РЕМАРКА (от франц. remarque - отметка, примечание) - авторское примечание (пояснение, указание) для читателя, постановщика и актёра в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей. Р. имеет важное значение для понимания пьесы при чтении и особенно при пост. её на сцене. Р. наз. также пометки режиссёра на рабочем экземпляре пьесы, адресованные к пом. режиссёра, зав. постановочной частью и т. д.
РЕПЕРТУАР (франц. repertoire, от лат. reperto-rium - список, опись) - совокупность произведений (драматических, музыкальных и др.), исполняемых в театре, на концертной эстраде и т. д., а также круг ролей, в к-рых выступает актёр. Существуют понятия: совр. Р. (произведения, отражающие жизнь совр. общества) и классич. Р. (нац. и мировая классич. драматургия, классич. муз. произв.). Кроме того, Р. различают по видам т-ров (напр., оперный, эстрадный Р.), по стилям и жанрам (комедийный, романтический Р.), по характеру, направленности (напр., агитационный Р.). В Р. т-ра находят прямое выражение его идейные и художеств. позиции.
РЕПЕТИЦИЯ (от лат repetitio - повторение) - осн. форма подготовки спектакля. Проводится театр. коллективом под рук. режиссёра. В процессе Р.- чтения, обсуждения пьесы, многократного её исполнения по отдельным сценам, актам и всей в целом - постановщик и исполнители добиваются верного раскрытия идейного содержания драма-тургич. произв.,. яркого воплощения образов; они стремятся найти выразит, средства, необходимые для создания целостного по своему идейному и художеств. Решению спектакля. В сов. т-ре широкое применение в репетиционной работе получило учение К. С. Станиславского о работе режиссёра и актёра над пьесой и ролью (см. Станиславского система). Необходимыми моментами репетиционной работы Станиславский считал определение сквозного действия спектакля и его сверхзадачи. Создавая характеры персонажей, выявляя логику их действий и взаимоотношений в обстановке конкретной социальной среды и историч. эпохи, режиссёр и исполнители приходят к действенному построению спектакля, определяют его стиль и жанр. Существуют т. н. "застольные" Р.- беседы по анализу драматургич. произв.; Р. в "выгородке" - в фойе или в дро репетиционном помещении (без декораций); Р. на сцене (сначала в частичном, потом в полном оформлении): монтировочные (см. Монтировочная репетиция), прогонные (см. Прогон) и генеральные (перед выпуском спектакля в полном оформлении, обычно с публикой). В процессе монтировочных Р. Окончательно определяется декорац., световое, шумовое оформление спектакля. В муз. т-рах практикуются оркестровые Р., концертмейстерские (сольные и ансамблевые), хоровые, хореографич. и т. п. Р. проводят и при подготовке концертных, цирковых программ.
РИТМ спектакля (от греч. puos-соразмерность, стройность) - согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразит, средств сценич. действия. Р. связан с нарастанием или спадом, ускорением или замедлением, плавным течением или бурным развитием действия. Здесь Р. как бы сливается с темпом, сочетаясь с ним. Поэтому К. С. Станиславский ввёл термин "темпо-ритм", объединяющий эти понятия (см. Станиславского система). Он различал темпо-ритмы всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценич. речи. Станиславский установил сложные взаимодействия внутреннего (ощутимого актёром, связанного с психологич. задачей, настроением того или иного эпизода) темпо-ритма и внешнего (видимого зрителем, воплощённого в характерности, в движениях персонажа, в его поведении). В одном и том же внешнем темпе возможны разные внутр. ритмич. Акценты (напр., заметно меняется состояние персонажа - походка, жест во время прогулки, похоронного шествия, военного марша). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутр. темпо-ритма возникают комедийный эффект или драм. напряжение. "У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм,-утверждал Станиславский.-Каждый характерный внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника - имеет свой темпо-ритм" (Собр. соч., т. 3, 1955, с. 152). Темпо-ритм каждой роли сообразуется с темпо-рит-мом всей пьесы, а он подчинён сквозному действию, сверхзадаче, идейному замыслу спектакля. Чрезмерное значение приобрёл Р. в некоторых драматических символистских и экспрессионистских спектаклях. Формалистическая изощрённость подчас сказывалась в гипертрофии Р. как важнейшего компонента спектакля, независимо от содержания, сюжета и пр. Самодовлеющее значение Р. спектакля вело к формалистич. трактовке пьесы, к произвольному навязыванию режиссёром Р. и темпа, не соответствующих характеру драматургич. произведения. Большое внимание Р. речи и жеста придавали в своих спектаклях А. Ахметели, А. Я. Таиров. Мейерхольд добивался чёткого Р. в движениях актёров и темпа спектакля (см. Биомеханика). В практике реалистич. рус. т-ра Р. спектакля всегда был связан с особенностями содержания, стиля и жанра исполняемого произв. Рус. и сов. драматургия отличается ритмич. разнообразием, связанным со сложностью и многообразием явлений действительности и художеств. средств их воплощения (Р. драматургии М. Горького, Н. Ф. Погодина, В. В. Вишневского). Мн. режиссёры сов. т-ра (Е. Б. Вахтангов, К. А. Марджанов, А. Д. Дикий, Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков, Н. П. Акимов, Г. А. Товстоногов и др.) создавали спектакли, поражавшие ритмич. изобретательностью, блеском экспрессии массовых сцен и диалогов Воспитание выразительных средств актёра связано с развитием чувства ритма. К. С. Станиславский в своей системе и В. И. Немирович-Данченко в процессе репетиций предлагали этюды и упражнения, помогающие овладеть соответствующим темпо-ритмом. В балетном и оперном т-ре ритмич. законы соответствуют законам муз. И танцевального Р. В цирке баланс, акробатика, жонглирование, воздушные полёты, хождение по канату и др. связаны с законами Р., с отработанным и тщательно выверенным темпом всех движений, правильным их чередованием и повторением.
СВЕРХЗАДАЧА - термин, введённый К. С. Станиславским в его творческую систему и получивший распространение в сов. театре. С. - гл. идейная задача, цель, ради к-рой создаётся пьеса, актёрский образ, спектакль. Идейную цель Станиславский считал основой сценич. произв., а отсутствие её - катастрофой "... и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля" ("Работа актёра над собой", см. Собр. соч., т. 2, 1954, с.337).
СВЕТ на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. С. помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение и т. д.; иногда в совр. спектаклях С. является почти единственным средством оформления. Разл. виды декорац. оформления требуют соответствующих приёмов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют гл. обр. общего равномерного освещения, к-рое создаётся осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы и пр.). Спектакли, оформленные объёмными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчёркивающего объёмность оформления. При использовании смешанного вида декорац. оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театр. осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света, последние наз. прожекторами и служат для освещения отдельных участков сцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудование театр. сцены делится на следующие осн. виды: 1) Аппаратура верхнего света, к к-рой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по её планам. 2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театр. горизонтов. 3) Аппаратура бокового освещения, к к-рой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осве-тительских галереях и пр. 4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в разл. частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа. 5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований). 6) Разл. специальные осветительные и проекционные приборы. В т-ре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль. В художеств. целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или плёночные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются: а) путём постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с др. цветами; б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С её помощью создаются разл. динамич. проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолёты, плывущие корабли и пр.) или статич. изображения, заменяющие живописные или к.-л. др. детали декорац. оформления (т.н. светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль С. в спектакле и обогащает его художеств. возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. С. может быть полноценным художеств. компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На совр. сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются т. н. светорегулирую-щие установки, являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потока ламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителей или полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение в осветительной цепи. Для управления многочисл. цепями освещения сцены существуют сложные механич. устройства, наз. обычно театральными регуляторами. Наибольшее распространение получили элект-рич. регуляторы с автотрансформаторами или с магнитными усилителями. В наст. время получают большое распространение т. н. электрич. многопрограммные регуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещением сцены. Осн. принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установка допускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин или моментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательности и в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современных многокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующими переменами.
СВЕТЯЩАЯСЯ ДЕКОРАЦИЯ - ЛЮМИНЕСЦЕНТНАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ - художественно-изобразительное оформление спектакля (циркового или эстрадного представления, массовог зрелища и др.). Основано на использовании холодного свечения материи, т. е. с помощью веществ, свечение к-рых возникает не от тепловых, а от других световозбудительных источников. Эти вещества наз. Люминофорами (от лат. lumen - свет, и греч. уорзс - несущий), или светящимися красками; применяются со спец. источниками ультрафиолетовых лучей (под их воздействием светятся). Холодное свечение, образующееся от лучистой энергии, именуется фотолюминесценцией. По длительности процесса свечения различают флуоресценцию - свечение, прекращающееся вместе с выключением световозбудительного источника, и фосфоресценцию - свечение, длящееся в течение более или менее продолжительного времени и после выключении источника. Первые попытки применения светящихся составов па сов. сцене относятся к концу 20-х гг. (номер знаменитого наездника-дрессировщика В. Труцци, выезжавшего на манеж в светящемся костюме, на светящейся лошади, и др.). Подобные опыты были предприняты также в конце 30-х гг. Ленингр. ТЮЗом("Иванушка и Василиса Прекрасная" Владычиной и Нечаевой, 1939, худ. Н. Иванова), Ленингр. Малым оперным т-ром ("Балда" Чулаки, худ. А. Коло-мейцев) и др. Особенно удачно применена Л. т. ж. в пост. 1940-46: "Валенсианская вдова" Лопе де Вега (Ленингр. т-р Комедии, 1940, худ. Н. П. Акимов), "Сон в летнюю ночь" (ЦТКА, 1940, худ. Н. А. Шифрин) и др. Однако во всех этих спектаклях светящиеся краски использовались гл. обр. как технич. трюк в условиях затемнённой сцены. В 1944 Комитетом по делам иск-в при Совнаркоме СССР была организована экспериментально-исследовательская лаборатория люминесцентной декоративной живописи под руководством худ. Е. М. Ман-делъберга. Лабораторией (в 1948 была реорганизована в Гос. Производственную мастерскую; существовала до 1952) была проведена большая работа по усовершенствованию Л. т. ж., лаборатории удалось получить светосоставы, действующие не только в темноте, но и при полном свете. Решающее значение для Л. т. ж. имеет метод её показа. Плодотворным оказался разработанный и усовершенствованный лабораторией т. н. люминесцентный трансформационный метод. Он основывается на учёте специфич. свойств люминофоров в сочетании с наполнителями и позволяет писать на одних и тех же декорациях разные изображения. Лабораторией разработана также технология люминесцентно-театр. живописи (особая аппаратура, связующие и пр.). С помощью метода люминесцентной живописной трансформации представляется возможным по ходу действия мгновенно переносить зрителя из одной обстановки в любую другую.
СИМУЛЬТАННАЯ ДЕКОРАЦИЯ (от франц. simultane - одновременный) - тип декорац. оформления спектакля, при к-ром на сцене устанавливались одновременно (по прямой линии, фронтально) все декорации, необходимые по ходу действия* С. д. получила распространение в церковном т-ре средних веков, где было принято условное обозначение мест действия. Впервые С. д. появилась в литургической драме. Для исполнения мираклей и мистерий, имевших большое количество разрозненных эпизодов, сооружались "домики" (беседки), каждый из к-рых обозначал храм, дворец, дом, тюрьму и т. д. Беседка, поставленная на возвышении, украшенная коврами и цветами, изображала рай, голова дракона с раскрывающейся пастью-ад и т. д. Актёры переходили от одного "домика" к другому, что означало перемену места действия. Изображение С. д. сохранилось на рисунках и планах мистериальных спектаклей: миниатюра Ж. Фуке (ок. 1460), планы пост. мистерий в Корнуолле (15 в.), Люцерне (1583), серия миниатюр Ю. Кайо к рукописи мистерии, пост. в Валансьене (1547), и др. Принцип С. д. использовался и позднее, напр. в парижском т-ре "Бургундский отель" декоратором Л. Маэло (1-я треть 17 в.), к-рый объединял на сцене разл. места действия, сочетая С. д. с принципами перспективы. В эпоху Возрождения с развитием драматургии и сценич. техники С. д. перестала применяться.
СКЕНА (греч. стхт, основное значение - палатка, дерев. будка) - одна из трёх частей др.-греч. театра. В ранний период (до Эсхила) С.временное деревянное помещение для переодевания и выхода актёра, исполнявшего разл. роли. С усложнением театр. действия и введением 2-го и 3-го актёров, позади орхестры или по касательной к её окружности была построена стена, получившая назв. С. С. являлась резонатором, на ней же укреплялись рисованные на доска или холсте декорации (позже для этой цели используется проскений). В сер. 5 в. к С. были пристроены боковые крылья - параскении. От древнегреч. слова (JT.T и лат. scaena происходит совр. слово "сцена".
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ - термин, широко применяемый в сов. т-ре. Введён К.
С. Станиславским. С. д. наз. гл. линия драматургич. развития пьесы, обусловленная идеей пьесы, творч. замыслом драматурга. Верное понимание С. д. помогает режиссёру и актёрам достигнуть последовательного, целеустремлённого раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом.
СЛУГИ ПРОСЦЕНИУМА - действующие лица спектакля. Ведут своё начало от куромбо (род прислужников) старинного япон. т-ра кабуки. Одетые во всё чёрное, с чёрными покрывалами на лицах, куромбо на глазах у зрителей исполняют подсобные по ходу спектакля функции - помогают актёру переодеваться на сцене, поправляют его костюм, открывают двери, подставляют стулья, убирают лишние предметы со сцены и т. п. На рус. сцене С. п. широко использовались В. Э. Мейерхольдом ("арапчата" в "Дон Жуане", 1910, Александрийский т-р) и др. С. п. вводятся иногда также и в спектаклях сов. т-ра, напр. в спектаклях Т-ра Вахтангова ("цанни""Принцесса Турандот" Гоцци, 1922, реж. Е. Б. Вахтангов), Ленингр. т-ра Комедии (2 "боя" - "Дорога в Нью-Йорк" Малюгина, поРискину, 1941, реж. Н.П. Акимов), Центр, детского т-ра ("Они и мы" Долининой, 1963) и др. Функции С. п. иногда исполняют и актёры, играющие в этом спектакле др. роли.
СПЕКТАКЛЬ (франц. spectacle, от лат.- spec-taculum - зрелище) - произведение театрального иск-ва, создаваемое театральным коллективом (актёры, художник-декоратор, композитор и др.), возглавляемым в совр. т-ре режиссёром-постановщиком. Процесс подготовки С. начинается с выбора пьесы, к-рый определяется духовными и эстетич. запросами зрительской аудитории, возможностями данной труппы и т. п. Затем т-р приступает к работе над С. В замысле С. обычно бывают в осн. чертах предрешены и цель (по Станиславскому - "сверхзадача", по Немировичу-Данченко - "зерно" С.) - во имя чего ставится данный С., и его будущий облик. Исходя из этой цели, постановщик определяет истолкование пьесы в целом и её осн. ролей, а также общие очертания сценической формы представления. Замысел постановщика конкретизируется в работе с художником, к-рая имеет огромное значение для определения стилистич. особенностей С., его внешней формы (см. Декорационное искусство). Одним из наиболее важных моментов в постановке С. Является определение его мизансценич. рисунка (см. Мизансцена), т. е расположения актёров относительно друг друга и в определённом сочетании с вещественным оформлением С. в каждый конкретный момент действия. С построением мизансценич. рисунка связана и организация темпа и ритма С. Темп определяет ускорение или замедление действия; ритм - подъёмы и спады драматического напряжения. Однако и декорац. оформление С., и его мизансценич. рисунок, темп и ритм оживают только при условии органич. и одухотворённого актёрского исполнения (см. Искусство актёра}. Поэтому осн. задачей постановщика С. является работа с актёрами в процессе репетиций (см. Режиссёрское искусство). Во время репетиций режиссёр добивается активного выражения идеи драм. произв. в художественно целостном С., форма к-рого выражает содержание драмы, её гл. мысль. Мизансцены С. проверяются в условиях уже завершённого оформления, в костюмах и гримах, согласовываются с музыкой (см. Музыка в драматическом театре), шумами (см. Шумовое оформление спектакля) п т. п., окончательно устанавливается световая 34 Театральная энциклопедия, том 4. партитура (см. Свет на сцене). Последний этап работы над С.генеральная репетиция, к-рая, в отличие от всех предшествующих, проводится на публике и даёт возможность понять участникам С., в какой мере достигнуты цели, к-рые они ставили перед собой.
СТУДИЯ, т е а т р-с т у д и я (итал. Studio, от лат. studeo – усердно работаю),- творч. коллектив, сочетающий в своей работе учебные экспериментальные и производств, задачи. Обычно С.- коллектив единомышленников, связанных определённым мировоззрением и общими эстетич. задачами. В дореволюц. время С. возникали гл. обр. при крупных т-pax и либо развивали их творч. принципы, либо занимались поисками новых путей и средств сценич. выразительности. Особенно большое распространение "студийность" получила в первые годы развития сов. т-ра" В этот период были созданы Театр-студия им. Ермоловой, студии под рук. Ю. А. Завадского, Р. Н. Симонова, Н. П. Хмелёва, А. Д. Дикого в Москве, С. Э. Рад-лова в Ленинграде и др., ряд нац. студий в Москве и республиках СССР. С. часто подготавливали рождение т-ров. Так возникли т-ры на основе студий МХАТ (см. Студии Московского Художественного театра), студий Завадского, Хмелёва и др. (МХАТ 2-й, Т-р Вахтангова, Реалистический т-р, Муз. т-р им. Немировича-Данченко и др.). В наст. время в Москве работает Театр-студия Современника.
СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena - сцена) - 1) Сюжетная схема, по к-рой создаётся спектакль в т-ре мл/гомади. Такой С. представляет собой краткое изложение содержания пьесы (без диалогов и монологов). В нём определены гл. моменты действия, указаны выходы персонажей на сцену, обозначены вставные номера, буффонные сцены, лацци, песни и пр. Диалоги, монологи создаются самими актёрами во время репетиций представления. С. опирается на уже выработанные приёмы построения сценич. действия, на существование постоянных, неизменных в своих основных чертах образов-масок. Определяя лишь канву спектакля, С.предоставляет актёрам свободу для проявления их таланта, изобретательности. На С. строились представления разл. видов нар. т-ра, развивавшихся на основе устного нар. творчества. Наибольшее количество С. было создано в итал. комедии делъ арте. В 17 в. сценарии комедии дель арте издавались в виде сборников. Первый сборник, составленный Ф. Скала (изд. 1611), содержал 50 С. Среди сборников, вышедших впоследствии: Б. Лока-телли (179 С., изд. 1618-22), А. Бартоли (изд. 1880); на рус. языке В. Н. Перетп "Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733-1735 гг." (изд. 1917). С развитием лит. драмы С. уступил место писанному тексту. 2) В музыкальном т-ре (в опере) - дра-матургич. план либретто. 3) В кинематографии -драматургии, произв., по к-рому ставится фильм. С. пишутся также для цирковых пантомим.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ - один из основных видов танца (наряду с танцем народным, бытовым и бальным). Возник из нар. танца в процессе профессионализации танц. иск-ва как зрелища. В Европе развитие С. т. начинается с античности, когда в Др. Греции при специализации актёров по родам иск-в выделяются пантомимисты и танцовщики (4-2 вв. до н. э.). В Др. Риме во 2-1 вв. до н. э. - 1 в. н. э. происходило освоение эллинистич. танца, к-рый получил позднее развитие в пантомимах (2-5 вв. н. э.). К ранним формам европ. С. т. относятся танцы нар. Потешников средневековья - жонглёров, шпильманов, скоморохов и др. В дальнейшем идёт процесс постепенной театрализации танцев; развитие сюжетной линииусложнило сценич. задачи танцовщика, потребовало введения сценич. костюма. В представлениях раннего Возрождения (14-15 вв.) появляются море-скьёры (исполнители сюжетной танц. сценки "морес-ки"), баладены и др. В конце 16 - нач. 17 вв. возникает новая форма С. т.- фигурный (изобразительный) танец, к-рый носит в разных странах разл. назв.: "балло фигурато" в Италии, "балле" во Франции, "баи-ле" в Испании. Начиная с 17 в., с появлением танц. спектаклей, происходит формирование С. т., усложняется его техника. С конца 17 в. складываются совр. Формы С. т.: классич. танец - осн. система европ. театр. танца, и характерный танец, несколько раз менявший своё назначение (в 18 в. включал ко-мич. И гротесковые танцы, в нач. 19 в.- бытовые танцы, в романтич. Балете 30-40-х гг. 19 в.- стилизованные нар. танцы; совр. характерный танец выражает нац. своеобразие иск-ва разл. народов). В 20 в. в Европе и США возникли новые формы С.т., называемые "танцем модерн", включающие разл. виды свободных, пластич., ритмич., ритмо-пластич. и др. танцев. В странах народов Азии, особенно там, где танц. иск-во достигло высокой степени профессионализации (в Индии, Китае, Японии, Камбодже, Индонезии и др.), сложились свои танц. системы (см. Классический танец Востока). Сходный процесс происходил и у народов, населявших Сев., Центр, и Юж. Америку до вторжения европейцев (майя, инки и др.).
СЦЕНИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полётов, проплывов, наводнений, пожаров, взрывов и т. п., создаваемые при помощи специальных приборов и приспособлений. Э. с. применялись уже в античном т-ре. В эпоху Рим. империи отд. Э. с. вводятся в представления мимов. Эффектами были насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, напр., при пост. мистерий устройством многочисл. театр. эффектов занимались специальные "мастера чудес". В придворных и публичных т-рах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля с разнообразными Э. с., основанными на применении театр. механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось нск-во машиниста и декоратора, к-рые создавали всевозможные апофеозы, полёты и превращения. Традиции подобной эффектной зрелпщности неоднократно воскресали в практике т-ра последующих веков. В России конце 19 - нач. 20 вв. широкую известность получили феерич. представления театр. машиниста и декоратора К. Ф. Вальца. В совр. т-ре Э. с. делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные) и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятся звуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц), производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолёт), батальные шумы (движениекавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла, скрины). Подробнее см. в ст. Шумоаое оформление спектакля. К с в е т о в ы м эффектам относятся: 1) все виды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения, наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясном и облачном небе, грозе и т. п.); 2) создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара, падающих листьев, струящейся воды и т. д. Для получения эффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой, красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимыми переходами. Ещё более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкой всевозможных оттенков) даёт сочетание четырёх цветов (жёлтый, красный, синий, зелёный), отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получения световых эффектов 2-й группы сводятся гл. обр. к использованию светопроекции (см. Свет но. сцене). По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятся на стационарные (неподвижные) и динамические. Виды стационарных световых эффектов Зарница - даётся мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматич. способом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышки большой интенсивности. Звёзды - имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенных в разные цвета п имеющих разл. интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрич. питания к ним монтируются на окрашенной в чёрный цвет сетке, к-рая подвешивается к штанге штанкетпого бруска. Луна - создаётся проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а также при помощи поднятого вверх макета, имитирующего-луну. М о л н и я - на заднике или панораме прорезывается узкая зигзагообразная щель. Затянутая просвечивающим материалом, замаскированная под общий фон, эта щель в нужный момент освещается сзади с помощью мощных ламп или фотовспышек, внезапный световой зигзаг даёт нужную иллюзию. Эффект молнии можно получить также с помощью специально изготовленной модели молнии, в к-рую вмонтированы отражатели и приборы освещения. Радуга - создаётся проекцией узкого луча дугового 'прожектора, пропущенного сперва сквозь оптич. призму (к-рая разлагает белый свет на составные спектральные цвета), а затем через диапозитивную "маску" с дугообразным щелевым прорезом (последний и определяет характер самого проекционного изображения). Туман - достигается применением большого количества мощных ламповых линзовых фонарей с узкими, щелеобразными насадками, надевающимися па выходное отверстие фонарей и дающими широкое веерообразное плоскостное светораспределение. Наибольшего эффекта при изображении стелющегося тумана можно достичь путём пропускания горячего пара через прибор, в к-ром находится т. н. сухой лёд. Для Э. с. пользуются светящимися красками" см. Люминесцентная театральная живопись. Виды динамических световых эффектов Огненные взрывы, извержение вулкана - получаются при помощи тонкой водяной прослойки, заключённой между двумя параллельными стеклянными стенками небольшого узкого сосуда аквариумного типа, куда посредством простой пипетки пускают сверху капли красного или чёрного лака. Тяжёлые капли, попадая в воду, при медленном опускании на дно широко расплываются во все стороны, занимая всё большее пространство и проецируясь на экране в перевёрнутом виде (т. е. снизу вверх), воспроизводят характер нужного явления. Иллюзия этих эффекто усиливается хорошо выполненным декорационным фоном (изображение кратера, остова горящего строения, силуэтов пушек и т. д.). В о л н ы - осуществляются при помощи проекций специальными приборами (хромотропамп) или двойными параллельными диапозитивами, одновременно перемещающимися в противоположном друг к другу направлении, то вверх, то вниз. Пример наиболее удачного устройства волн механпч. средствами: необходимое число пар коленчатых валов располагается с правой и левой сторон сцены; между шатунами валов с одной стороны сцены на другую натянуты тросики с аппликативно - живописными полотнищами, изображающими море. 'При вращении коленчатых валов одни полотнища поднимаются вверх, другие идут вниз, перекрывая друг друга. Снегопад - достигается т. н. "зеркальным шаром", поверхность к-рого облицована мелкими кусочками зеркала. Направляя под известным углом на эту многогранную сферич. поверхность сильный концентрированный луч света (исходящий и;? прожектора или линзового фонаря, скрытого от публики) и заставляя её вращаться вокруг своей горизонтальной оси, получают бесконечное количество небольших отражённых "зайчиков", создающих впечатление падающих хлопьев снега. В том случае, если по ходу спектакля "снег" падает на плечи актёра или покрывает землю, его делают из мелко нарезанных кусочков белой бумаги. Падая из специальных мешков (которые помещаются на переходных мостиках), "снег" медленно кружит в лучах прожектора, создавая необходимый эффект. Ход поезда- осуществляется при помощи длинных диапозитивных рамок с соответствующими изображениями, передвигающимися в горизонтальном направлении перед объективом оптического фонаря. Для более гибкого управления световой проекцией и направления её на нужную часть декорации за объективом часто устанавливают на шарнирных приспособлениях небольшое подвижное зеркало, отражающее даваемое фонарём изображение. К механическим эффектам относятся разл. рода полёты, провалы (см. Люки провала), мельницы, карусели, корабли, лодки. Полётом в т-ре принято называть динамич. перемещение артиста (т. н. типовые полёты) или бутафории выше планшета сцены. Бутафорские полёты (как горизонтальные, так и диагональные) осуществляются перемещением полётной каретки по тросовой дороге с помощью привязанных к кольцам каретки шнурков и тросов. Горизонтальный трос натягивается между противоположными рабочими галереями выше зеркала сцены. Диагональный укрепляется между противоположными и различными до уровню рабочими галереями. При проведении диагонального полёта сверху вниз используется энергия, создаваемая силой тяжести предмета. Полёт по диагонали снизу вверх осуществляется чаще всего за счёт энергии свободного падения противовеса. В качестве противовесов применяются мешочки с песком и кольцами для направляющего троса. Вес мешочка должен быть выше веса бутафорского изделия и каретки. Противовес привязывается к тросу, противоположный конец к-рого прикреплён к полётной каретке. Т. н. живые полёты осуществляются на тросовой или стационарной дороге, а также с помощью резиновых амортизаторов. Полётное устройство на тросовой дороге состоит из горизонтальной тросовой дороги, натянутой между противоположными сторонами сцены, полётной каретки, полиспастного блока и двух приводов (один для перемещения каретки по дороге, другой - для подъёма и спуска артиста). При осуществлении горизонтального полёта с одной стороны сцены на другую полётная каретка предварительно устанавливается за кулисами. После этого опускается вниз блок с полётным тросиком. При помощи карабинов тросик пристёгивается к спец. Полётному поясу, находящемуся у артиста под костюмом. По знаку режиссёра, ведущего спектакль, артист поднимается на установленную высоту и по команде "летит" на противоположную сторону. За кулисами его опускают вниз до планшета и освобождают от тросика. При помощи полётного устройства па тросовой дороге, умело используя одновременную работу обоих приводов и правильное соотношение скоростей, можно осуществлять самые разнообразные полёты в плоскости, параллельной портальной арке,- диагональные полёты снизу вверх или сверху вниз, с одной стороны сцены на другую, из кулисы в центр сцены пли со сцены в кулису и т. д. Полётное устройство с резиновым амортизатором основано на принципе маятника, раскачивающегося и одновременно опускающегося и подымающегося. Резиновый амортизатор предотвращает рывки и обеспечивает плавную траекторию полёта. Такое устройство состоит из двух колосниковых блоков, двух отклоняющих барабанчиков (установленных под колосниковой решёткой по обе стороны от полётного тросика), противовеса, полётного тросика. Один конец этого тросика, прикреплённый к верхней части противовеса, огибает два колосниковых блока и через отклоняющие барабанчики опускается до уровня планшета, где и пристёгивается к поясу артиста. К нижней части противовеса привязывается амортизационный шнур диаметром 14 мм, второй конец крепится к металлич. конструкции планшета сцены. Полёт осуществляется при помощи двух канатов (диаметром 25-40 мм). Один из них привязан к нижней части противовеса и свободно опускается на планшет; второй, привязанный к верхней части противовеса, вертикально поднимается вверх, огибает верхний закулисный блок и свободно опускается на планшет. Для полёта через всю сцену (сквозной полёт) колосниковый полётный блок устанавливается в центре сцены, для короткого полёта - ближе к приводному устройству. Зрительно полёт при помощи устройства с резиновым амортизатором выглядит как свободное стремительное парение. На глазах у зрителя полёт меняет своё направление на 180, а в случае одновременног использования неск. полётных устройств создаётся впечатление бесконечных взлётов и приземлений то с той, то с др. стороны сцены. Одному сквозному полёту через всю сцену соответствует другой полёт до середины сцены и обратно, полёту вверх-полёт вниз, полёту налево - полёт направо. Многочисл. др. ме-ханич. эффекты обычно не производят типовым оборудованием (оборудование конструируется специально для того или иного конкретного спектакля).
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |