Но пройдут такие трое суток

АЛЬФРЕД ШНИТКЕ (1934-1998)

Но пройдут такие трое суток

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до воскресенья дорасту.

(Б. Пастернак. «Магдалина»)

Альфред Шнитке… Многие считают его «сложным» композитором, но он очень разный. Вслушайтесь в «Сюиту в старинном стиле», которая будет исполнена сегодня – Шнитке мог виртуозно писать светлую и гармоничную музыку, пряча, подобно Моцарту в его медленных частях, под маской гармонии скрытую печаль. Вспомните его музыку к фильмам и спектаклям – Шнитке умел создавать запоминающиеся мелодии, берущие за душу, эффектные и динамичные. Но правда и то, что он написал множество гениальных произведений, полных горечи и дисгармонии, музыки «на разрыв аорты». Это дисгармония нашего современного мира, пережившего I и II Мировые войны, революцию, Хиросиму и Нагасаки, вечно пожирающего себя в погоне за новыми благами. Нам сложно слушать музыку Шнитке, как сложно заглянуть в тёмные глубины собственной души и признаться себе, что наш мир и мы сами несовершенны, раздираемы противоречиями. Но его музыка гениальна, потому что это – горькая правда о нас. Потому она так сложна. Но по этой же причине она не оставляет нас равнодушными. Секрет обаяния этой музыки также в том, что она человечна и направлена на сострадание. Под неё невозможно бомбить города – она неизбежно заставит быть внизу, среди испуганных жертв. В её скрежещущем хаосе человеческая душа подобна хрупкой дрожащей свече. Однажды меня спросили: если Бог – это гармония, а в музыке Шнитке столько хаоса – где же там Бог? Возможно, Бог в том, что свеча не гаснет.

Альфред Шнитке родился в 1934 г. в Энгельсе, среди немцев Поволжья, в смешанной еврейско-немецкой семье. Существует легенда, что фамилию «Шнитке» семье дал безвестный пастор, не имевший детей, но страстно желавший, чтобы фамилия его не канула в Лету. Отец Альфреда, Гарри Шнитке, родился во Франкфурте-на-Майне, однако в конце 1920-х гг. вместе с родителями переехал в Россию, где вступил в партию и работал журналистом в советских немецких изданиях. Мать, Мария Фогель, учительница немецкого языка, происходила из немецких колонистов, переселившихся в Россию ещё в 1765 г. и осевших в деревне Каменка. Родители Шнитке говорили между собой по-немецки, и первым языком композитора стал немецкий, однако впоследствии он обращался к матери по-немецки, а к отцу по-русски. Подаренная фамилия, два языка и две культуры с рождения – всё это рождало в голове Альфреда ощущение неприкаянности: наполовину немец, наполовину еврей, на российской земле – кто он и где его родина? Впоследствии эти мучительные размышления трансформировались в уверенность в том, что родина – не земля и не национальность, а то место, где живёт твой дух.

Большое влияние на Альфреда оказала бабушка по материнской линии, ревностная католичка. Она говорила только по-немецки и увлечённо читала вместе с внуком Библию. Именно это породило в душе будущего композитора ростки глубокой веры и в дальнейшем привело к решению принять католичество. Шнитке вспоминал, что в зрелом возрасте ему было ближе православие, однако он боялся, что переход полунемца-полуеврея в православную веру мог быть истолкован двояко, поэтому решил быть верным семейным традициям. Что есть Бог, свет, гармония, почему существует зло и как оно соотносится со светлой стороной мироздания – эти философские вопросы, порождённые верой, Шнитке задавал себе всю жизнь, они стали главными темами всего его музыкального творчества. Религиозное мировоззрение Шнитке нашло впоследствии отражение и в ряде хоровых произведений на канонические тексты (например, Реквием для солистов, хора и инструментального ансамбля).

В 1943 г. отца будущего композитора призвали на фронт, а Альфред с младшим братом были отправлены в Москву, где жили у деда и бабушки по отцовской линии. Бабушка работала редактором в Государственном издательстве иностранной литературы, занималась немецкой филологией и переводами на немецкий язык. Во многом благодаря тому, что большинство членов семьи было связано с литературой, младшие брат и сестра Альфреда также избрали для себя литературное поприще.

Но Альфреду суждено было выбрать другой путь. После Великой Отечественной войны, в 1946 г., Гарри Шнитке был командирован в Вену корреспондентом и переводчиком газеты «Österreichische Zeitung». Здесь, уже будучи 12-летним подростком, Альфред впервые прикоснулся к музыке – и это стало его страстью на всю жизнь. В Вене он стал брать уроки игры на фортепиано и сочинять. Музыка настолько захватила мальчика, что в старших классах он, примерный отличник, принял непростое для семьи решение бросить школу и целиком посвятить себя только музыке.

По возвращении в Россию в 1948 г. семья поселилась в подмосковной Валентиновке, и мать с отцом устроились на работу в редакцию газеты «Neues Leben». Альфред же продолжил музыкальное образование: в 1953 г. окончил дирижёрско-хоровое отделение Музыкально-педагогического училища имени Октябрьской революции (ныне Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке), в 1958 г. – Московскую государственную консерваторию имени П.И.Чайковского, в 1960 г. был принят в Союз композиторов, в 1961 г. окончил аспирантуру при консерватории по классу композиции. В студенческие годы Альфред испытал влияние К.Орфа и Г.Свиридова, что отчётливо сказалось в его дипломной работе – антивоенной оратории «Нагасаки» на стихи А.Софронова и современных японских поэтов.

В 1961-1972 гг. Шнитке преподавал в Московской консерватории инструментовку, чтение партитур, полифонию, композицию. Тогда же, в начале 1960-х гг., в значительной степени под влиянием московского музыковеда Ф.Гершковича (некогда учившегося у А. фон Веберна), Шнитке обратился к изучению додекафонии, а затем и других современных техник композиции, которые тогда ещё находились в СССР под фактическим запретом. Вместе с композиторами Э.Денисовым и С.Губайдулиной он стал активным сторонником европейского музыкального авангарда. «Поверяя алгеброй гармонию» подобно главному герою своей любимой книги «Доктор Фаустус», Шнитке осваивал новые методы письма, стремился найти собственный стиль. Первыми его значительными достижениями в этой области стали «Диалог» для виолончели и семи инструменталистов и Второй скрипичный концерт. В обоих произведениях средствами инструментальной музыки воссоздаётся конфликт одинокой и страдающей человеческой души (ее персонификациями служат, соответственно, виолончель и скрипка) и чуждой, враждебной, вульгарной среды. По существу, тот же экзистенциальный «сюжет» лежит в основе значительной части позднейших концепций Шнитке. Его своеобразными разновидностями являются другие центральные идеи творчества композитора: судьбы высокой культуры прошлого в хаотичном и суетном современном мире и неспособность художника, воспитанного в условиях современной цивилизации, избавиться от разъедающего душу скепсиса.

Конечно, экспериментальная музыка не обеспечивала заработок, и перед большинством композиторов того времени стоял мучительный выбор: вести почти нищенское существование или же идти на поклон к властям, сочиняя «правильную советскую» музыку. Но Шнитке, как и многие его сверстники, нашёл альтернативный выход, давший возможность не идти на сделку с совестью – кино. За свою жизнь он написал музыку к нескольким десяткам фильмов, в числе которых «Вызываем огонь на себя», фильм-катастрофа «Экипаж», «Белорусский вокзал», философская «Сказка странствий» с А.Мироновым в главной роли, «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» с В.Высоцким, «Маленькие трагедии», «Агония», «Мастер и Маргарита» режиссёра Ю.Кары и многие другие. Был и режиссёр-мультипликатор, с которым Шнитке плотно сотрудничал – А.Хржановский. Он создавал философские мультфильмы для взрослых, и именно за совместную работу с этим режиссёром (биографическую трилогию на основе рисунков и текстов Пушкина «Я к вам лечу воспоминаньем…», «И с вами снова я…», «Осень») Альфред Гарриевич получил впоследствии Государственную премию РСФСР.

Несмотря на то, что именно киномузыка открыла многим имя Шнитке и «перекинула мостик» к пониманию других сторон его творчества, композитор разрывался между «продажей себя» дающему заработок кино и той авангардной музыкой, которую считал подлинным искусством. Однако постепенно и в авангардной музыке Альфред Гарриевич начал ощущать тупик: ему всё больше казалось, что в своих экспериментах и сухих вычислениях композиторы зачастую забывали о смысле, о том, что они хотели донести до слушателя. Всё увеличивающийся разрыв между музыкальной лабораторией и концертным залом с живыми людьми перекрывал кислород, необходимый для развития музыки. Этот двойной кризис разрешился в 1971 г., когда Шнитке выступил на московском конгрессе Международного музыкального совета при ЮНЕСКО с программным докладом «Полистилистические тенденции современной музыки». Так композитор стал основателем нового музыкального течения – «полистилистики». Достоинства полистилистики, согласно Шнитке, заключаются в преодолении как консервативной, так и авангардной ортодоксии (и та, и другая, по мнению композитора, мешают развитию музыки), расширении круга выразительных средств, интеграции «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного» стилей, появлении новых возможностей для музыкально-драматургического воплощения вечных проблем – войны и мира, жизни и смерти. Среди предшественников современной полистилистики композитор называл Г.Малера, Ч.Айвза и Д.Шостаковича, каждый из которых оказал на Шнитке существенное влияние. Доклад явился своего рода эстетическим манифестом, которому Альфред Гарриевич следовал в своём зрелом творчестве. В его руках полистилистика превратилась в эффективное средство для воплощения глубоких философских и экзистенциальных тем.

Прекрасной лабораторией для работы с полистилистикой был театр. Создавая яркие и неоднозначные музыкальные характеры персонажей, Шнитке мог позволить себе смело экспериментировать, сочетать несочетаемое, дать волю юмору и фантазии. Для Московского театра на Таганке композитор написал музыку к спектаклям «Ревизская сказка», «Пир во время чумы», «Арабески», «Мёд», «Живаго (доктор)» (впоследствии посвящённый режиссером Ю.Любимовым его памяти). Музыка Шнитке также звучала в одном из самых известных спектаклей Театра «Эрмитаж» «Нищий, или Смерть Занда», используется в постановке «Золотой телёнок, или Возвращение в Одессу», а также в «Утиной охоте» Московского художественного театра.

Полистилистика подтолкнула композитора и к переосмыслению старинной музыки. Изучая наследие «титанов» прошлого – Баха, Моцарта, Гайдна и других – Шнитке смело сочетал старинные формы с элементами современного языка. Ярким примером таких экспериментов является шуточное произведение «Moz-Art a la Haydn», где используются элементы музыки Моцарта и Гайдна, а в конце свет меркнет и музыканты расходятся, как в «Прощальной симфонии» Гайдна.

Но самой знаменитой и любимой стала «Сюита в старинном стиле», написанная Шнитке в 1972 г., вскоре после доклада о полистилистике. Работа композитора над «Сюитой в старинном стиле» охватывает длительный период – с 1965 по 1972 гг. Первоначально у автора возник замысел создания серии инструментальных пьес, предназначенных для педагогических целей. Позднее отдельные пьесы из педагогического сборника стали музыкальной канвой для звукового оформления двух кинофильмов Э.Климова: «Похождение зубного врача» (Пастораль, Балет и Пантомима) и «Спорт, спорт, спорт» (Менуэт и Фуга). Лишь в 1970-е гг. «Сюита в старинном стиле» приняла облик концертного произведения. Она представляет собой пять частей, стилизованных под барочную музыку. Хотя изначально части существовали по отдельности, их сочетание и последовательное проживание наряду с тончайшими еле уловимыми оттенками, игрой света и тени породило массу глубочайших философских трактовок: это и путешествие познающей себя души, и ловушки, подстерегающие художника в процессе творчества – словом, у каждого исполнителя, музыковеда и слушателя «Сюита» своя.

Всё это время Шнитке занимал двойственное положение в системе советской музыкальной жизни. Как и другие композиторы-нонконформисты его поколения – Э.Денисов, С.Губайдулина, А.Пярт, В.Сильвестров, – Альфред Гарриевич не имел официальных наград и долгое время был «невыездным». С другой стороны, его музыка звучала относительно часто, во многом благодаря театру и кино. В итоге в 1977 г. композитор был впервые выпущен за границу в рамках европейского концертного турне скрипачей Г.Кремера и Т.Гринденко совместно с Литовским камерным оркестром под управлением С.Сондецкиса, где он исполнял партии клавесина и подготовленного рояля в своём Concerto grosso №1. Этот концерт Шнитке сочинял, параллельно работая над документальным фильмом А.Ромма «И всё-таки я верю», посвящённым осмыслению истории ХХ века. Долгие часы немых кинохроник, сотрясаемая Мировыми войнами планета, пронзительные взгляды идущих в газовые камеры людей, катастрофа Хиросимы и Нагасаки – так рождался в душе композитора трагичный концерт, горький слепок нашего времени, принесший ему мировую славу. Окончательно напряжённость в отношениях между Шнитке и официальными кругами завершилась в 1979 г., когда он был избран в правление Союза композиторов СССР. Позднее, в 1986 г., композитору была присуждена Государственная премия РСФСР, а год спустя он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Между тем творческая активность композитора негативно сказывалась на его здоровье. Кроме того, он сильно переживал за своего сына Андрея, который страдал врождённым пороком сердца, что требовало особого внимания со стороны родителей. Шнитке порой спал по 3-4 часа в сутки. В итоге в 1985 г. у него случился первый инсульт. Судьба оказалась благосклонной к великому композитору: порази его правосторонний инсульт, он бы навсегда потерял музыкальную одарённость, при левостороннем инсульте он мог лишиться речи, но и этого не произошло.

В 1990 г. Альфред Шнитке на год уехал работать в Берлин. Но вскоре ему предложили работу в Гамбурге, и творческая командировка затянулась. А затем в его судьбу вмешались непредвиденные обстоятельства: в Германии Шнитке перенёс второй инсульт, и его долго лечили. С каждым днём здоровье композитора ухудшалось. В 1994 г. случился третий инсульт, композитора практически полностью парализовало, и отныне его вторым домом стала гамбургская клиника. Медики создали специальный аппарат, при помощи которого подвешенной парализованной рукой Шнитке фиксировал звуки, рождённые его сознанием и слухом. Эти записи затем «доводили до ума» сотрудники музыкального издательства Сикорского.

В таком состоянии Шнитке написал своё последнее произведение – роковую для многих Девятую симфонию, посвящённую Геннадию Рождественскому. Сразу после выхода в свет Девятая симфония Шнитке была отмечена международной премией «Глория».

В начале лета 1998 г. состояние Шнитке вновь ухудшилось – и на сей раз спасти композитора не удалось. Альфред Шнитке скончался 3 августа 1988 г. и был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

АРВО ПЯРТ (род.1935)

Какой-то звук щемящий – между строк,

Откуда был он вызван тишиною?

Бессмертна жизнь! А музыка – порог

Бессмертия!...

(Ю. Мориц. «И мой сурок со мною, он со мной…»)

Арво Пярт – один из самых глубоко мыслящих и духовных авторов нашего времени, художник большой внутренней убеждённости и суровой простоты. Он стоит в одном ряду с такими выдающимися композиторами современности, как А.Шнитке, С.Губайдулина, Г.Канчели, Э.Денисов.

Арво Пярт родился в г.Пайде вблизи Таллина в 1935 г., окончил Таллинское музыкальное училище, а в 1963 г. – Таллинскую консерваторию по классу композиции у Х.Эллера. В 1958–67 гг. композитор работал звукорежиссёром на Эстонском радио, писал музыку для кино.

Известность Пярт получил уже в 1950-е годы, сочиняя в стиле неоклассицизма. Затем экспериментировал со всем арсеналом авангарда в различных техниках и стилевых моделях, среди которых изоритмия («Modus»), минимализм («Fratres»), серийность («Trivium»), неоклассицизм и коллаж («Коллаж на тему BACH»), сонорика («Если бы Бах разводил пчёл»).

Однако в итоге композитор не примкнул ни к одной из авангардных школ и не поддержал радикализм, характерный для эстетики музыкального авангарда XX века. На рубеже 1960-70-х гг. Пярт принял православное крещение, ушёл от авангарда и практически ничего не писал в течение восьми лет, будучи занят поисками нового, собственного стиля. С начала 1970-х композитор активно занимался изучением стариной музыки в сотрудничестве с ансамблем «Hortus musicus». Знакомство с григорианским пением и средневековой полифонией определило направленность творческой эволюции композитора в сторону диатоники, модальности и благозвучия. «Григорианское пение научило меня, какая космическая тайна скрыта в искусстве комбинирования двух, трёх нот», – подчёркивал композитор. Отныне сочинение музыки стало для Пярта родом высшего служения, смиренного и самоотреченного.

Свой новый стиль, основанный на простейших звуковых элементах, композитор назвал tintinnabuli (лат. «колокольчики»), подразумевая небольшие церковные колокола с характерными «призвуками», и охарактеризовал его как «бегство в добровольную бедность». Однако его «простая», «бедная» и внешне монотонная музыка сложна и структурно тщательно выстроена. Сам Пярт охарактеризовал свою музыку так: «Каждая фраза дышит самостоятельно. Её внутренняя боль и снятие этой боли, неразрывно связанные, и образуют дыхание. В паузах нужно научиться слушать тишину, уметь прочувствовать вибрацию каждого звука, его дление и переход в другой звук, весомость этого шага. Нельзя торопиться. Надо, чтобы шаг был совершён только после того, как ты пропустил все возможные ноты через своё «чистилище». Тогда звук, претерпевший до конца все испытания, будет истинным».

Первые же произведения середины 1970-х гг., созданные в стиле «новой простоты», принесли Пярту мировую известность. Среди них – пьеса «Fratres» (лат. «Братья»). Существует распространённая версия, что под «братством» Пярт подразумевал узкий круг друзей-музыкантов, в который можно было уйти и втайне противостоять таким образом жёсткой советской идеологии. Однако есть другая точка зрения: «братство» – это музыканты и инструменты в ансамбле, разнообразные, но связанные единой идеей. Такова и структура пьесы: многократно повторяющаяся мелодия исполняется поочерёдно разными инструментами ансамбля, за счёт этого незаметно трансформируясь, постоянно обретая новые оттенки. «Fratres» – одно из самых любимых и исполняемых произведений Пярта, об этом говорит и рекордное количество редакций (16) для самых разных инструментов и составов.

В 1979 г. композитор эмигрировал из СССР. Поначалу он жил в Вене, где подписал договор с крупным нотным издательством «Universal Edition», а в 1980 г. переехал в Берлин, где (попеременно с Таллином) живёт и работает поныне, сочиняя в основном духовную музыку на традиционные католические и православные тексты. Тем не менее, композитор занимает активную гражданскую позицию: в ответ на убийство в России журналистки А.Политковской Пярт объявил, что все его работы, написанные в 2006-2007 гг., будут посвящены её памяти, а созданную в 2008 г. симфонию №4 «Лос-Анджелес» посвятил М.Ходорковскому и «всем остальным бесправным узникам в России».

11 сентября 2015 г. композитору исполнилось 80 лет.

РОДИОН ЩЕДРИН (род.1932)

Сама себе закон – летишь, летишь ты мимо,

К созвездиям иным, не ведая орбит,

И этот мир тебе – лишь красный облак дыма,

Где что-то жжёт, поёт, тревожит и горит!

И в зареве его – твоя безумна младость...

Всё – музыка и свет: нет счастья, нет измен...

Мелодией одной звучат печаль и радость...

Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен.

(А. Блок. «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…»)

Родион Щедрин родился в 1932 г. в Москве, в семье профессиональных музыкантов. В 1941 г. Радик был принят в Центральную музыкальную школу-десятилетку при Московской консерватории, но из-за начавшейся войны семья Щедриных была эвакуирована в Куйбышев. По возвращении в Москву Родион снова учился в Центральной музыкальной школе, а с 1944 г. – в Московском хоровом училище Свешникова. В 1947 г. на конкурсе композиторских работ в Хоровом училище жюри под председательством А.Хачатуряна присудило первую премию Родиону, а уже не четвёртом курсе талантливого будущего музыканта приняли в Союз композиторов.

В 1955 г. Щедрин окончил Московскую консерваторию по классам Ю.Шапорина (композиция) и Я.Флиера (фортепиано). С первых шагов на композиторском поприще он проявил себя как мастер оркестрового письма и приверженец русского колорита в духе «Петрушки» И.Стравинского и «Шута» С.Прокофьева. Однако у зрелого Щедрина есть немало произведений, вдохновлённых и более высокими архетипами русской традиции; среди них – концерт для оркестра «Звоны», концерт для хора «Запечатленный ангел» на старообрядческие духовные тексты и другие. В ряде произведений Щедрина также выразился его пиетет по отношению к И.С.Баху («Музыкальное приношение» для органа и духовых, «Эхо-соната» для скрипки соло, «Музыка для города Кётена» для камерного оркестра).

При этом Родион Щедрин живо интересовался западными техниками композиции и уже в первой половине 1960-х гг. снискал репутацию модерниста. Мастерски владея множеством музыкальных стилей, композитор сочетал разнородные идиомы в рамках одного произведения. В отличие от своих сверстников-авангардистов (Э.Денисова, С.Губайдулиной, А.Шнитке), Родион Константинович пользовался покровительственным отношением со стороны руководства Союза композиторов и других инстанций, ответственных за культуру в СССР, и никогда не подвергался критическим атакам в советской печати. Это позволило ему смело экспериментировать с такими методами организации музыкального материала, как додекафония, сонористика, алеаторика. Использовав некоторые их них в ортодоксальной по своей идеологической направленности оратории «Ленин в сердце народном», Щедрин способствовал окончательной «легализации» западных влияний на советскую музыку.

Хотя художественное мышление Щедрина отличалось смелостью, масштабностью, противодействием навязываемым догмам, стиль его музыки своеобразен и не похож на стили других композиторов его поколения. Владея острым современным музыкальным языком, он смог создать произведения, доступные и широким кругам слушателей. Намеренная антиавангардная установка на слушателя пронизывает творчество Щедрина на протяжении всей его жизни: «большая музыка должна иметь большую аудиторию». При этом он шире, чем кто-либо из композиторов его поколения, развил в своём творчестве русскую тематику: его оперы и балеты написаны почти исключительно на сюжеты крупнейших русских писателей – Н.Гоголя, А.Чехова, Л.Толстого, В.Набокова, Н.Лескова.

Главной вдохновительницей и соратницей Родиона Щедрина была его жена, Майя Плисецкая. Они познакомились в 1958 г. в гостях у Лилии Брик – и это положило начало творческому и человеческому союзу длиной в 57 лет. Практически все свои балеты Родион Щедрин посвятил Майе Плисецкой. Она была музой, а отчасти даже соавтором подаренных ей произведений, гениально воплощая их на сцене. Плисецкой же посвящена и написанная вскоре после их знакомства, в 1959 г., пьеса «В подражание Альбенису» – испанскому композитору и пианисту, жившему на рубеже XIX-XX веков, одному из основоположников испанской национальной музыкальной школы. Страстные испанские мотивы, динамизм и предельная лаконичность пьесы отсылают нас к написанной позднее знаменитой «Кармен-сюите» – чуть ли не самому популярному произведению Р.Щедрина, ещё одному приношению жене, мечтавшей воплотить образ Кармен на сцене.

Родион Щедрин и Майя Плисецкая мечтали пройти рука об руку всю жизнь, но, к несчастью, жизнь Майи Михайловны оборвалась раньше. Согласно их общему завещанию, когда настанет печальный час ухода из жизни того из них, кто прожил дольше, оба их праха соединят воедино и развеют над Россией – так они и после смерти останутся друг с другом и своей страной.

СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ (1891-1953)

Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете,

В тебе востосковал оркестр о звонком лете,

И в бубен Солнца бьёт непобедимый Скиф.

(К.Бальмонт. «Третий концерт»)

Сергей Прокофьев родился в селе Сонцовка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии (ныне село Красное Красноармейского района Донецкой области Украины) в семье учёного-агронома. Воспитание сына взяла на себя мать, которая была хорошей пианисткой. Она происходила из крепостных Шереметевых, где с самого раннего детства учили, причём на самом высоком уровне, театральным искусствам и музыке. Мальчик начал заниматься музыкой с пяти лет и уже тогда проявлял интерес к сочинительству. В возрасте 9-10 лет юный композитор написал две оперы: «Великан» и «На пустынных островах». В 1902-1903 гг. Сергей брал частные уроки теории и композиции у Р.Глиэра, а с 1904 г. учился в Петербургской консерватории, в т.ч. у Н.Римского-Корсакова по инструментовке, а у А.Лядова – по композиции. Окончил Прокофьев консерваторию: как композитор – в 1909 г., как пианист – в 1914 г., а по 1917 г. включительно продолжал занятия в консерватории по классу органа.

Эстетика ранних произведений Прокофьева, преемственно связанная с петербургской школой, а также с влиянием Скрябина, носит постсимволистский характер и соприкасается с новыми – неоклассицистскими, конструктивистскими, футуристическими – художественными течениями.

С первых же своих шагов на музыкальном поприще Прокофьев зарекомендовал себя как сторонник шокирующих, «экстремальных» (по меркам начала XX века) средств выразительности. Это заметно даже в ранних произведениях композитора, созданных в период обучения в консерватории.

Одной из характерных черт сочинений Прокофьева является поэтика обострённого контраста, включающая в себя конфликт и одновременную взаимозависимость противоположных образов и эмоциональных антитез, единство реалистического и романтического начал. Композитор смело противопоставляет образы реальные и сказочные, возвышенные и земные, трагические и комедийные, наивные и саркастические (или даже демонические), созерцательные и динамические, показывая их близость и взаимопроникновение в современной действительности.

Тенденция к усилению контрастного начала отражается и в форме сонатных произведений. Стихийная лавина движения словно подрывает пропорциональность и уравновешенность стройной сонатной формы. Поэтикой контраста в значительной степени объясняются и лаконизм стиля Прокофьева, отказ от длинных пассажей и украшающей орнаментики. В этом композитор идёт по тому же пути, что и Барток или Онеггер в музыке, Маяковский в поэзии, Пикассо в живописи.

Лаконизм языка Прокофьева объясняется также его новаторским отношением к психологии музыкального восприятия. Ускоряющийся ритм жизни, с точки зрения композитора, отразился и на восприятии музыки, требующем более лаконичных форм. Стремясь к максимальной эмоциональной насыщенности и афористичности музыкальных произведений, «неслыханной простоте», Прокофьев как бы переосмысливает известные слова Дидро: «Всё обычное – простое, но не всё простое – обычное».

Прокофьевское новаторство – это не только использование новых приёмов, но и в ещё большей степени новизна неожиданного использования старых средств, обновление самих жанров, синтез традиций в сфере музыкального языка. В сочинениях композитора можно увидеть как элементы народной музыки, так и черты европейской музыкальной классики XVIII и начала XIX веков, в особенности творчества Гайдна и раннего Бетховена. Во многих произведениях Прокофьева, казалось бы, плавная и ясная мелодическая линия, нередко базирующаяся на простых опорах мажорного и минорного трезвучий, как в классицизме XVIII века, органично сочетается с далёкими ладовыми «уступками», неожиданными угловыми изгибами и скачками. Композитор показал также богатые возможности этого инструмента в области взаимопроникновения жанров. В частности, ни у кого влияние симфонической и театральной музыки на фортепиано не оказалось таким благотворным, как у Прокофьева. Однако это ни в коем случае не механическое суммирование разностильных приёмов выражения. Словно в реторте алхимика, из сочетания несочетаемого в произведениях Прокофьева рождаются новые музыкальные формы. Таким образом, опираясь на классическое наследие во всей его полноте, Прокофьев осуществил реформаторские преобразования в камерно-инструментальном жанре, обновив традиционные средства выразительности.

Соната №1 для скрипки и фортепиано фа минор, соч.80, лишь формально считается первым произведением Прокофьева в этом жанре. В действительности за время, прошедшее с 1938 г., когда Прокофьев начал работу над сонатой, он создал ещё одну сонату для такого же состава, и с ней публика познакомилась прежде, чем композитор в 1946 г. завершил замысел первой сонаты. О причинах столь долгой работы над этим произведением сам Прокофьев упоминал в письме к своему другу Н.Мясковскому крайне скупо: «Я начал сонату уже давно, но никак не соберусь продолжить: трудно».

Как и многие прокофьевские сочинения того периода, Первая скрипичная соната посвящена осмыслению событий Великой отечественной войны, потрясшей всю страну до основания. Нужно было создать кантату «Александр Невский» (1939), оперу «Война и мир» (1943), «Оду на окончание войны» (1945), чтобы соната получилась такой, какой она получилась: глубоко сосредоточенной, даже мрачной, в характере «эпитафии или прощания», хотя и не лишённой светлых моментов (красивейший из них – третья часть произведения). Эпический размах повествования в сонате превосходит рамки камерного жанра и приближает это зрелое обобщающее произведение к симфоническим полотнам Прокофьева в военный и послевоенный период: Пятой и Шестой симфониям.

Начинается соната в ритме похоронного марша, обращают на себя внимание пассажи скрипки, о которых Прокофьев говорил, что «это ветер гуляет по клабищу». Вторая часть – демоническое скерцо, едкое и злобно-ироничное. Третья – проникновенное типично прокофьевское Адажио – символ чистоты и кротости. Финал начинается торжественно, он полон радостных звучаний, однако возвращающиеся «кладбищенские пассажи» из первой части омрачают веселье.

Первыми исполнителями сонаты, согласно желанию самого Сергея Сергеевича, стали Д.Ойстрах и Л.Оборин. Во время репетиций пианист Оборин играл, по мнению Прокофьева, слишком мягко, и композитор настоял на более агрессивной трактовке. Оборин, оправдываясь, ответил, что он боится заглушить скрипку громогласными аккордами, на что Прокофьев заметил, что «Эта музыка должна звучать так, чтобы люди подскочили на своём месте и спросили: «А не сошли ли вы с ума?»

За эту сонату в 1947 г. композитор получил Сталинскую премию I степени.

Сергей Сергеевич скончался в Москве в коммунальной квартире в Камергерском переулке 5 марта 1953 года. Так как он умер в день смерти Сталина, его кончина осталась почти незамеченной. На похоронах Д.Ойстрах и С.Фейнберг играли первую и третью части Сонаты №1 для скрипки и фортепиано фа минор.

Дата добавления: 2015-10-21