в разговоре с матерью прямо обвиняет ее в крушении идеала:
Когда так властны страсти над вдовою,
Как требовать от девушек стыда?
Какой пример вы страшный подаете
Невестам нашим!
(П, 119)
Какой же уважающий себя человек добровольно пойдет на столь унизительное
надругание над своими лучшими проявлениями? Это — главное, что отталкивает
Гамлета от Офелии. Все остальное — вторично и производно.
А что же сама Офелия? Это гадкий утенок, выращенный взаперти. Она давно ждала
своего звездного часа любви — и дождалась: принц Гамлет, едва ли не лучший
виттенбергский питомец, человек блистательного ума,
Соединенье знанья, красноречья
И Доблести, наш праздник, цвет надежд,
Законодатель вкусов и приличий
Их зеркало…
(П, 91–92)
— наконец-то разглядел в ней белого лебедя. Его любовь сулит ей счастье и
положение, но тут в дело вступают непредвиденные обстоятельства, о которых нам
известно. К тому же родственники Офелии препятствуют ее связи с Гамлетом,
наущают не верить клятвам принца и впредь (впредь!) не принимать от него
свидетельств своего чувства и «ценить себя подороже» (М, 347). «Офелия слушает
наставления брата и отца, но не принимает всерьез их сомнений, даже не
задумывается над ними. Слушает, ласкаясь к отцу… Рассказывая отцу о посещении
Гамлета, она сквозь удивление и легкий испуг доносит скрытое торжество женщины,
которая теперь получила неоспоримое доказательство любви к себе»[24].
Впоследствии, задним числом, Полоний и сам пожалеет о своих преждевременных (или
запоздалых) предостережениях:
Жаль, что о нем судил я сгоряча.
Я полагал, что Гамлет легкомыслен.
По-видимому, я перемудрил.
Но, видит Бог, излишняя забота
Такое же проклятье стариков,
Как беззаботность — горе молодежи.
(П, 56)
Но — поздно: Гамлет как будто свихнулся. И подогревание корыстных властолюбивых
устремлений отныне пойдет Офелии только во вред. А Офелия сильна. Она гораздо
сильнее Гамлета в изъявлении и претворении собственных чувств. Она не отказалась
от любви, сохранила ее, невзирая ни на какие привходящие обстоятельства, и
потому — как бы в знак солидарности с помешавшимся принцем — сама сошла с ума (этому
способствовала еще и внезапная смерть отца), чтобы хотя бы так, на уровне
безумия, стать рядом с Гамлетом. Но Гамлет играл в сумасшествие, а рассудок
Офелии помутило необратимо (чисто шекспировский сюжетный ход: вспомним
самоубийство Джульетты около усыпленного Ромео). Так линия Офелии приходит к
своему логическому — и неизбежному — завершению. И только в таком, неискаженном,
виде она является необходимой в контексте шекспировской трагедии.
Таким образом, выходит, что амплуа «чувственной девицы» не так уж и чуждо
неудачливой избраннице Гамлета, а стало быть, выбор Инны Чуриковой на роль
Офелии оправдан и естествен. Актриса всего лишь тайное делает явным, а скрытое —
выраженным (что, собственно, от нее и требуется). Да и вовсе не Тарковский
первый вывел это качество из характера Офелии. Почти за двести лет до него это
сделал И. В. Гёте. «Все существо ее,— писал он в “Годах учения Вильгельма
Мейстера”,— преисполнено зрелой и сладостной чувственности… Воображение ее
воспламенено, молчаливая скромность дышит любовной жаждой, и едва покладистая
богиня — случайность — потрясет деревцо, спелый плод не замедлит упасть». И
далее: «Она жила мирно день за днем, но с трудом скрывала свое томление, свои
желания. Тайно проникали к ней в душу звуки сладострастия, и кто знает, как
часто пыталась она, подобно неосмотрительной няньке, убаюкать свою чувственность
такими песенками, которые лишь будоражили ее. Под конец, когда она лишена всякой
власти над собой, когда сердце ее просится на язык и язык предает ее, в
невинности безумия она тешит себя перед королем и королевой отголоском своих
любимых нескромных песен: про девушку, которую соблазнили, про девушку, что
пробирается к юноше, и тому подобное»[25].Что ж касается пресловутого эпизода со
«штурмом» королевского ложа, придуманного А. Тарковским, то он глубоко
симптоматичен и лишь подтверждает пророчества Гамлета. Если бы не подтверждал,—
вот это бы расходилось с шекспировским замыслом. Кроме того, в сцене
сумасшествия Офелия не только скорбит о потере двух близких людей (отца и
возлюбленного), не только по инерции посягает на престол, но и бичует себя за
попустительство злодеяниям. Конечно же, ее терзало то, что она, по сути, предала
Гамлета, действуя по указке «законных шпионов», одним из которых был ее отец. И
не эта ли боль отзывается в ее бредовых словах: «Говорят, сова была раньше
дочкой пекаря. Вот и знай после этого, что нас ожидает» (П, 138). Свое
предательство и безумие как кару за него Офелия соотносит со средневековой
легендой, согласно которой дочь пекаря была превращена в сову за то, что
отказалась дать Христу хлеба.
А правомочно ли вообще сопоставление Гамлета и Иисуса Христа? Имел ли основания
французский живописец Шарль-Эрнест Леман (1814–1882) придать эльсинорскому
принцу недвусмысленное сходство с сыном плотника из Назарета? И, с другой
стороны, случайно ли Генрих Гейне называл «Христа» кисти Паоло Веронезе Гамлетом
от религии?[26] Является ли Гамлет христианским героем? Если Шекспир задумал его
положительным, то он не может не быть таковым. Но не слишком ли много совершает
он поступков, идущих вразрез с христианской доктриной? Спектакль А. Тарковского
помогает ответить и на эти продолжающие дебатироваться вопросы.
Кажется, та же история с отказом от любви к Офелии идет вопреки основополагающей
христианской заповеди, заимствованной из третьей книги Моисеевой: «Возлюби
ближнего твоего, как самого себя» (Матф.:22:39). Но — кажется. А Гамлету «кажется»
неведомы. Тогда что же «есть»? Есть то, что вторая часть заповеди по своему
существу первична: если любишь себя, возлюби ближнего так же. Или — прямо по
Гамлету, только более обобщенно: «Чтобы знать хорошо другого, нужно прежде всего
знать самого себя» (М, 427). Стало быть, применительно к принцу Датскому,
сакраментальную заповедь следует трактовать так: вступая на стезю греха,
перестав любить самого себя, — отвергай любовь ближнего. Всего лишь оборотная
сторона той же медали.
Кардинальное размышление Гамлета о человеке как существе, «…квинтэссенцией
которого является прах» (М, 366), о возможности круговых объездов короля по
кишкам нищего, о метаморфозах праха Александра Македонского вполне соотносятся с
ветхозаветной концепцией завершения человеческого существования: «Возвратишься
ты в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвращаешься» (Бытие:3:19).
Реакция Гамлета на женитьбу Клавдия как нельзя более убедительно конкретизирует
слова Иоанна, сказанные царю Ироду: «Не должно тебе иметь жену брата твоего» (Марк:6:18).
Да и в других высказываниях Гамлет охотно прибегает как к Ветхому, так и к
Новому заветам, вспоминая то библейское предание о Иеффае Галаадитянине,
вынужденном, вследствие собственной опрометчивости, принести в жертву
единственную и горячо любимую дочь (П, 74), то христианскую притчу об исцелении
Лазаря (П, 43), то апокалипсическую идею Страшного Суда (П, 67).
