(Вторая кварта). С пропорциональной точки зрения эти числа случайны. Но в
Первом фолио 581 знак. Мы учитывали эти знаки при определении пропорции II и
III актов, и пропорция оказалась "золотой", да еще и на удивление высокой
пробы: отклонение от идеального - лишь на четвертом знаке по запятой.
Но если простая статистика приводит к столь сочным математическим
миражам, значит, текст с пересказом пантомимы в Первом фолио и впрямь
_знаковый_. Почему? Да потому, что гармония золотой пропорции говорит о
принадлежности его перу автора, то есть Шекспиру. Не будь в этом пересказе
581 знака, пропорция II и III акта ушла бы от золотой.
Считать устойчивую гармоническую связь случайностью у нас нет
оснований.
О том же свидетельствует корреляция всей длины пантомимы из II акта с
размерами текстовой лакуны в III акте. Это пропорция (2,05: 1), близкая к
отношению всего текста "Гамлета" ко II акту(sqrt(Ф^3): 1 = 2,06: 1).
Нетрудно подсчитать, что при четырехчасовом спектакле пантомима
бродячих актеров была (в идеальном с математической точки зрения случае) на
3 минуты 35 секунд больше, чем ее текстовый эквивалент. При прочтении вслух
она звучит чуть меньше минуты, но настолько насыщена действием, что вряд ли
ее можно сыграть без потерь и актерской спешки, скажем, за две минуты. Если
наши расчеты корректны, вся пантомима равнялась 1,89% всего действия
трагедии и длилась около 4 минут 30 секунд. (Или чуть меньше, если спектакль
шел менее четырех часов.)
Теперь рассмотрим лакуну, находящуюся в III акте. Видимо, это та же
лакуна, что обнаруживается и в действии под открытым небом. Сумма действия
на природе в нескорректированном тексте меньше формульной на 0,263%, а в III
акте на 0,202%. Если исходить из длины скорректированного III акта, это -
1356 условных знаков текстового эквивалента, что при четырехчасовом действии
равно 2 минутам 10 секундам актерской работы. Количественное совпадение двух
этих "нехваток" (разница всего 0,06%) слишком знаменательно, чтобы не
обратить на него внимания. Никакой пантомимы в III акте (да еще и в сцене на
природе!) быть не могло. В III акте лишь одна сцена под открытым небом - это
сцена на кладбище. Конечно, похоронная процессия должна была входить
медленно, но Гамлет комментирует ее появление и тем компенсирует возможную
паузу в действии. Полагаю, что временной (но не вербальный) пробел в III
акте - это интермедия, не вписанная Шекспиром в текст (как, впрочем, и
многие мелкие ремарки, без которых в суфлерском списке можно было обойтись).
Итак, два условия: искомая интермедия должна находиться в III акте (по
нашему делению) и действие ее должно происходить на природе. По-моему, есть
только одна возможность выполнить оба эти условия. Если следовать логике
шекспировского текста, Офелия не утонула. Ее утопили по указанию короля.
Интермедия в III акте и должна изображать убийство Офелии или то, что
называется "неоказанием помощи". Если такая интермедия была, то она
предшествовала второй сцене, где свежеиспеченный душегуб встречается глазами
с профессиональным душегубом пиратом. После пантомимы должны по-иному
зазвучать и слова короля:
"Ну, теперь ваша совесть должна скрепить печатью мое оправдание, и вы
должны поместить меня в вашем сердце как друга. Ведь вы слышали разумным
ухом, что тот, который убил вашего благородного отца, замышлял и против моей
жизни". {Перевод М. Морозова.)
Если до того, как раздался этот голос, мы увидели, что сделали с
Офелией, то вся сцена, в которой Клавдий, как мальчишку, обставляет Лаэрта,
- будет по-иному смотреться. (В конце этой сцены и придет королева, чтобы со
слов убийц рассказать, как прекрасна была Офелия в водах ручья, как пела она
там свои песенки, и как отяжелевшее от воды платье уволокло ее на дно.)
Прижизненные издания "Гамлета" (1603 и 1604, 1609 и 1611 гг.) были
лишены разбивки на акты и сцены. Список действующих лиц появляется только в
издании 1709 г. (под редакцией Роу). Ремарки прижизненных изданий очень
лаконичны и свидетельствуют не о том, что самого Шекспира не интересовало,
как его издают, а, скорее, о том, что публикация "Гамлета", не принеся
дохода, могла быть использована режиссерами-конкурентами. В этом случае она
подрывала кассовый успех постановки в "Глобусе". Если это так, то первые
прижизненные издания были пиратскими, и только посмертное издание 1623 г., в
котором, как мы выяснили, пропорции пантомимы соответствуют пропорциям I и
II актов, сделано по списку суфлерской рукописи.
В суфлерском списке описание сложной пантомимы (этого пластического
пересказа пьесы "Убийство Гонзаго") было необходимо, а описание простой и
короткой интермедии убийства Офелии вполне могло отсутствовать. Однако
именно логика развития текста (равно как и логика шекспировской драматургии)
приводит нас к выводу о насильственной (по приказу короля) смерти Офелии.
Интермедия выпала, и прозрачный замысел великого драматурга не был понят ни
режиссерами, ни шекспироведами, ни зрителем.
Восстановление интермедии, показывающей гибель Офелии, в III акте
оправдано, на мой взгляд, пропорционально и текстологически.
Еще раз оговоримся, что Шекспир не поверял гармонии алгеброй. Просто
его муза (и его лира) сами были настроены на гармоническую волну. Вербальный
подсчет и дает нам лишь вербальную составляющую шекспировской трагедии. Мы в
этом и убедились, произведя корректировку пропорций добавлением времени
пантомимы во II акте и восстановлением интермедии III акта.
Разумеется, совершенно необязательно, что реальные пропорции
шекспировской трагедии точно соответствовали формульным. Поэт не
просчитывает гармонию, он дышит ею. Ошибка пушкинского Сальери в том, что
он, разъяв музыку, "как труп", вообразил, что структуральное знание способно
научить, как создавать моцартовские шедевры. Художественный текст "дышит",
даже если он одет в камень. (Так в домонгольском древнерусском зодчестве
норма строительных допусков - отклонение от саженных значений на две-три
тысячных.)
Введя поправку на "немые" знаки, мы лишь несколько скорректировали
результаты, полученные по пропорциям перевода М. Морозова и английского
текста. Для примера: золотое сечение всего текста по русскому прозаическому
переводу приходится на ремарку "Входит Призрак" (6 сцена II акта по нашей
разбивке и 4 сцена III акта по традиционной). Это последнее появление
Призрака в пьесе. По скорректированному оригиналу золотое сечение приходится
на слова Призрака: "О, step between her and her fighting soul..." Разница
тут, впрочем, всего в десять строк (337 знаков).
x x x
И еще несколько соображений.
Средневековый образ мира - Круг Земной, а Эльсинорский замок в плане
представляет собой квадрат.
Но sqrt(Ф) лишь на одну тысячную (погрешность, сопоставимая с
погрешностью наших измерений) отличается от пропорции 4: pi (отношение
периметра квадрата к длине вписанной окружности, а также площади квадрата к
площади вписанного круга). Это значит, что попутно (и вряд ли отдавая себе в
этом отчет) Шекспир решает самую знаменитую из математических задач
Средневековья - задачу о квадратуре круга.
Итак, длина всей пьесы (со сценами на природе) относится к сценам,
действие которых происходит под крышей замка, как sqrt(Ф): 1, или как 4:
pi, то есть как площадь квадрата к площади вписанного в него круга. Значит,
Круг Земной квадратен ("Дания - тюрьма!"), а квадратный замок кругл. Или
квадрат заключает в себе круг, который по площади... больше квадрата.
Об этом можно сказать словами Гамлета: "Эпоха свихнулась!"
Геометрия Шекспира абсурдна, но в ее сумасшествии явно "есть логика". И
эта логика напрямую коррелирует с логикой шекспировской драматургии.
Подытожим. С пропорциональной точки зрения, уникальность формулы
Шекспира в том, что текст делится по золотому сечению на три отрезка, а не
на два, что делается обычно при работе с золотыми отношениями. Впрочем,
деление на три отрезка, хотя и по другой модификации той же формулы золотого
сечения, недавно было обнаружено в пропорциях храма Покрова на Нерли И.Ш.
Шевелевым, чья работа сейчас только готовится к печати.
В основу пропорциональной гармонии "Гамлета" положены и классическое
золотое сечение, и производная от "золотой" формулы, эдакое "корневое
золото" (см. формулы, описывающие сумму математических условий шекспировской
гармонии).
Пропопорциональное исследование текста трагедии привело к результату,
свидетельствующему, что в "Гамлете" не пять актов, а три. А сцен ровно
столько, сколько было выделено еще в издании 1676 г., - двадцать. (По пять в
крайних актах, и десять в центральном. Такое впечатление, что драматург и
режиссер Шекспир загибал пальцы, когда писал, а после ставил "Гамлета".)
В "Глобусе" сцена вдавалась в зрительный зал, вклиниваясь в партер.
Выскажем предположение, что при постановке "Гамлета" сцена в "Глобусе"
была поделена на три части. Действие "под открытым небом" происходило, надо
полагать, на авансцене, то есть и впрямь под открытым небом, ведь крыши у
"Глобуса" не было.
Средняя (и основная) часть сцены, на которой происходит более 48% всего
действия, это - зал замка.
Задник сцены, видимо, был разделен на два пространства (наличие
перегородки между ними вовсе не обязательно). Эти два пространства - комнаты
замка. Понятно, почему в шекспировском театре не было занавеса. Очевидно,
действие шло в освещенном пространстве сцены, а в затемненном в это время
рабочие могли менять декорации. При такой сценографии занавес просто не
нужен.
