|
Лукас Мозер (Lukas Moser, 1390—1434) — немецкий живописец 1-й половины XV века родом из Ульма. Работал в Швабии. Мозер является автором «Алтаря Магдалины» из церкви в Тифенбронне, близ Бадена, и датированного 1432 годом. Надпись на раме этого алтаря гласит: «Лукас Мозер, живописец из Вайля, мастер этого произведения; моли бога за него»
Произведение Мозера настолько далеко выходит за рамки обычной художественной продукции своего времени, что некоторые ученые ищут объяснения этой аномалии в гипотезах о стороннем влиянии или вовсе отрицают немецкое происхождение «Тифенброннского алтаря».
Этот складень называют также «Алтарем св. Магдалины», ибо на будничной его стороне посетители церкви видят сцены из жития святой. Наверху — сцена, объединяющая два евангельских эпизода с ее участием: Христос в доме Симона Фарисея и в доме воскрешенного Лазаря. Ниже три эпизода из легенды Иакова Ворагинского: слева — чудо спасения Марии Магдалины и ее единомышленников, обреченных на гибель в Средиземном море, посредине — их прибытие в Марсель, справа — чудо последнего причастия Магдалины. На пределле изображены полуфигуры Христа и дев, разумных и неразумных; в углах пределлы видны гербы заказчиков. Марсельская сцена написана на двух узких створках; раскрыв их, мы увидим в коробе ярко раскрашенную и позолоченную статую Магдалины, возносимой ангелами, а по сторонам — фигуры Марфы и Лазаря, написанные на изнанке створок.
Изумляет соединение торжественной симметричности и тяжеловатой красочности — здесь много золота, красных, синих, белых, черных тонов — с увлекательным повествованием, которое перебивает иератическую декоративность алтаря и притягивает внимание к множеству очаровательных деталей, придающих истории св. Марии Магдалины необыкновенно трогательную интонацию.
Неведомые заказчики проявили поразительное отсутствие пиетета, попросив Лукаса написать наверху бытовую сценку, в которой лишь нимбы, не очень заметные на золотом фоне, сообщают об особой значительности персонажей. Магдалина омывает ноги Христа слезами, отирает волосами, целует их и умащает миром. Христос говорит Симону: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Рядом с Христом и Симоном сидят Лазарь (с нимбом) и Иуда Искариот, который недовольно шепчет на ухо Лазарю. Рука Симона, указывающего на Марию, изображена в ракурсе, требовавшем от художника уверенного мастерства.
Вертикальные элементы каркаса алтаря сами собой предлагали развернуть рассказ в виде ряда примыкающих друг к другу клейм. Но, использовав эту возможность, живописец демонстративно нарушил границы кадров: марсельский мыс вдается в море, волны плещутся у ступеней набережной, а храм примыкает к графскому дворцу.
Здесь пространственное единство воспринимается как эквивалент времени, текущего непрерывно, хотя сцена в соборе отделена от картины плавания святых многими годами. Время течет слева направо, и нам удобно воспринимать историю Магдалины именно в такой последовательности, переходя из одной зоны пространства в другую.
Нас отрывают от благодушного созерцания вечерней трапезы, чтобы заставить пережить смертельную опасность плавания в открытом море на утлом плоту. Затем предлагают словно бы украдкой увидеть чудом уцелевших изгнанников, погруженных в глубокий сон. Их беззащитность внушает тревогу: им еще не дозволено войти в город, над которым на шпиле далекого замка красуется языческий полумесяц; решается их судьба — они же, обессиленные, спят беспробудно. Магдалины нет среди них, мы ее ищем и находим далеко наверху, в спальной графа, где она обращается к графине с просьбой приютить гонимых за веру. Наконец мы становимся свидетелями чуда Магдалины, предшествовавшего ее вознесению на небо. Мастерство Мозера не в том, какие избраны эпизоды, а в эмоциональных контрастах, которыми противопоставлены и связаны между собой эти сцены, образующие взволнованное повествование.
Если бы Мозер не включил эпизоды своего рассказа в непрерывное пространство, то можно было бы принять левое панно за первую в европейской живописи картину, в которой зритель лишен твердой опоры под ногами. Дальний план получается контрастнее ближнего. Благодаря этому земля выглядит особенно мрачной, чужой, какой она и должна была показаться несчастным путникам, не ведающим, куда их принесло по воле волн. Враждебная человеку морская стихия противопоставлена марсельским мотивам. Надо вообразить, что свет здесь не солнечный, а лунный, — тогда становится понятной холодновато-тусклая красочная гамма алтаря. На самом берегу — безрадостное голое дерево, а за городской стеной — каштан с сочной листвой.
Ничего не подозревающий властитель спит в своем дворце, подложив руку под голову. В это время его жене видится во сне, как перед внезапно откинутым пологом появляется женщина, взывающая к ее милосердию, — вот графиня в страхе и благоговении, забыв о своей наготе, молитвенно складывает руки перед прекрасной просительницей.
Портал собора, изображенного на правой панели, увенчан распятием, а его ближняя опора украшена статуями: внизу — обезьяна, над ней гигант с тяжелыми цепями, а его попирает Дева Мария с Младенцем Иисусом на руках. В глубине церковного интерьера виден служка, дремлющий прислонившись к столбу. Разнообразные мотивы сна и сновидения введены Лукасом Мозером с двоякой целью: дабы показать, что плавание по открытому морю было для Магдалины и ее близких бессонным кошмаром, и дабы убедить приходящих к алтарю тифенброннской церкви, что миром правит Бог, управляющий судьбами людей через благие чудеса.
Вселенский собор, открывшийся в Базеле в июле 1431 года, отовсюду притягивал в этот город людей всевозможных профессий, обслуживавших многочисленных участников собора. Среди немецких ремесленников, подавшихся в Базель в надежде получить заказ, был живописец Конрад Виц, земляк Лукаса Мозера из Ротгвейля. В 1434 году он вступил в базельскую гильдию живописцев, в 1435-м получил гражданство и женился на племяннице местного художника, в 1443-м купил дом. Через три года его жена стала вдовой.
Между 1435 и 1437 годами Конрад исполнил темперой огромный полиптих «Зерцало искупления человечества». Полагают, что это был дар каноника Генриха фон Румерсхейма для главного алтаря базельской семинарии св. Петра. Программа алтаря восходит к популярному дидактическому сочинению XIV столетия «Зерцало человеческого спасения».
В центре алтаря располагалось «Рождество», или «Поклонение волхвов», ныне утраченное. На створках было шестнадцать картин, из коих сохранились двенадцать. Большая их часть находится в Публичной художественной галерее Базеля. Это ангел из «Благовещения», «Св. Варфоломей», аллегории Церкви и Синагоги с наружной стороны створок и четыре истории с внутренней стороны: «Антипатр перед Цезарем», «Есфирь перед Артаксерксом», «Авраам и Мелхиседек», «Воины приносят питье Давиду»*. В Городском музее Дижона есть панель из этого алтаря, на внешней стороне которой изображен св. Августин, а на внутренней - император Август и Тибуртинская сивилла. Еще одна картина внешней стороны алтаря — «Соломон и царица Савская» — находится в Картинной галерее в Берлине.
На изображение трех воинов, подносящих Давиду воду, добытую у врат Вифлеема, современники Вица смотрели как на префигурацию поклонения волхвов. Эта сцена заняла у Вица две панели. Слева Авесса, первый из троицы отважных, упав на колено, протягивает великолепный сосуд Давиду, чей отказ пить передан недвусмысленными жестом и мимикой.
По замыслу заказчика Виц представил Давида в образе императора Сигизмунда I, под чьим давлением папа Евгений IV был вынужден открыть Базельский собор. Отказ царя Давида пить воду, которую он сравнил с кровью самопожертвования, — укор императору: негоже Сигизмунду поддерживать тех, кто жаждет причащаться вином как пресуществленной кровью Христовой.
На правой панели мы видим доблестных Завада и Ванею. Они ждут своей очереди, чтобы подать воду Давиду. Виц выставил их перед золотым парчовым занавесом, на котором начертаны их имена, так чтобы ничто не мешало зрителю оценить его мастерство в передаче вещественности фигур. Человечески-душевное Вица не интересует. Лицо первого воина скрыто забралом, но если бы мы и увидели его, то вряд ли оно сильно отличалось бы от лица второго воина, будто выточенного из дерева, с глазами из драгоценных камней. Движения героев механически-угловаты, как у роботов. Они будто и родились такими. Все человеческое в них овеществлено, зато все вещественное выглядит совершенно подлинно.
Через несколько лет епископ Франсуа де Мез заказал Конраду Вицу алтарь для украшения капеллы Богоматери Маккавейской в кафедральном соборе Св. Петра в Женеве. Это произведение, завершенное Вицем в 1444 году, называют «Женевским алтарем», или «Алтарем св. Петра». Его центральная часть утрачена. Створки находятся в Музее искусства и истории в Женеве. Когда они были закрыты, посетители капеллы видели слева картину, объединяющую сюжеты «Хождения по водам» и «Чудесного улова рыбы», а справа — «Освобождение Петра из темницы». При открытых створках слева, оказывалось «Поклонение волхвов», а справа картина, изображающая донатора, которого св. Петр представляет Деве Марии и Младенцу Иисусу. Небо на будничных картинах живописное, а на праздничных золотое. Живопись, особенно лица, повреждена иконоборцами в 1529 году. Но осталась почти нетронутой самая знаменитая немецкая картина XV столетия — та, на которой мы дважды видим св. Петра в чудесных событиях, происшедших на Геннисаретском озере: в лодке и в воде.
Поразительно в картине Конрада Вица прежде всего то, что он превратил Геннисаретское озеро в Женевское. Справа возвышается стена женевской гавани, за ней свайные жилища. Над панорамой господствует пик Моль, вдали сверкает глетчер Монблана.
Изобразить Женевское озеро так, чтобы его можно было узнать с первого взгляда, — по тем временам в высшей степени экстравагантная задача. Это было неслыханно смело — довериться только собственным глазам. А ведь глаза во все времена видят мир одинаково. Вот и получился первый в мировой живописи пейзаж, который вполне отвечает и нашему видению. Между тем картина выстроена строго: лица Христа и Петра расположены на линии, уходящей в нижний левый угол; параллельно ей, в верхний правый угол, уходит линия, на которой находятся вершины белой башни и горы Моль; бойница этой башни делит картину по ширине в отношении золотого сечения.
Вторая поразительная особенность этой картины — то, как написана вода - здесь зритель не приподнят над водой, а словно бы сам ощущает под ногами предательскую зыбкость стихии, на которой так уверенно стоит Христос. И волнистая поверхность воды, и ее обманчивая способность застыть зеркалом, переворачивающим предметы, и ее прозрачность, позволяющая видеть дно, — все эти свойства стихии впервые соединены на картине вместе. Фигуру Христа в красной мантии, светящейся в окружении приглушенных тонов воды, Виц поставил точно под пиком Моль, который своим чудовищным весом, кажется, заставляет прогнуться землю. Чтобы достичь такого эффекта, художник несколько изменил очертания этой горы, сделав ее более массивной и компактной, похожей на исполинскую каменную глыбу. Тем острее воспринимается чудо хождения во водам: вода держит Христа тверже, нежели земная твердь держит гору.
Виц тонко передал юмористический оттенок в счастливом финале наивной попытки Петра повторить чудо: Петр (в переводе с греческого — «камень») собирается камнем пойти ко дну - и вот Виц погружает его в воду точь-в-точь на оси белокаменной башни, незыблемо высящейся на берегу. Ажурный нимб Христа, накладываясь на линию берега, словно удерживает его на месте. Создается впечатление, что Спаситель не спешит на помощь барахтающемуся Петру. В этот отчаянный для утопающего миг фигура Христа с рукой, едва выпростанной из мантии, выражает лишь назидательный упрек: «Маловерный! Зачем ты усомнился?» Позади Христа - вертикали построек и отражений, а позади лодки с рыболовами - плавно стелющиеся земные горизонтали.
Человечки, что-то делающие на противоположном берегу, куда-то стремящиеся, пребывают как вне Священной истории, так и вне величественных ритмов природы, которая остается тождественной себе вопреки их суете. Эти человечки — персонажи светской истории. На штандарте переднего всадника сияет белый крест на красном поле — знамя Савойи, владения герцога Амедея VIII, покровителя Базельского вселенского собора. В 1440 году вместо временно отстраненного от папского престола Евгения IV герцог был провозглашен папой, приняв имя Феликса V. Епископ Франсуа де Мез был его сторонником.
Завершив работу над «Алтарем св. Петра», живописец оставил на нем надпись: «Это произведение написал мастер Конрад Разумный из Баэилеи. 1444». «Sapieritis» («Разумный») — латинизированная форма фамилии Виц. Как видим, мастер из Базеля знал себе цену.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 140 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
Боги и герои мифов древней Греции: Прометей 10 страница | | | Сидар-Уэллс, Аризона; 5 декабря 1966 1 страница |