В своей речи о Гамлете и Дон Кихоте И. С. Тургенев напрочь отказал
шекспировскому герою в присутствии веры: «Если бы сама истина предстала
воплощенной перед его глазами, Гамлет не решился бы поручиться, что это точно
она, истина»[27]. Не будем спешить соглашаться с этим утверждением. Договоримся
сначала, что мы будем понимать под словом «вера». «Вера же есть осуществление
ожидаемого и уверенность в невидимом»,— писал новозаветный апостол (Послание к
евреям:11:1). Есть все основания полагать, что Тургенев принимал это определение,
— тем более что свою речь он закончил словами того же апостола и замечанием о
том, что «нечего прибавлять после этих слов»[28]. Но если мы примем это
определение, то неужели откажем Гамлету в такой вере? Это было бы, мягко говоря,
опрометчиво. Разве не Гамлету принадлежат слова:
Как часто нас спасала слепота,
Где дальновидность только подводила!
Есть, стало быть, на свете божество,
Устраивающее наши судьбы
По-своему.
(П, 172)
Разве не Гамлет, накануне поединка с Лаэртом, томится каким-то предчувствием, «которое
остановило бы женщину» (П, 180)? И разве не он, в ответ на предложение Горацио
отложить поединок, отвечает категорическим отказом: «Надо быть выше суеверий. На
все господня воля. Без нее и воробей не пропадет. Если час пробил, значит, ждать
нечего. Если нечего ждать, значит, нечего делать. Раньше или позже этого не
миновать. Главное — быть наготове. Раз никто не знает, что ему предстоит, отчего
не расстаться с неизвестным заблаговременно? Будь, что будет» (П, 180). Именно
эти слова побудили В. Г. Белинского воскликнуть: «Какая глубина и истина (курсив
мой. — М. А.) во всем этом!» — и продолжить: «Из этих слов видно, что Гамлет не
только прекрасная, но и великая душа: тот велик, кто так умеет понимать
миродержавный промысл и так умеет ему покоряться, потому что только сила, а не
слабость умеют так понимать провидение и так покоряться ему»[29]. Как видим,
речь здесь идет именно о вере. О вере высшей. О вере более высокой, чем считает
и хочет того Тургенев. О той самой вере, которую проповедовал Достоевский,
формулируя идею пушкинских «Цыган»: «Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди
себя в себе, подчини себя себе, овладей собой,— и узришь правду. Не в вещих эта
правда, не вне тебя, не за морем где-нибудь, а прежде всего в твоем собственном
труде над собою. Победишь себя, усмиришь себя, — и станешь свободен как никогда
и не воображал себе, и начнешь великое дело, и других свободными сделаешь, и
узришь счастье, ибо наполнится жизнь твоя, и поймешь, наконец, народ свой и
святую правду его»[30]. Такая позиция весьма сродни шекспировскому Гамлету,
который не ограничивается верой в истину, находящуюся вне отдельного человека,
он несет истину и внутри себя. Будучи носителем христианской морали, Гамлет, по
существу, является атеистом и противником всяческого мракобесия: в загробную
жизнь — не верит, в реальности появления Призрака — сомневается даже после
общения с ним… Таким образом, для того, чтобы поверить, Гамлету не требуется
созерцать истину, а ему нужно просто заглянуть в себя. Именно такой взгляд в
себя останавливает его от решительного шага в момент принесения Клавдием молитвы.
Он откладывает свою месть не потому, что король обращается к Богу, а потому, что
считает себя не в праве глумиться над благодатью покаяния, памятуя о скорбной
участи своего отца, который был
Убит в весне грехов, без покаянья,
Без исповеди и без тайн святых.
(К, 91)
Именно это качество выводит Белинского (см. приведенную выше цитату) на прямую
параллель между Гамлетом и Иисусом Христом. Собственно, основания для этого дает
и сам шекспировский текст. Ведь разве не христианская идея звучит в устах
Гамлета, когда он наказывает Полонию позаботиться о бродячих актерах, но — не
обходиться с ними по заслугам: «Если обходиться с каждым по заслугам, кто уйдет
от порки? Обойдитесь с ними в меру вашего великодушия. Чем меньше у них заслуг,
тем больше будет их у вашей доброты» (П, 80). И разве, с другой стороны, не
предвосхищались гамлетианские страсти такими поучениями Иисуса Христа: «Лицемеры!
Лице земли и неба распознавать умеете, как же времени сего не узнаете? Зачем же
вы и по самим себе не судите, чему быть должно?» А далее — идет текст,
непосредственно накладывающийся на отношения Гамлета с Розенкранцем и
Гильденстерном: «Когда ты идешь с соперником своим к начальству, то на дороге
постарайся освободиться от него, чтобы он не привел тебя к судье, а судья не
отдал тебя истязателю, а истязатель не вверг тебя в темницу…» (Лука:12:56—58). И
как это получалось у Тургенева: одной рукой упрекать Гамлета в отказе от борьбы,
а другой (вспоминая устроенную им погибель Розенкранца и Гильденстерна и его
речь об убиенном Полонии) — подписывать обвинительное заключение о коварстве и
жестокости Гамлета?! Впрочем, почти вслед за этим, Тургенев, сам того не
подозревая, полностью реабилитировал Гамлета — опять-таки в духе христианского
учения: «Одна из важнейших заслуг Гамлетов состоит в том, что они образуют и
развивают людей, подобных Горацию, людей, которые, приняв от них семена мысли,
оплодотворяют их в своем сердце и разносят их потом по всему миру»[31].
Завершая разговор о Гамлете, приведем еще одно высказывание Белинского,
сделанное им за двадцать лет до появления тургеневской речи. «Вера была жизнию
Гамлета, — писал великий русский критик,— и эта вера убита или по крайней мере
сильно поколеблена в нем — и отчего же? — оттого, что он увидел мир и человека
не такими, какими бы он хотел их видеть, но увидел их такими, каковы они суть в
самом деле»[32]. Причем не только увидел, но как истинно гениальная натура
попытался отразить их: сначала посредством зеркала искусства, потом — просто
физически.
Кто-то из комментаторов отметил, что из всех героев Шекспира его произведения
мог бы написать один Гамлет. «Единственный раз за всю историю мирового театра, —
подчеркивал Г. Н. Бояджиев, — гениальный поэт сотворил образ героя-гения»[33].
1977–1983
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Многие комментаторы «Гамлета», считая указание на тучность принца в устах
королевы ошибочным и плохо вяжущимся с его обликом, каким он предстает на
протяжении всей трагедии, предлагают вместо канонического fat (тучный, один из
постоянных эпитетов Фальстафа) читать близкое ему по начертанию hot (горячий,
порывистый). Однако следует отметить, что в тексте трагедии это не единственный
случай подобной характеристики Гамлета. Так, в первом своем монологе о
вероломных женщинах и неизношенных башмаках сам принц вполне определенно
отмечает, что Клавдий «не более похож на моего отца, чем я на Геркулеса» (М, 341).
В схватке с Лаэртом в могиле Офелии он категорично заявляет: «Я не горяч…» (П,
170). А также в преддверии поединка с Лаэртом Гамлет также недвусмысленно, хотя
и не без иронии, говорит Озрику: «Однако здесь очень душно и жарко для моей
комплекции» (М, 426). И в этих случаях самооценка героя представляется еще более
убедительной. Цитируемые в статье переводы даются по следующим изданиям: Морозов
М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954; Шекспир У. Гамлет, принц датский /
Пер. Б. Пастернака. Ижевск, 1981; Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. М.
Лозинского. М., 1964; Шекспир В. Гамлет / Пер. А. И. Кронеберга // Полное
собрание сочинений Виллиама Шекспира в переводе русских писателей. Изд. 3-е,
испр. и доп. / Под ред. Н. В. Гербеля: В 3 т. СПб., 1880. Т. 3. Ссылки внутри
текста даются в круглых скобках с обозначением начальной буквы фамилии
переводчика и номером страницы.
[2] Между тем, одному из критиков даже пришло в голову говорить (впрочем,
бездоказательно) о «высокомерной поверхностности» этой постановки (см.: Машовец
Н. Тревожность очевидного // Наш современник. 1980. № 6. С. 167).
[3] Цит. по: Бугельский Ю., Шипилов Н. «Мы делаем фильмы…» // Студенческий
меридиан. 1981. № 8. С. 22.
[4] Измайлов А. А. Литературный Олимп. М., 1911. С. 299.
[5] Цит. по: Липков А. Шекспировский экран. М., 1975. С. 92–93.
[6] Розовский М. «Не делайте больших глаз» // Литературная газета. 1981. 7
января. С. 8.
[7] Верцман И. «Гамлет» Шекспира. М., 1964. С. 110.
[8] Морозов М. М. Указ. соч. М., 1954. С. 331.
[9] Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1978. Т. 7. С. 63.
[10] Там же. С. 199.
[11] Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982. С. 397.
[12] Там же. С. 409.
[13] Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 448.
[14] См., напр.: Комиссаржевский В. Театр, который люблю. М., 1981. С. 313;
Поюровский Б. Поклонники или критики? // Комсомольская правда. 1977. 21 мая. С.
4.
[15] Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 1. С. 51.
[16] В полном соответствии с представлением гетевского Мейстера, который считал,
что в этой сцене Гамлету «следует скорее скрываться, чем выставлять себя напоказ»
(Гёте И. В. Указ. соч. С. 256).
[17] Машовец Н. Указ. соч. С. 167.
[18] Поюровский Б. Указ. соч.
[19] Изменено одно слово «Ты не была с ним эти дни близка?» — спрашивает Полоний.
(По Пастернаку — резка.) «Нет, кажется…» — отвечает Офелия.
[20] Поюровский Б. Указ. соч.
[21] В самом скромном приближении только библиография книг и статей, относящихся
к Гамлету, составляет около двадцати тысяч наименований.
[22] Позже, в разговоре с матерью, Гамлет пояснит, что он подразумевает под «сводней»:
«Зрелый разум становится сводником похотливого желания» (М, 395).
[23] Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. С.397.
[24] Солнцева Е. Театральные роли Инны Чуриковой // Театр. 1978. № 1. С. 56.
[25] Гёте И. В. Указ. соч. Т. 7. С. 200, 207–208.
[26] См.: Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1957. Т. 4. С. 230.
[27] Тургенев И. С. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1956. Т. 11. С. 174.
[28] Там же. С. 187.
[29] Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 36.
[30] Достоевский Ф. М. Сочинения. СПб., 1911. Т. 21. С. 435–436.
[31] Тургенев И. С. Указ. соч. С. 186.
[32] Белинский В. Г. Указ. соч. С. 41–42.
[33] Бояджиев Г. Н. Указ. соч. С. 415.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Белинский В. Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в Роли Гамлета // Собрание
сочинений: В 9 т. М.: Художественная литература, 1977. Т. 2. С. 7–92.
Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия.
Л.: Искусство, 1973.
Бугельский Ю., Шипилов Н. «Мы делаем фильмы…» // Студенческий меридиан. 1981. №
8. С. 22–23.
Верцман И. Е. «Гамлет» Шекспира. М.: Художественная литература, 1964.
Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.
Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. М.: Государственное издательство художественной
литературы, 1957. Т. 4.: Путевые картины.
Гёте И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М.,
1978. Т. 7. С. 5–504.
Достоевский Ф. М. Соч. СПб.: Типо-литография Товарищества «Просвещение», 1911.
Т. 21.
Измайлов А. А. Литературный Олимп. М.: Типография Товарищества И. Д. Сытина,
1911.
Комиссаржевский В. Г. Театр, который люблю. М.: Всероссийское театральное
общество, 1981.
Липков А. И. Шекспировский экран. М.: Искусство, 1975.
Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1.
Машовец Н. П. Тревожность очевидного. Идеологические заметки // Наш современник.
1980. № 6. С. 160–171.
Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М.: Государственное издательство
художественной литературы, 1954.
Пастернак Б. Л. Воздушные пути. М.: Советский писатель, 1982.
Поюровский Б. М. Поклонники или критики? Заметки о взаимоотношениях театра,
критики, драматурги // Комсомольская правда. 1977. 21 мая.
Розовский М. Г. «Не делайте больших глаз» // Литературная газета. 1981. 7 января.
Солнцева Е. Театральные роли Инны Чуриковой // Театр. 1978. № 1. С. 52–57.
Тургенев И. С. Гамлет и Дон-Кихот // Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М.:
Государственное издательство художественной литературы, 1956. Т. 11. С. 168–187.
Шекспир В. Гамлет / Пер. А. И. Кронеберга // Полн. собр. соч. Виллиама Шекспира
в переводе русских писателей. Изд. 3-е, испр. и доп. / Под ред. Н. В. Гербеля:
В 3 т. СПб., 1880. Т. 3.
Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. Б. Пастернака. Ижевск: Удмуртия, 1981.
Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. М. Лозинского. М.: Искусство, 1964.
BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)
Belinskij V. G. «Gamlet», drama Shekspira. Mochalov v Roli Gamleta // Sobranie
sochinenij: V 9 t. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1977. T. 2. S. 7–92.
Bojadzhiev G. N. Vechno prekrasnyj teatr jepohi Vozrozhdenija: Italija, Ispanija,
Anglija. L.: Iskusstvo, 1973.
Bugel'skij Ju., Shipilov N. «My delaem fil'my…» // Studencheskij meridian. 1981.
№ 8. S. 22–23.
Vercman I. E. «Gamlet» Shekspira. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1964.
Vygotskij L. S. Psihologija iskusstva. M.: Iskusstvo, 1968.
Gejne G. Sobr. soch.: V 10 t. M.: Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj
literatury, 1957. T. 4.: Putevye kartiny.
Gjote I. V. Gody uchenija Vil'gel'ma Mejstera // Gjote I. V. Sobr. soch.: V 10
t. M., 1978. T. 7. S. 5–504.
Dostoevskij F. M. Soch. SPb.: Tipo-litografija Tovarishhestva «Prosveshhenie»,
1911. T. 21.
Izmajlov A. A. Literaturnyj Olimp. M.: Tipografija Tovarishhestva I. D. Sytina,
1911.
Komissarzhevskij V. G. Teatr, kotoryj ljublju. M.: Vserossijskoe teatral'noe
obshhestvo, 1981.
Lipkov A. I. Shekspirovskij jekran. M.: Iskusstvo, 1975.
Markov P. A. O teatre: V 4 t. M.: Iskusstvo, 1974. T. 1.
Mashovec N. P. Trevozhnost' ochevidnogo. Ideologicheskie zametki // Nash
sovremennik. 1980. № 6. S. 160–171.
Morozov M. M. Izbrannye stat'i i perevody. M.: Gosudarstvennoe izdatel'stvo
hudozhestvennoj literatury, 1954.
Pasternak B. L. Vozdushnye puti. M.: Sovetskij pisatel', 1982.
Pojurovskij B. M. Poklonniki ili kritiki? Zametki o vzaimootnoshenijah teatra,
kritiki, dramaturgi // Komsomol'skaja pravda. 1977. 21 maja.
Rozovskij M. G. «Ne delajte bol'shih glaz» // Literaturnaja gazeta. 1981. 7
janvarja.
Solnceva E. Teatral'nye roli Inny Churikovoj // Teatr. 1978. № 1. S. 52–57.
Turgenev I. S. Gamlet i Don-Kihot // Turgenev I. S. Sobr. soch.: V 12 t. M.:
Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1956. T. 11. S. 168–187.
Shekspir V. Gamlet / Per. A. I. Kroneberga // Poln. sobr. soch. Villiama
Shekspira v perevode russkih pisatelej. Izd. 3-e, ispr. i dop. / Pod red. N. V.
Gerbelja: V 3 t. SPb., 1880. T. 3.
Shekspir U. Gamlet, princ datskij / Per. B. Pasternaka. Izhevsk: Udmurtija,
1981.
Shekspir U. Gamlet, princ datskij / Per. M. Lozinskogo. M.: Iskusstvo, 1964.
Анцыферов Марк Юрьевич — литературный, театральный и кинокритик, поэт, журналист.
Antsyferov Mark Yurievich, literary, theater and film critic, poet, journalist.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 38 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |