«Смерть в театре»: позднее знакомство с Хайнером Мюллером

Татьяна Баскакова

«Смерть в театре»: позднее знакомство с Хайнером Мюллером

Хайнер Мюллер. Проза. Драма. Эссе. Диалоги. Составитель Владимир Колязин. Москва:

РОССПЭН. 2012. 528 с.

Впыль рассыпалась власть, о которую бился мой стих

как прибой многоцветно и радужно

последний крик умер в зубной ограде

WILLKOMMEN IN WORKUTA KOM(M)ISSAR1

Более сорока лет назад на небосклоне мировой драматургии взошла звезда Хайнера

Мюллера. Говоря более будничным языком, пьесы этого опального – на тот момент –

гэдээровского драматурга начали ставить на многих сценах мира. Дело дошло до того, что и

правительство ГДР, столкнувшись с фактом мировой известности своего неблагонадежного

гражданина, как бы растерялось, пошло на неслыханные уступки: Хайнеру Мюллеру не

только позволили выезжать, когда он хочет, за рубеж, но выдали бессрочный загранпаспорт

(лежавший в промежутках между поездками под замком). Хайнер Мюллер на протяжении

многих лет оставался руководителем театра «Берлинский ансамбль» (актеры которого, когда

драматург – 30 декабря 1995 года – умер, несколько дней, сменяя друг друга, безостановочно

читали в фойе театра, перед многочисленными зрителями, его произведения). Задолго до

этого беспримерного случая Хайнер Мюллер подписал петицию против изгнания из страны

певца Вольфа Бирмана, стал гуру молодых немецких писателей-диссидентов, которым

старался помочь и в публикации их работ. Незадолго до премьеры его пьесы «Волоколамское

шоссе» один берлинский пастор поставил туже пьесу нелегально, в своей церкви, – актерами

были прихожане, в основном подростки...

Если теперь, когда прошло уже столько времени и после смерти драматурга, и после

падения Берлинской стены, и после предшествовавшего этому событию развала СССР (а

почти все пьесы Хайнера Мюллера представляют собой анализ диктаторских режимов в ГДР

и социалистической России), задаться вопросом о судьбе мюллеровского наследия сегодня,

то даже в Интернете можно обнаружить множество видеозаписей отрывков из спектаклей и

инсталляций по его пьесам (поставленных главным образом в последние годы), каждого – в

1 Хайнер Мюллер, «Вампир». Стихи Хайнера Мюллера здесь и далее цитируются в переводе Алёши

Прокопьева. нескольких вариантах, на немецком, французском, испанском, итальянском, польском,

греческом, японском языках.

В России вплоть до самого последнего времени – до выхода в этом году книги Хайнер

Мюллер. Проза. Драма. Эссе. Диалоги (Москва: РОССПЭН, 2012) – творчество Мюллера

было практически неизвестно, хотя сам он неоднократно приезжал в Россию и в своих пьесах

нередко перерабатывал сюжеты русской литературы (пьеса «Цемент» написана по мотивам

одноименного романа Гладкова; «Маузер» – по мотивам романов Шолохова и рассказа

Бабеля; первые две части «Волоколамского шоссе» – на основе двух глав из одноименного

романа Александра Бека; трагедия «Владимир Маяковский», 1983, – по тексту Маяковского).

Такое длительное отсутствие интереса к драматургу с мировым именем – вообще-то

нехороший симптом, говорящий о том, что послеперестроечная Россия (в советской России

Хайнера Мюллера в любом случае не разрешили бы печатать) фактически не участвует в

живом культурном общении европейских стран. Тут нужно, конечно, оговориться.

Переводчики, которые создали для этой книги русские варианты труднейших, к тому же по

большей части написанных белым стихом пьес – прежде всего Элла Венгерова, Владимир

Колязин, Александр Гугнин, – занимались творчеством Мюллера давно, какие-то пьесы уже

публиковались, но в малодоступных изданиях, иногда – в отрывках2

. Теперешняя книга –

500-страничный том, который включает наиболее известные пьесы Мюллера,

представляющие все периоды его творчества, – должна была выйти в 1993-м (!) году, и

двадцать лет «пролежала в столе» из-за недостатка средств (в 1999-м все переводчики даже

согласились полностью отказаться от гонораров, чтобы оплатить покупку авторских прав).

Были постановки пьес «Квартет» (1993) и «Медея. Материал» (1994) Аллы Демидовой (они

показывались в России считанные разы); «Машина» – по «Гамлет-машине» – Кирилла

Серебренникова (2009; показывалась один раз); первые два фрагмента из «Волоколамского

шоссе» в постановке Т. Кюннель (2011; показывались один раз в Театре поколений, в рамках

Фестиваля Хайнера Мюллера в Петербурге). Наконец, очень сильный моноспектакль

Анатолия Васильева «Медея. Материал» (2001) с французской актрисой Валери Древиль

(произносящей текст Медеи по-французски), можно увидеть и сейчас, поскольку он был

заснят и фильм имеется в русском Интернете.

Здесь нелишне было бысказать, что если быне упорство и преданность Хайнеру Мюллеру

составителя Владимира Клязина, прошедшего через множество издательских кризисов,

отказов равнодушных государственных чиновников, пасования российских спонсоров,

2 Пьеса «Рвач», в: Драматургия ГДР. М.: Искусство, 1975; пьесы «Геракл-5» и «Гораций»,

фрагмент пьесы «Филоктет», в: Хайнер Мюллер, Петер Хакс. Поэтическая драма. М.: Радуга, 1983;

фрагменты пьесы «Волоколамское шоссе», в журнале «Современная драматургия», 1995-96;

«Гамлет-машина», в: Мюнхенская свобода и другие пьесы. М.: Новое литературное обозрение, 2004. оказавшихся неготовыми к отважному, но ничего не сулящему поступку, книги этой,

вероятно, не было быи по сегодняшний день.

Театр Хайнера Мюллера – не привычный нам психологический театр, а театр

остраненный, продолжающий в каком-то смысле традиции Брехта (из-за чего, может быть, он

так долго оставался чуждым для России). Его задача – вовлечь зрителя в комплексное

размышление о прошлом. Творчество Мюллера вобрало в себя многие традиции

(экспрессионизма, сюрреализма, абсурда, клоунады), но прежде всего, наверное, традицию

античного театра, рассматривавшего события человеческой жизни в экзистенциальном

ключе, с точки зрения неизбежной смерти. В пояснении к своей поздней пьесе «Описание

картины», допускающей самые противоречивые толкования, драматург утверждал: «...Этот

текст описывает ландшафт по ту сторону смерти. Сюжет может быть каким угодно, потому

что его следствия уже стали прошлым, взрывом памяти в отмершей драматической

структуре». Такие слова не случайны. Сходная мысль выражена, например, в стихотворении

Мюллера «...И иди дальше в ту местность...»: «Художник фиксирует момент перед

исчезновением... / Художник рисует забвение. Картина забывает / о том, что на ней.

Художник – Харон».

Кажется поначалу, будто самая ранняя из включенных в сборник пьес, «Переселенка, или

Крестьянскаяжизнь» (1956-1961), – просто реалистическое изображение событий, связанных

с раздачей земли крестьянам и последующей коллективизацией в ГДР. Изображение, которое

оставляет сильное впечатление, ибо показывает эти события с точки зрения разных людей, в

них участвующих. Отмечается, среди прочего, и то обстоятельство, что государственность

ГДР обрела свою форму не без давления со стороныСССР:

...И наше государство вроде

машины, сварганенной из остатков после двух войн

и двенадцатилетнего рейха. Да еще по чужому чертежу.

И все-таки уже сама форма пьесы – стихотворная форма – сближает это произведение с

античной трагедией. А главное – трагедией в античном смысле делает пьесу осознание того,

что есть нечто, стоящее над целями отдельного человека (и, тем более, – выступающего от

его имени государства). Впоследнем четверостишии пьесыэта мысль выражена так:

Стех пор как эта вертится Земля,

Плуг, поле были выше человека; Он выше стал, чем плуги и поля,

Но все возьмет земля. Она берет от века.

Разница между человеком, имеющим традиционное отношение к силам природы, и тем,

кто от этих сил оторвался, с эмблематической точностью раскрыта в рассказе немецкого

Тракториста об убитом им во времяВторой мировой войнырусском крестьянине:

Втакую же вот месячную ночь

Убили мыв России мужика.

За что убили? Это я не помню.

Но помню, как старик бежал от нас

Стараясь не топтать колосья в поле.

Мызатравили деда очень быстро:

Мыпо полю бежали, он – в обход.

Между прочим, в ГДР этот спектакль, премьера которого состоялась в 1961 году, был

снят после первого представления, а сам Мюллер исключен изСоюза писателей ГДР.

Оказавшись в опале, Хайнер Мюллер начинает писать короткие драмы на античные

мифологические сюжеты (в сборник из этих драм включены «Филоктет», «Геракл-5»,

«Гораций»). Эти пьесы положили начало целому направлению – «неоклассицизму» – в

гэдээровской драматургии. Они показали возможность говорить о современных насущных

проблемах эзоповым языком (у Мюллера, впрочем, легко поддающимся расшифровке). Тема

«Филоктета» и «Горация» – вопрос, правомерно ли жертвовать человеком (обманывать его,

убивать) ради коллективного блага. Одиссей в «Филоктете» защищает ту точку зрения, что

это оправдано:

Неоптолем, тыдалеко не первый,

Кто против воли должен поступать.

Мытоже через это все прошли. <...>

Тыжалость выплюнь, у нее вкус крови.

Для чести здесь не время и не место.

Противоположная точка зрения развернуто сформулирована в «Горации»: «Ни один из

римлян / Не должен значить меньше, чем целый Рим, иначе Рим погибнет».

Пьесы этого ряда ставились в ФРГ и других странах, в ГДР же долгое время были

запрещены («Филоктет», написанный в 1964-м, – до 1977 года, «Гораций», написанный в1968-м, вообще не ставился).

Согласно примечанию Мюллера к пьесе «Маузер», эта пьеса была «написана в 1970 году

как третья часть экспериментального триптиха: первая пьеса – „Филоктет“, вторая –

„Гораций“». Пьеса, представляющая собой чередование реплик некоего русского

революционера (А.), расстреливавшего «по поручению революции» ее врагов, и Хора (со-

присутствующих), убеждающего его, что теперь он сам заслужил смерть, в ГДР никогда не

ставилась, а с 1988 года находилась под запретом как «контрреволюционная». Самое

интересное здесь, что, согласно уже упомянутому авторскому примечанию к пьесе, реплики

Хора и революционера должны – по очереди, меняя свои роли – произносить сами зрители

(не зная реплик, которые последуют в ответ). При наличие в пьесе многочисленных

повторов, это должно превратить спектакль чуть ли не в коллективное ритуальное действо, в

речевой контрапункт.

Еще в пьесу «Филоктет» Хайнер Мюллер ввел фигуры клоунов, объяснив это в статье

«Три тезиса к „Филоктету“» так:

Комизм в изображении провоцирует дискуссию о предпосылках системы. Только клоун ставит цирк

под вопрос. Филоктет, Одиссей, Неоптолем – три клоуна и гладиаторы своего мировоззрения.

Пьесы следующего периода – «Битва. Сцены из Германии» (1974), «Германия. Смерть в

Берлине» (1977), «Гамлет-машина» (1977; поставлена Х. Мюллером в 1990-м, в последний

год ГДР) – представляют собой варианты монтажа из разнородных фрагментов,

последовательность и количество которых могли меняться в ходе работы над пьесой. Мне эти

пьесы кажутся трагическими дивертисментами, построенными по схеме средневековых (и

более поздних) «плясок смерти» – с характерным для этого жанра черным юмором. В

«Битве» речь идет о Второй мировой войне; в пьесе «Германия. Смерть в Берлине» события

начинаются с восстания спартаковцев в 1918-м, речь также идет о событиях 1949 и 1953

годов, в качестве клоунов появляются Фридрих Великий и Гитлер... Лучшая, на мой взгляд,

из этих пьес – короткая «Гамлет-машина». По признанию Мюллера, Гамлет был для него

«образцовой фигурой отступничества интеллигенции, особенно немецкой». В пьесе

Исполнитель роли Гамлета в какой-то момент отказывается от своей роли и произносит

знаменательные слова:

Мое же место, если драме суждено быть, по обе стороны линий фронта, между фронтами, над ними.

<...> Я – солдат в башне танка, с пустой башкой под шлемом, я – сдавленный крик под гусеницами. Я

пишущая машинка. <...> Ябанк данных. Истекающий кровью в толпе. Спасающийся за дверью. Это, собственно, – впервые четко сформулированная (но так или иначе воплощавшаяся

уже со времен «Переселенки» с ее множеством одновременно звучащих голосов)

литературная программа Мюллера. Во всяком случае, во включенном в сборник интервью

«Мышление в принципе связано с виной. Искусство как оружие в борьбе с нынешним

диктатом машин» драматург солидаризуется с позицией Ф.М. Достоевского:

Психология Достоевского основывалась на четырех годах сибирской ссылки, где люди испытывали

крайний гнет. Достоевскому был известен принцип Освенцима. И фактически он поставил вопрос об

альтернативе Освенциму. Единственная альтернатива, которую он видел, – это, как уже говорилось,

прощение. Женщина, проститутка становится избавительницей Раскольникова.

Впечатление такое, что поздние пьесы Хайнера Мюллера (вошедшие в сборник

«Волоколамское шоссе», «Квартет», «Медея: материал», отчасти и пьеса из эпохи

Французской революции «Миссия») представляют собой материал для психологического

тренинга, который должен научить зрителя или читателя «вживаться» в любого человека,

прощать его. В них намеренно стерты границы между воображением и реальностью, между

разными временами и разными действующими лицами. В «Волоколамском шоссе»,

произведении гораздо более глубоком, чем пьесы, которые я назвала «дивертисментами»,

представлены непримиримые – как будто – конфликты между русскими и немецкими

солдатами, между русским командиром и русскими же солдатами-дезертирами, между

гэдээровским коммунистом и его приемным сыном, диссидентом. Однако вот что говорится в

авторских комментариях (к первому фрагменту, «Русская увертюра»):

...место зрителя – между оружием и целью. Воображаемая сцена помилования дезертира должна быть

сыграна столь же реалистично, как и сцена казни, чтобы можно было мыслить войну, в которой

помилование было быреалистическим решением.

И далее, уже применительно ко всей пьесе (к времени ее сценического действия):

Время: МОМЕНТ ИСТИНЫ, КОГДА В ЗЕРКАЛЕ ВОЗНИКАЕТ ОБРАЗ ВРАГА... Альтернативой

является черное зеркало, которое больше ничего не отражает.

В зеркале, понятно, человек видит себя: то есть он должен осознать, что главный (или

единственный) его враг – он сам. Альтернатива – негуманная цивилизация, делающая

человека придатком вещей. Эту альтернативу Мюллер показывает во включенном в

«Волоколамское шоссе» сатирическом монологе «Кентавры», произносимом, судя по всему, служащим госбезопасности:

Итак разбойник ижандарм вот наша

Диалектика Наш хлеб насущный <...>

И государство без врагов погибнет

Полцарства за врага Раскинь мозгами

Кому нужнымыесли все в порядке <...>

Стол письменный вот новый человек

Багажв коммунистическое завтра <...>

Яи мой столКто в нас сейчас главней

Стол собственность народная А я

Яснизу стол а сверху человек <...>

Яуния из дерева и мяса

Где взять меню чтоб был нормальный стул

Где мне найти приличную супругу

И способом каким совокупляться

и что родится в результате Стол

И стол и стол и стол и стол и стол...

Творчество Хайнера Мюллера было связано с ГДР, с трагедией выродившейся в

бюрократию революции. После объединения Германии больной раком драматург ощущал

себя «старым человеком в опустевшей стране» (стихотворение DAY AFTER DAY) и пьес

больше не писал. В одном из последних стихотворений, «Смерть в театре», он подвел итог

своейжизни:

Театр ужпуст. По правилам искусства

На сцене умирающий актер.

Кинжал в спине. И страсть – умолкший хор,

Но соло напоследок просит чувства,

Аплодисментов. Пусто всё. А в ложе,

Пустой ужтоже, платье. Не молчит.

Шелк шепчет то, о чем актер кричит.

Шелк все красней становится, о Боже,

А тот актер, что был на сцене там,

Бледнея, исчезает. Всвете люстры

Шелк словно пьет всю кровь его так шустро,

Что он теперь лишь на себя похож. И

Ни радости, ни страха, кровьже в пятна

Ушла (пусть в красочные!) безвозвратно. Представитель младшего поколения гэдээровских писателей-диссидентов, прозаик

Райнхард Йиргль, в 1991 году, еще при жизни Хайнера Мюллера, написал удивительный

текст о своем к нему отношении, «Пророчество из И-Цзин»

. Молодой безвестный драматург

заманивает обожаемого им театрального мэтра, который собирается в очередную поездку за

границу, на подпольное любительское представление им же – этим мэтром – написанной

пьесы, вынуждает его играть в ней роль Зевса (а сам играет сына Зевса, Тантала) и по ходу

действия приносит своего «отца» в жертву, съедает (как в пьесе Мюллера «Германия. Смерть

в Берлине» мертвецы съедали живых солдат). Эта мрачная метафора отражает реальное

положение вещей: Йиргль многое не приемлет в позиции Мюллера, но учился у него и

усвоил главный урок – первый роман, принесший Йирглю известность, называется

«Прощание с врагами» (1995) и описывает смертельную борьбу двух братьев, живущих в

ГДР и в Западной Германии, каждый из которых пытается мыслить и говорить словами

другого, тем самым этого другого оправдывая или прощая... Страшная сказка Йиргля

оборачивается правдой: идеи Хайнера Мюллера уже вошли в плоть развивающейся своими

путями позднейшей литературы.

Журнал «Современная драматургия», 2012, № 4

3 См.: Райнхард Йиргль, «В открытом море», в: Иностранная литература 2010 № 9 (перевод Татьяны

Баскаковой) «ЕСТЬ СТЕПЕНЬ УГНЕТЕНИЯ, ПРИНИМАЕМАЯ ЗА СВОБОДУ»

Фестиваль «Хайнер Мюллер: Опыт русской сцены» в Театре Поколений

«Хайнер Мюллер по определению не может прижиться на нашей нынешней почве» — с едва заметным вызовом и нескрываемой грустью говорит Элла Венгерова — германист, переводчик семи пьес драматурга. Не приживется, потому что современным театром не востребованы сложносочиненные и многословные интеллектуальные тексты, провоцирующие, прежде всего, на активизацию мыслительного процесса. Владимир Колязин — специалист по немецкому театру из ГИТИСа, тоже много лет переводивший Мюллера, — безрадостно соглашается. В отсутствии интереса убеждались многократно. Пьесы восточно-германского интеллектуала, режиссера театра «Берлинер Ансамбль» и одного из самых глубоких западных драматургов второй половины ХХ века были переведены тринадцать лет назад, но полноценный сборник появится только грядущей осенью. Список российских спектаклей по Хайнеру Мюллеру выйдет недолгим. Самые известные из них — «Квартет» и «Медея» Теодора Терзопулоса с Аллой Демидовой, две постановки «Гамлет-машины»: Андрея Могучего и Кирилла Серебренникова.

Хотя художественный руководитель Театра Поколений Данила Корогодский не притязал на то, чтобы опровергнуть пессимистический прогноз о Мюллере в России, но все же захотел прояснить: «почему к нам это не прилипает?». Для этого потребовалось прикоснуться к эстетике и мировосприятию автора. Четыре дня на территории Театра Поколений проходил фестиваль «Хайнер Мюллер: Опыт русской сцены», на который приехали молодые немецкие театральные режиссеры, кинорежиссер Томас Ирмер, создатель документального фильма о драматурге, и два выдающихся германиста из Москвы, лично знавшие писателя.

Хайнер Мюллер

Ответ на вопрос «почему нет?» кажется очевидным, когда слушаешь, например, текст пьесы «Медея-материал». Для своих произведений Мюллер чаще всего брал известные мифологические сюжеты, возводя «вторичность» в принцип, и полагая, что это удел драматурга. В данном случае архетипическая история, столько раз рассказанная на стольких языках, повторяется. Бегло познакомившись с блестящим ритмизованным текстом, российский режиссер неизбежно спросит: отчего Хайнер Мюллер? А не Еврипид, не Сенека? Сохраняющий без изменения и фабулу мифа и характеры действующих лиц, Мюллер оказывается даже ближе к классическим интерпретациям, чем, например, Ануй, написавший свою «Медею» в 1946 году. Но если вслушаться в строй этой речи, станет ясно, что новаторство заключено в самой словесной ткани. Мюллер как будто пропускает через себя каждое обстоятельство жизни Медеи, а после дает героине слова из своего запаса — слова, которые родились в сознании искушенного постмодерниста благодаря варварке из Колхиды.

Рассказывая историю Горация, убившего сестру, которая не приняла честной, одержанной во имя Рима победы брата над ее женихом, Мюллер создает абсолютно гипнотическое произведение. Убирая авторскую оценку, строит историю о долге и чувстве на дихотомических повторах: одни и те же вопросы римляне задают друг другу относительно Горация-убийцы и Горация-победителя. И получают диаметрально противоположные ответы. Эта простая, совершенная в своей симметрии конструкция как будто сакрализирует текст, делает его зловещим и «древним».

Элла Венгерова говорит о Мюллере: «В сущности, его сферой был не театр, его сферой был немецкий язык». Действительно, во многих своих произведениях Мюллер, прежде всего, поэт для сцены. По бессмертному определению Бродского, поэт — «орудие языка». Поэт, творящий для театра — проводник между языком и подмостками; для второй половины ХХ века явление редкое. В текстах Мюллера заключена образность, которая сама по себе может порождать свежую театральную эстетику. Наследуя немецким экспрессионистам, он будто сдергивает оболочку традиционно-поэтических, приличных в избранном обществе слов и из сырого, кровоточащего материала лепит новые метафоры. Из своего подсознания исторгает самые дерзкие, хлесткие, отталкивающие сравнения. В его стихах много анатомии, в них срам и телесность, и чувство экзистенциальной вины за сладость порока.

Лучше всего распробовать вкус неделикатной поэзии Мюллера можно было в пьесе «Квартет», читка которой прошла в первый день фестиваля. В основе текста — «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Вновь симметричная структура: два виртуозных соблазнителя, от усталости доводящих игры до апогея цинизма. Две жертвы — одна павшая с высоты нравственности, другая от излишней невинности не умеющая отличить нравственность от греха. Лиана Жвания и Данила Корогодский играют маркизу де Мертей и Вальмона, которые начали капитулировать перед временем. И потому герои изначально кажутся не бездушными охотниками, а игрушками в лапах природы, своевольно распаляющей и обуздывающей их непомерные желания.

Как будто дразня своего vis-a-vis, маркиза начинала играть с ним сцену соблазнения мадам де Турвель, говоря сиплым голосом от его имени. И только когда он совершенно серьезно отвечал за разгневанную красавицу, становилось понятно, что обмен ролями здесь — закон действия. Этот текст по проблематике не имеет ничего общего с романом — самым фривольным из предостережений против опасных связей. Рассказана история о власти тела, которая здесь и отдельная от человека машина для наслаждения, и его, человека, хозяин. Как бы ни были персонажи пленительны в своем имморализме, как бы нейтрально не относился к ним автор, куда-то в сердцевину рассказа он вшил собственное неисповедимое чувство вины. «Мышление связано с виной», — говорил Хайнер Мюллер. Переводчик Владимир Колязин убежден, что это некая доминанта мировоззрения драматурга.

Естественно, субъективная вина любого человека дополняется и сопровождается виной общественной. Мюллер обращался к социальным темам и на аллегорическом уровне (например, в пьесе «Филоклет» речь идет о политическом изгнании), и напрямую. Так, в поэтическом тексте «Волоколамское шоссе» главный герой — советский командир — убивает дезертира, чтобы мобилизовать свой батальон. По сути, он берет на себя грех убийства, спасая своих солдат от будущего греха бегства. При этом осознает, что чувство вины уже никогда не отпустит его.

Показательно, что питерских зрителей интересовал вопрос: «Почему „Волоколамское шоссе“»? Зачем драматургу было брать этот материал? Для нашего театра осмысление исторической вины не характерно. На Западе постпамять (неологизм, обозначающий фантомную боль от ужасов прошлого) порождает целый пласт искусства. Вероятно, еще одна причина, по которой Хайнер Мюллер в России — terra incognita.

В третий день фестиваля эту блокаду попытались пробить: были показаны четыре эскиза по одноактовкам и по отрывкам пьес. И Валентин Левицкий, и Евгения Сафонова решили избранные ими пьесы («Медея-материал» и «Гораций») минималистскими средствами. Как будто опасались перенасытить образностью влекущий и истово сопротивляющийся текст. У Евгении Сафоновой трое актеров «Этюд-театра» и одна актриса Театра Поколений выходили «украшенные» пустыми чехлами от бейджиков и медленно погружались в историю Горация. Как будто стараясь вообразить каждую сцену, происходящую на римском форуме, и, подключившись к этим событиям, заставить персонажей преодолеть свою безымянность и потерянность. «Медея» фактически была сделана в формате читки, в которой Елена Полякова явила спокойное достоинство последнего предела отчаяния.

Немецкие режиссеры оказались гораздо более раскованными. Маттиас Бернхольд и Хеннинг Бохерт показали спектакль по короткому абсурдистскому тексту про то, как персонаж (человек, про которого известно, что, возможно, он — кукла), оторвал себе руки и ноги, лишился глаз, и в итоге обрел рот. Режиссеры анонсировали: первая часть — текст, вторая — текст и действие, третья — действие без текста. И зрители увидели концептуальное костюмное представление, в котором гротескному войлочному существу, надетому на актрису Наталью Пономареву, со смаком выкалывали пенопластовые глаза, чтобы впоследствии оно закричало человеческим ртом.

Том Кюннель поставил фрагмент «Волоколамского шоссе». Герои пропевали текст в манере дворового блюза, демонстрируя вместо страха, который, по Мюллеру, может быть убит только ужасом, залихватское бесстрашие. Пока Викторию Некрылову, играющую дезертира, совершившего самострел, не втолкнули к герою Сергея Мардаря. Пока она, дрожа, не стала рисовать на руке рану. Пока веселой компании с гитарами не пришлось превратиться в убийц перед непроницаемым лицом страдающего командира.

Нельзя назвать этюды, поставленные за три дня, основным художественным итогом. Они, несомненно, украсили программу и в полном согласии с названием фестиваля дали возможность увидеть тексты Мюллера на сцене. Но в действительности, как в классической пьесе, главным событием стало узнавание: соприкосновение с миром драматурга, известным в России до смешного узкому кругу лиц. Хайнер Мюллер говорил, что он писал пьесы ХХI века (касательно географии уточнений не делал). Век покажет.

Даже энтузиастам издания сборника поэтических драм и эссе Мюллера, переводчикам Мюллера, на протяжении 13 лет неутомимо боровшихся со разными – дичайшими – препятствиями на пути издания готовой рукописи (книга выйдет – теперь уже определенно можно сказать – через несколько месяцев в издательстве РОССПЭН при поддержке Гёте-института) – в голову не могло придти, что где-то найдется кучка молодых чудаков, которые отважатся на свой страх и риск затеять своего рода студийный эксперимент – попробовать подобрать ключ к разгадке феномена мюллеровской драмы и втянуть в свой круг небольшую толику публики, не лишившуюся потребности в интеллектуальной драме, в размышлениях о форме и содержании современного философского театра, в то время как в остальном огромном сегменте русского театра правит бал коммерция, жажда развлечений при полном отсутствии напряжения размягченных пафосом нашей гнилой эпохи мозгов. Между тем такие чудаки существуют под крышей Театра поколений на Лахтинской улице, «бедного театра» в бруковском понимании термина, живущем посреди Бог знает когда брошенных прежними хозяевами трущоб вдалеке от Невского проспекте, от золотого, серебряного – да хотя бы медного дождя, который как-то удается спровоцировать иным богатым театрам. ТП хотя и не собираются орать как петух на весь свет, но дерзят, ищут, часто сами сочиняя для себя пьесы, философствуют – авось и разбудят одну-две колонны мещан в глухой спящей округе (кукарекающий бойцовский петух на фоне красного квадрата – эмблема театра).

Кто ж руководит-то этим «карманным театриком», играющим в полупустом полуказарменного с виду помещении из доисторического необработанного, едва подкрашенного кирпича площадью метров 40 на 60 с простыми стульями, ну точно списанными завхозом какой-нибудь допотопной советской школы? Рулит им объездивший уже немало стран и попробовавший много разных хлебов, и сладких, и горьких, хваткий, энергичный, не по летам сосредоточенный и мудрый Данила Корогодский, много задатков унаследовавших у своего знаменитого (быстренько у нас забытого) отца. Данила – дитя эпохи ментальных пересечений начала ХХI века. Где-то судьба счастливым образом столкнула его с беспокойными молодыми немецкими (а еще и американскими…) режиссерами, для которых идеал – не гостеатр с убаюкивающими дотациями, а кочевье по Европе с «карманными театрами». Видимо, они-то и заразили беззвездную (антизвездную) труппу Данилы «болезнью Мюллера», указав на значение Мюллера для европейской и мировой сцены и нераскрытость его у нас. Вместе и придумали проект, целиком положившись на внутреннюю открытость и готовность актеров ТП: 1) чтение одной из самых экзотичных и «постмодерных» по форме пьес Мюллера «Квартет» с участием н.а. Ирины Соколовой, 2) семинар по творчеству, философии и эстетике Мюллера, с показом и обсуждением документально-биографического фильма Томаса Иррмера – лучшего из медийных портретов драматурга, 3) серия дискуссий о путях пересечения/непересечения восточно- и западноевропейских театральных традиций и гносеологических исканиях молодежи в потемках пошатнувшихся мировых цивилизаций, 4) блиц-репетиции четырех «минидрам» Мюллера (взяли «Медею-Комментарий», «Горация», одностраничную «Ночную пьесу», первую часть «Волоколамского шоссе») и 5) публичный показ этого эксперимента в финале фестиваля. Большинство пьес шло в переводе Эллы Венгеровой, одного из лучших наших переводчиков с немецкого. Она же была застрельщиком многих дискуссий фестиваля, этаким возмутителем спокойствия, словно бы посланная с небес самим Мюллером. Соответственно постановку срежиссировали Валентин Левицкий (прочли-продекламировали «Медею» в лицах, опираясь на мюллеровское богатое и емкое Слово, в сторону «раздражающей» стих пластики решив не двигаться), Евгения Сафонова (размеренно и строго подняли «Горация» до уровня актуальной экзистенциальной драмы, опалив стих Мюллера своей пламенной страстностью, затеяв дискурс о демократии и о сущности «вождизма»), Маттиас Бернхольд и Хеннинг Борхерт (элегантно разыграли пьесу в трех вариантах – поначалу прочли как остужающий своим четким метром стих, затем соединив стих с «экшн», а в конце подвели черту одним только остротеатральным «экшн»), наконец, Том Кюннель (сыграли драму необагренных еще под Москвой кровью солдат, которым пристрелить первым суждено было своего, слабака-дизертира, да не просто сыграли – спели под гитару с бешеным внутренним напором, доведя партитуру мюллеровских ритмов до совершенства, и прежде всего с помощью мелоса и гитарного чудотворчества, а гитара тут – все равно что русский орган!). Посмотрел бы Хайнер Мюллер в мелкоскоп, как его не имевшие при жизни шанса попасть на русскую сцену опусы питерские левши подковали в Санкт-Петербурге…

К слову сказать, биографический фильм о нем Томаса Иррмера надо бы показать на нашем ТВ – судьба Мюллера, всю жизнь сражавшегося с «кентаврами» соцбюрократии, мучавшегося своей ролью циника-мудреца, который застрял «меж двумя диктатурами» – гитлеровской и сталинской и совершившего подвиг в своем творчестве, до сих пор у нас недооцененный, во многом перекликалась с судьбами советско-русских драматургов, пусть и страдавших по-другому, и писавших по-другому. Мы были убеждены, что нам, русским, почерпнуть из мюллеровской трактовки бековского «Волоколамского шоссе» нечего и что ставить его в России никто и никогда не будет (чего это нам, победившим, глядеть на то, как видели и понимают сегодня войну те, кто ее проиграли, станут тут яйца курицу учить) И вот после маленького по масштабу эксперимента ТП видим свершившееся и понимаем: как был прав драматург, когда говорил: стоит и должно нам мучиться дальше нашею общею виною, искать способы поддержки друг друга, ибо мы, русские и немцы, навеки связаны Добром и Злом.

В иных наших дискуссиях о всяческих (в том числе и культурных) революциях века философская мысль не пульсирует так, как пульсировала она в дискуссиях Ведущего Корогодского и его соучастников, в предельно остро, напряженно, смело воспринятых актерским серцем и умом «мозговых» минидрамах Мюллера. Народу в зале было маловато (да, мы все так же, если не больше, ленивы и нелюбопытны), но первый шаг к постижению драматургической и театральной системы Хайнера Мюллера сделан. Хотят знать – что так привлекало Мюллера в романах забытого Бека, «которого читать невозможно», чего он такого увидел в «примитивном «Цементе» Гладкова, и как ему удалось из этих второсортных вещей создать свои классические адаптации – нет, сверхоргинальные классические драмы. И многим ясно стало, что Мюллера невозможно обойти, как невозможно было обойти Брехта.

Дай Бог, чтобы за этим первым «урожаем» последовали другие, более обильные, чтобы открытый мюллеровский театр публичного мышления, замешенный на стихии стиха и постмодернистской театральной формы, занял свою, пускай и скромную, нишу в многотрудных исканиях молодой русской сцены. Лихая беда начало…Урок питерской мастерской, давшей фору москвичам, еще и в том, что совместные театральные искания немецкой и русской театральной молодежи – не блажь, не показуха, а давняя насущная потребность, которую следует лелеять и поддерживать. Молодые новые русские очумело рвутся на Запад, молодые европейцы протерев очки рвутся в наше болото, и отчего-то у них здесь открывается второе дыхание. Этим исканиям под силу опровергнуть выводы о крахе мультикультурного проекта. Что политикам кажется смертью, то для молодежи жизнь и страсть, пусть и в малом питерском культурном проекте, в будущность которого после сшибки и уравновешивания противоречий в ходе дискуссий так хочется верить.

Иван Толстой: В Берлинском Дойчес театр прошла премьера знаменитой пьесы Хайнер Мюллера «Гамлет-машина» в постановке прославленного режиссера Димитера Гочева. Рассказывает Екатерина Петровская.

Екатерина Петровская: Хайнер Мюллер – фигура ключевая не только для немецкого театра, но и для всей немецкой интеллектуальной жизни. Он повлиял на целое поколение не только своими пьесами, но и своими публицистическими статьями, книгами, сотнями интервью, да и просто своим присутствием. Объяснить магию его слов и поступков – почти невозможно. Не только тексты Мюллера, но и само явление «Хайнер Мюллер» с трудом поддаются переводу. Явление «Хайнер Мюллер» выросло из особых обстоятельств послевоенного времени. Живя в ГДР, Хайнер Мюллер удивительным образом избежал серьезных репрессий. Его вещи то запрещали, то разрешали, он сам как будто ходил по лезвию ножа, но был чуть ли не единственным, кому позволяли получать награды по обе стороны стены, его пьесы ставились и на Западе, и иногда на Востоке. Он часто бывал в Западном Берлине, и вел жизнь, не без буржуйского шика, характерного для левых интеллектуалов Запада. Разговоры, виски, сигары, женщины. Даже в могилу ему кто-то ухитрился положить ящик сигар.

«Гамлет- машина» – один из самых знаменитых текстов Мюллера, пьеса, умещающаяся на пяти страницах. Мюллер переводил Шекспира, и так в конце семидесятых возник этот побочный продукт. К пьесе приложен маленький комментарий автора:

Диктор: «Фрейлиграт после поражения первой немецкой революции сказал: «Германия – это Гамлет». «Гамлет-машина», написанная за переводом шекспировского Гамлета для одного из берлинских театров, может быть прочитана как памфлет, направленный против иллюзии, что в нашем мире можно оставаться невиновным»

Екатерина Петровская: Сам Мюллер ставил «Гамлета-машину» в 1990 году в Дойтчес театр, спектакль длился около восьми часов. Димитер Готчев – многолетний друг Мюллера поставил этот спектакль 17 лет спустя в том же театре. Одна из постановок Готчева была признана немецкими независимыми театральными критиками «лучшей постановкой 2007 года». Премьера «Гамлет-машина» привлекла сотни зрителей и породила лавину отзывов в прессе. Один из критиков писал:

Диктор: «В театральных кругах этот спектакль играет роль оракула. Все его знают, никто не понимает, но у всех есть по его поводу свое мнение».

Екатерина Петровская: Спектакль «Гамлет-машина» начинается с забавного приема. Когда зрители стихают, перестают разговаривать и шелестеть пакетами, из динамиков, продолжает звучать гул зрительного зала, уже в записи. Причем гул не стихает, а нарастает, бросая вызов другому Гамлету: «Гул затих. Я вышел на подмостки, прислонясь к дверному косяку».

Гул – это основной принцип не только нынешней премьеры, но и самого текста Хайнер Мюллера. Зритель начинает слышать текст в каком-то стереозвучании всего того, что на своем веку выработало человечество. Цитируем в виртуозном переводе Владимира Колязина:

Диктор: ««Я был «Гамлетом». Я стоял у моря и разговаривал с прибоем тра-ля-ля, за спиной – руины Европы. Звонили колокола к торжественным похоронам, убийца в паре с вдовою; гуськом, как на параде, за гробом высокопоставленного трупа советники за мизерную плату обливаются слезами скорби

ЧЕЙ ТРУП НА КАТАФАЛКЕ

ПО КОМ СТОЛЬКО КРИКА И СТЕНАНИЙ».

Екатерина Петровская: Так по ком звонит колокол?

Сам режиссер Готчев – красивый старик с седой шевелюрой - сыграл главную роль. Он был одновременно и Гамлетом, и дивой, и режиссером, и всей всемирной историей, а его голос напомнил многим голос Вилли Брандта, давнишнего канцлера Германии. Готчев, как клоун, совершал свои трагикомические па между десятью открытыми могильными ямами, что светились на пустой сцене. Гамлет-Гочев менял манеру игры, как будто желая применить все известные способы сценического существования – фарс, гротеск, пантомима, экстремальная игра и прочее. Шекспировед Ян Котт писал:

Диктор: «Гамлет – это губка. Если не играть его стилизовано и «антикварно» (старомодно), он начинает впитывать в себя всю современность. Это видимо, самое своеобразное из всех написанных произведений. Оно удивительно именно в силу своей пористости, открытых мест».

Екатерина Петровская: «Гамлет-машина» был написан Мюллером в Болгарии. Этот текст, как губка, впитал в себя античность и Шекспира, немецкую историю в ее самых трагических проявлениях и пародийные приемы, Достоевского и новости структуралистской интеллектуальной моды в духе Делеза и Гватари, сталинские чистки, события в Венгрии и «Доктора Живаго» – это все действительно звучит в тексте. Но вот на сцене появляется Офелия - желтое платьице, босые ноги, детская улыбка. Очнувшись от своего сна, она в безумной экзальтации повторяет текст Гамлета, а потом приступает и к своей роли, роли Офелии времен расцвета феминизма:

Диктор: «Я Офелия. Которой не уберегла река. Женщина с петлей на шее. Женщина со вскрытыми венами. Женщина с избытком КОКАИНА НА ГУБАХ. Женщина с головою в газовой духовке. Вчера я бросила себя казнить. Я совсем одна с моей грудью, моими бедрами, моим лоном. Крушу орудия моего плена стул стол кровать. Изничтожаю поле битвы, которое было мне домом. Распахиваю двери, чтобы дать простор ветру и вселенскому воплю».

Екатерина Петровская: Роль Офелии исполняла молодая актриса русского происхождения Валери Чепланова, сыгравшая уже несколько серьезных ролей в немецких театрах.

Хотя, по утверждению Мюллера, его пьеса отвечает классическому построению – в ней действительно пять актов, ее сценарий размыт. Офелия крадет роль у Гамлета. Гамлет предлагает Горацио, видимо навсегда осевшему в зрительном зале, сыграть роль Полония. А сам отказывается от какой-либо ответственности в происходящей драме. Он произносит тексты одновременно напыщенные и смехотворные, страшные, и гротескные, они балансируют пошлостью и пророчеством. Следите за датами:

Диктор:

«ДЫМИЛА ПЕЧЬ ТРЕВОЖНЫМ

ОКТЯБРЕМ

ОН СИЛЬНО ПРОСТУДИЛСЯ ИЗ-ЗА

ЭТОГО В САМУЮ ТЯЖКУЮ ПОРУ ГОДА

ВО ВРЕМЯ РЕВОЛЮЦИИ

ПО ПРЕДМЕСТЬЯМ ВЕТЕР ГОНИТ

ЦЕМЕНТА ТУЧИ

ДОКТОР ЖИВАГО ОПЛАКИВАЕТ

СВОИХ ВОЛКОВ

ЗИМОЙ ОНИ ИНОГДА НАВЕДЫВАЛИСЬ

В ДЕРЕВНЮ

ЗАДРАЛИ ОДНОГО КРЕСТЬЯНИНА

Екатерина Петровская: Исполнитель роли Гамлета.

Диктор: « Я не Гамлет. Я больше не намерен играть эту роль. Слова мне уже ничего не говорят. Моя мысль высасывает из образов всю кровь. Моей драме больше нет развития, У меня за спиной строят декорацию. Строят те, кому моя драма неинтересна, для тех, кому нет до нее дела. Да она и мне самому неинтересна. Я больше не участвую в игре.

Рабочие сцены незаметно для исполнителя роли Гамлета устанавливают холодильник и три телевизора. Шум холодильного агрегата. Три программы без звука».

Екатерина Петровская: Хайнер Мюллера все время о чем-то спрашивали. Что он имел в виду, что значит этот пассаж. Что он думает о Китае, как он относится. И Мюллер с удовольствием на все отвечал, он сыпал афоризмами направо, налево. К примеру, о том, что политика не является целью искусства, она является его материалом, что революция не вечна, но вечна тоска по ней. Или «История – это для элиты, народу остается работа». По поводу своего Гамлета Мюллер говорил с первого взгляда совершенно противоположные вещи. К примеру, что тот, кто не поймет, что «Гамлет машина» – комедия, тот обречен на провал. В другой раз Мюллер заметил, что невозможно выдумать трагические конфликты, они все уже есть, их можно лишь позаимствовать и варьировать. Так же, как это делали греки или Шекспир, который тоже ничего нового не придумал. «Гамлет-машина» - сложнейшая пьеса. Говоря о ней, нужно говорить обо всем. По поводу прошедшего спектакля один критик мило подытожил: «Итак. в самом начале сезона нам мягко напомнили: Быть или не быть? Вот в чем вопрос?» Тут бы Хайнер Мюллер пошутил, сказав, что это – вопрос для элиты, а простым смертным мягким напоминанием послужит другая цитата: «работать и не отчаиваться».

Диктор: «Работать и не отчаиваться»

1983-1986 - ГАМЛЕТ-МАШИНА, музыкально-сценическое произведение в 5 частях, по пьесе Хайнера Мюллера

В этом произведении (1983/86), написанном по одноименной пьесе Х.Мюллера и обозначенном автором как музыкальный театр, Рима привлекла возможность создания условно-метафорического спектакля с аллюзиями на вечные проблемы, «вечные» сюжеты, где сама фактура текста, напоминая «сюрреалистический монтаж», обнаруживает близость к «театру абсурда».

Абсурдистский характер пьесы Мюллера прослеживается на нескольких уровнях организации текста. Пять частей пьесы состоят из логически часто не связанных друг с другом фрагментов текста. Фрагменты эти большей частью представляют собой сплошной поток слов, нередко игнорирующий знаки пунктуации; поток, перебиваемый отдельными словами, фразами или целыми фрагментами, выделенными крупным шрифтом и образующими своего рода «крупный план».

В своей интерпретации Рим разрабатывает «вглубь» полученный материал, выявляя те «слои» («движение возникает не „шаг за шагом", а „слой за слоем". Мы чувствуем вес наслаивающихся масс»), которые он услышал в тексте пьесы, и как режиссер по-своему «форматирует» этот текст.

Сочинение Рима состоит из пяти частей, которые имеют те же названия, что и в пьесе Мюллера: «Семейный альбом», «Европа женщин», «Скерцо», «Чума в Буде. Битва за Гренландию» и «Неистовое ожидание/В чудовищных доспехах/Тысячелетия». Однако Рим конкретизирует свой музыкальный замысел, о чем свидетельствуют ремарки в партитуре: «I — это акт, как в опере; Гамлета три: I — старый актер, II — актер в роли Гамлета, III — певец (баритон). II — это монодрама, серия Офелий-световых вспышек, свет-тьма-решетка. III — это не скерцо. Офелия, Гамлеты, хоры (двойники). IV — это зрелище, обозрение, находки, глубины, битва и нападение. V — (сумерки)».

«Многослойный» характер текста, как по горизонтали, так и по вертикали, находит непосредственное отражение в партитуре спектакля. Весь этот сложный, порой абсурдный контрапункт сценических реалий воплощается в глубоко выразительной, волнующей музыке, заставляющей сопереживать скорее внутреннему ее смыслу, нежели внешней предметности. Звуковые состояния действительно как будто следуют за текстом, наслаивая все новые многозначительные символы, метафоры и цитаты. Звуковой хаос перебивается хоралом, «генделевской» арией, колокольным звоном или траурной музыкой, контрастирующими, в свою очередь, с современной джазовой или поп-музыкой. Этот «культурный мусор», по словам Рима, «постепенно „спрессовывается в машинное масло" — в „психологическую драматургию звука", которая врывается в ход мыслей, толкает его вперед, далеко за пределы мыслимого».

Следуя за особенностями графической организации («события этого текста … вторгаются и распадаются как звуковые состояния, тоновые последовательности, перспективы плотности во времени»), Рим выделяет фрагменты, написанные у Мюллера крупным шрифтом, в отдельные сольные или хоровые эпизоды, распределяет между исполнительскими группами сплошной поток текста, нередко заменяя фрагменты рассказа героев об их действиях моментами самого сценического действия. Подобные прямолинейно иллюстративные приемы «прочтения» текста акцентируют во всем происходящем оттенок фарса. В других случаях, выделяя текст «крупным шрифтом», композитор словно поднимает эти фрагменты «над» действием, озвучивая их почти исключительно поющими вокальными средствами. К этим примерам можно отнести «траурный хор» в начале действия, ариозо Гамлета — дважды в I части, затем в IV части и т.д. Использует Рим и приемы собственно разговорного театра, которые особенно ярко концентрируются в развернутом монологе Гамлета II в IV части. А в III части композитор решает сюрреалистическую сцену «скерцо» средствами балетной пантомимы, с использованием в музыкальной партитуре «звукоизобразительного» хора (он шепчет, вскрикивает) и призрачно изысканной, пуантилистической фактуры струнных divisi.

Таким образом, композитор объединяет в своей версии «Гамлет-машины» различные театральные и музыкально-театральные жанры, добавляя к этому «звуковые документы» современности: так, в упомянутый монолог Гамлета (IV часть), который строится как злободневный репортаж, на фоне алеаторического «шума» низких струнных включаются звуки радиоэфира, записанные на пленку, а затем и «живой эфир» четырех радиоприемников.

Из диссертации Гайкович М. А. "Вольфганг Рим. Портрет композитора".

Дата добавления: 2015-10-21