В каждом из трех актов представлены все три типа сценического
пространства. В первых трех сценах первого акта происходит последовательное
обживание пространства (от большего к меньшему: эспланада - зал в замке -
комната Полония). И лишь малый клочок пространства остается закрытым до
середины всей пьесы (до 5 сцены II акта по нашей разбивке, соответствующей 3
сцене III акта по традиционному членению). Это пространство тайны короля,
пространство его комнаты, а значит, и самой его души. Шекспир приберегает
это пространство до срока и открывает волшебным ключом своей драматургии в
тот момент, когда король сбрасывает маску - отдает приказ о высылке Гамлета
в Англию и пытается молиться.
Сцены распределяются по принципу однородности сценического пространства
в той же пропорции, что и по актам:
- на природе - 5 сцен;
- в комнатах - 10 сцен;
- в зале замка - 5 сцен.
Отличие лишь в том, что пропорционально сцены в комнатах соответствуют
пропорциям II акта, а сцены в зале - пропорциям III акта. Полагаю, если бы
исследователи обратили внимание на эту симметрию (и этот хиазм), текст
"Гамлета" давно был бы разделен в соответствии с замыслом самого драматурга
на три акта {Впрочем, М. Морозов сообщает, что в постановке В.М. Бейбутова в
Воронеже (1941 г.) и в Витебске (1946 г.) "Гамлет" был разделен именно на
три акта (Морозов, с. 442).}.
Если верить подсказке Гамлета (в сцене объяснения с королевой),
универсальной мерой для Шекспира было не произнесенное слово, а сценическое
время в единицах собственного пульса поэта.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Уильям ШЕКСПИР
ШЕСТЬДЕСЯТ ШЕСТОЙ СОНЕТ
Призвал бы избавительницу-смерть:
На что мне миражи земной юдоли
И нищие, которым умереть
В объятиях неправды и неволи,
И по дешевке скупленная честь,
И девство, что растлили для продажи,
И правдою приправленная лесть,
И сила у бессилия на страже,
Косноязычье недомастерства
Под пристальным приглядом идиота,
И простота, что хуже воровства,
И дух тюрьмы, забавный для кого-то...
Призвал бы смерть, допив бокал до дна,
Но как ты с этим справишься одна?
Перевел А. Ч.
To be, or not to be...
To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them? To die: to sleep;
No more; and, by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, 'tis a consummation
Devoutly to be wish'd. To die, to sleep;
To sleep: perchance to dream: ay, there 's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause. There 's the respect
That makes calamity of so long life;
For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor's wrong, the proud man's contumely,
The pangs of dispriz'd love, the law's delay,
The insolence of office, and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? who would fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscover'd country from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pith and moment
With this regard their currents turn awry,
And lose the name of action. Soft you now!
The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons
Be all my sins remember'd.
Быть или не быть, вот в чем вопрос. Благороднее ли молча терпеть пращи
и стрелы яростной судьбы, или поднять оружие против моря бедствий и в борьбе
покончить с ними? Умереть - уснуть - не более того. И подумать только, что
этим сном закончится боль сердца и тысяча жизненных ударов, являющихся
уделом плоти, - ведь это конец, которого можно от всей души пожелать!
Умереть. Уснуть. Уснуть, может быть, видеть сны; да, вот в чем препятствие.
Ибо в этом смертном сне какие нам могут присниться сны, когда мы сбросим
мертвый узел суеты земной? Мысль об этом заставляет нас остановиться. Вот
причина, которая вынуждает нас переносить бедствия столь долгой жизни,
несправедливости угнетателя, презрение гордеца, боль отвергнутой любви,
проволочку в судах, наглость чиновников и удары, которые терпеливое
достоинство получает от недостойных, если бы можно было самому произвести
расчет простым кинжалом? Кто бы стал тащить на себе бремя, кряхтя и потея
под тяжестью изнурительной жизни, если бы не страх чего-то после смерти -
неоткрытая страна, из пределов которой не возвращается ни один
путешественник, - не смущал бы нашу волю и не заставлял бы скорее
соглашаться переносить те бедствия, которые мы испытываем, чем спешить к
другим, о которых мы ничего не знаем? Так сознание делает нас всех трусами;
и так врожденный цвет решимости покрывается болезненно-бледным оттенком
мысли, и предприятия большого размаха и значительности в силу этого
поворачивают в сторону свое течение и теряют имя действия. Но тише!
Прекрасная Офелия! Нимфа, в твоих молитвах да будут помянуты все мои грехи!
Перевод Михаила Морозова
Традиционное деление текста "ГАМЛЕТА" по изданию 1676 г.
I акт
Сцена 1 - эспланада перед замком
Сцена 2 - зал в замке
Сцена 3 - комната
Сцена 4 - эспланада
Сцена 5 - двор замка
II акт
Сцена 1 - комната
Сцена 2 - зал в замке
III акт
Сцена 1 - зал в замке
Сцена 2 - зал в замке
Сцена 3 - комната
Сцена 4 - комната
IV акт
Сцена 1 - комната
Сцена 2 - комната
Сцена 3 - комната
Сцена 4 - равнина
Сцена 5 - комната
Сцена 6 - комната
Сцена 7 - комната
V акт
Сцена 1 - кладбище
Сцена 2 - зал в замке
Популярность: 87, Last-modified: Tue, 04 Apr 2006 19:00:43 GMT
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 31 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |