОЛЬШОЙ ТЕАТР
Д. Шостакович«Катерина Измайлова»1981
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Н. Богословский«Соль» (художественное руководство)
БОЛЬШОЙ ТЕАТР
С. Прокофьев«Война и мир»
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
О. Тактакишвили«Мусуси»
ПРАЖСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР (ЧССР)
С. Прокофьев«Огненный ангел»
НЕМЕЦКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОПЕРА, БЕРЛИН (ГДР)
П. Чайковский«Пиковая дама»
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Б. Брехт, К. Вайль«Семь смертных грехов»
«Час оперетты, или Ж. Оффенбах и другие»1982
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР (ГДР)
С. Прокофьев«Любовь к трем апельсинам»
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Д. Ростовский«Ростовское действо» (XVII в.)
И. Гайдн«Неожиданная встреча»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР СОЮЗА ССР
С. Прокофьев«Обручение в монастыре»1983
ВЕНГЕРСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР, БУДАПЕШТ
С. Прокофьев«Обручение в монастыре»
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
И. Цеслюкевич«Конец Казановы»
М. Вайнберг«Поздравляем!»
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР имени С. МАКЕДОНСКОГО, СОФИЯ (НРБ)
Т. Хренников«Доротея»
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
М. Таривердиев«Граф Калиостро»1984
МОСКОВСКИЙ КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР
А. Холминов«Ванька», «Свадьба»
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ[60]
Абдулов Осип Наумович (1900–1953), советский драматический актер, народный артист РСФСР — 221.
Абендрот Герман (1883–1956), немецкий дирижер (ГДР) —74.
Абрасимов Петр Андреевич— 247, 248.
Александров Анатолий Николаевич (1888–1982), советский композитор, пианист, педагог, народный артист СССР —58, 318.
Александровская Лариса Помпеевна (род. 1904), советская артистка оперы (сопрано), режиссер, общественный деятель, народная артистка СССР — 244,245,246,249,250.
Алексеев Александр Иванович (1895–1939), советский артист оперы (лирический тенор), заслуженный артист РСФСР. В 1925–1927 гг., 1929–1939 гг. солист Большого театра — 211.
Алексеев Владимир Сергеевич (1861–1939), русский, «советский режиссер. Заслуженный артист РСФСР. Брат К. С. Станиславского — 216.
Алексеева Лариса Филологовна (род. 1907), советская артистка оперы (лирико-колоратурноe сопрано), народная артистка БССР — 245.
Ансимов Георгий Павлович (род. 1922), советский режиссер оперы и оперетты, народный артист РСФСР — 318.
Антарова Конкордия Евгеньевна (1886–1959), советская артистка оперы (контральто), заслуженная артистка РСФСР. В 1908–1930 гг., 1932–1936 гг. солистка Большого театра — 137.
Аристотель (384–322 до н. э.), древнегреческий мыслитель, философ, естествоиспытатель, социолог, психолог, теоретик искусства — 220.
Асафьев Борис Владимирович (литературный псевдоним Игорь Глебов) (1884–1949), советский музыковед, композитор, народный артист СССР— 121–123.
Ахметели Сандро (1866–1937), грузинский советский режиссер, народный артист Грузинской ССР — 21.
Баратов Леонид Васильевич (1895–1964), советский оперный режиссер, педагог, народный артист РСФСР —57, 59, 60, 67, 83, 84, 88–91, 235, 251, 313.
Барсова Валерия Владимировна (1892–1967), советская артистка оперы (лирико-колоратурное сопрано), народная артистка СССР. В 1920–1948 гг. солистка Большого театра — 42, 43, 132, 148.
Барцал Антон Иванович (1847–1927), русский певец (тенор), оперный режиссер, педагог —83.
Баттистини Маттиа (1856–1928), итальянский артист оперы (драматический баритон) — 208.
Бах Иоганн Себастьян (1685–1750), немецкий композитор и органист — 12, 210, 220.
Белокуров Владимир Вячеславович (1904–1973), советский драматический актер, народный артист СССР — 221.
Бенуа Александр Николаевич (1870–1960), русский живописец, график, театральный художник, историк искусства — 112.
Бенуа Николай Александрович (род. 1901), театральный художник. Сын А. Н. Бенуа. В 1936–1970 гг. главный художник и директор художественно-постановочной части миланского театра «Ла Скала» — 109–112.
Беранже Пьер (1780–1857), французский поэт-песенник —185.
Берг Альбан (1885–1935), австрийский композитор — 294, 296.
Беркман Тамара Львовна (род. 1890), советский деятель в области музыкального образования и воспитания, пианистка и педагог — 204.
Бетховен Людвиг ван (1770–1827), немецкий композитор — 75, 107, 204, 318.
Бизе Жорж (1838–1875), французский композитор — 261, 284–288, 317, 318.
Бисмарк Отто Эдуард Леопольд фон Шенхаузен (1815–1898), государственный деятель и дипломат Германии XIX века — 270.
Боголюбов Николай Николаевич (1870–1951), русский, советский режиссер, педагог, заслуженный артист РСФСР —83, 84, 86, 87, 233, 311.
Богословский Никита Владимирович (род. 1913), советский композитор, народный артист РСФСР —321
Бодлер Шарль (1821–1867), французский поэт-символист —109.
Бодуров Любомир, болгарский артист оперы (драматический тенор), народный артист НРБ — 251, 258.
Болотин (настоящая фамилия Болотный) Исидор Михайлович (1907–1961), советский артист оперы (лирико-драматический тенор), народный артист БССР — 245, 246, 250.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 17 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |