Драмы П. Кальдерона как высшее воплощение художественных принципов и стиля барокко в испанской литературе Восприятие мира и жизни как сна, как театра – характерная черта искусства барокко. В связи

Драмы П. Кальдерона как высшее воплощение художественных принципов и стиля барокко в испанской литературе
Восприятие мира и жизни как сна, как театра – характерная черта искусства барокко. В связи с этим, рассматривая творчество Кальдерона, можно упомянуть работу американского ученого Брюса Уордроппера «Воображение в метатеатре Кальдерона». Уордроппер под «метатеатром» или «метадрамой» понимает театр, который представляет жизнь как нечто заранее драматизированное, как продукт не наблюдения, а воображения, то есть, жизнь и в самом деле есть сон. Речь идет о таком построении сюжета, когда события спровоцированы воображением одного из персонажей, который и есть сновидец.
Эта черта барокко связана, по-видимому, с разочарованием в возможности достижения идеалов, провозглашенных Ренессансом. Ренессанс полагал человеческую природу совершенной, а судьбу – злой, препятствующей осуществлению его свободы и желаний. Барокко же, разочаровавшись в возможности достичь гуманистической ренессансной свободы, ведет поиск в другом направлении. Для барокко очень характерно осознание жизни как пути к смерти, которая есть неизбежный итог. Но в искусстве барокко нет безысходного страха смерти – она видится как пробуждение от тяжкого сна жизни, обретение истинной свободы духа. В барокко отчетлив мотив несвободности жизни, ее предопределенности, в связи с чем и возникает видение жизни как театра, жизни как сна. В попытке осмыслить это барокко создает многочисленные жанры, так или иначе касающиеся тематики жизни и смерти, христианских идей (ибо свобода в понимании барокковых писателей невозможна без Бога) – аллегории, ауто, религиозно-философские драмы и комедии. Что характерно, трагедий в их истинном смысле в барокко мы не наблюдаем – потому что для бароккового героя нет той трагической безысходности, как у его предшественников, героев Возрождения, желавших достичь ясности во всех вопросах и бросавших вызов судьбе. Герои Ренессанса желали изменить несовершенный мир, и в этом была их трагедия. Герои барокко прежде всего желали изменить себя, и им это удавалось.
Писатели эпохи барокко осознавали мир в его разобщенности, неустроенности, и искали объединяющее начало во вне – в мире духовном, отчаявшись найти его в жизни. Идеальным средством для такого поиска оказались именно драмы. Эпохи барокко подарила нам религиозно-философскую драму, которая достигла своего наивысшего воплощения в творчестве Кальдерона.
Кальдерон – одна из центральных фигур в европейской художественной культуре XVII века. Он был выдающимся сыном великого столетия, в котором завершился Ренессанс и развилось барокко. Семнадцатый век был своеобразным и своенравным наследником Ренессанса – он, не отрицая его достижений, выдвинул свои идеи о мироустройстве и об устройстве человеческой жизни, как личной, так и общественной. Это был век торжества барокко, в котором причудливо сочетались гуманизм Возрождения и христианские идеи. Если писатели Ренессанса делали ставку на силу разума и на свободу человека, то писатели барокко не забывали и о Боге, и искали гармонию для человека не в природе его, а в его душе. Ренессансный герой оказывался перед миром и судьбой одиноким и бросал им вызов. Герой эпохи барокко никогда не был одинок, ибо рядом с ним всегда находился Бог.
Барокко, особенно испанское барокко, вообще очень сильно связано с христианскими идеями. Недаром именно в испанской барокковой литературе получили широкое распространение и развились так называемые ауто – одноактные священные пьесы, действие которых обычно относится к временам раннего христианства или же вообще к некоему абстрактному времени, а действуют в них очень часто аллегорические образы. Кроме того, в противовес Ренессансу, в литературе барокко нет четкой идейной регламентации. Барокко стремится соединить несоединимое, найти гармонию в сочетании человеческого и божественного. Барокко не забывает о том, что сущность человека не только природная, но и духовная. Для Кальдерона, например, человек – не просто совершенное по своей природе творение, но и обладатель души, которой Богом дана свобода выбора и воли, а значит, судьба подвластна человеку. Если герои Шекспира желали бы изменить несовершенный мир, то герои Кальдерона прежде всего желали изменить себя.
Из всех возможных регуляторов общественного устройства в гармонии Кальдерон особое предпочтение отдает понятию чести, делая его ключевым, как полагает академик Г. Степанов в «Слове о Кальдероне»: «Понятие «честь», имеющее значение некоего универсального морального принципа поведения отдельного человека, приобретает у Кальдерона смысл основного регулятора социальных отношений, фундамента общественного блага, при том, что функция носителя абсолютной идеи чести приписывается в первую очередь королю» (5, с. 6), и здесь мы можем отметить несомненный переклик с идеей классицизма о короле как высшем воплощении чести, порядка и блага, правосудия. Однако следует добавить, что в Испании чувство чести всегда было присуще и остро переживалось всеми, от простого крестьянина до благородного идальго. Неудивительно, что Кальдерон использует понятие чести как важнейшую категорию применительно к конкретному сообществу – испанской нации.
Кроме понятия чести, в творчестве Кальдерона особое место занимают категории общехристианского плана – вера и любовь. Они являются определяющими понятиями прежде всего при рассмотрении религиозно-философской драмы, воплотившей в себе основные принципы барокко. Писатели барокко подчеркивали, что человек не только совершенен по своей природе (как Божие творение), но и является существом, отмеченным печатью грехопадения и смерти. Человек барокко ощущает хаос Бытия, стремится противостоять ему, ищет гармонию, и в этом поиске так же мало ясности, как много ее в гармонии Ренессанса. Обращаясь к Богу и к христианским идеалам, человек барокко находит гармонию там, где ее не искали его предшественники, люди Ренессанса. Для Кальдерона гармония божественная заключена прежде всего в понимании человеком любви и в вере. В его творчестве любовь и вера приобретают некий космический принцип, посредством которого усмиряется вселенная, стремящаяся к распаду под напором разнонаправленных сил и обилия несогласующихся между собой форм. Любовь в понимании Кальдерона помогает разуму проложить дорогу не только к людям, но к вещам и событиям. «Любовь у Кальдерона нерасторжимо связана с верой, которая означает не только сверхъестественную христианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность и верность в действиях и поведении всякого «естественного человека» (5, с. 4). Способность доверять – то есть, способность постигать нравственную ценность другой личности, требует душевной стойкости, а требование душевной стойкости особенно важно потому, что сама вера включает в себя элемент риска (если она, конечно, не слепа). «Вера в другую личность без надежных оснований и гарантий превращается в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий в отношениях человека к человеку» (5, с. 4). Именно так видел Кальдерон источники моральной силы, способной противостоять трагическим коллизиям его времени.
Кальдерон во многом – наследник Лопе де Вега, хотя их и разделяет три поколения – родился Кальдерон ровно спустя сто лет после Лопе де Вега. У них была одна родина, но разная эпоха. И если во времена Лопе де Вега Испания представляла собой централизованную абсолютистскую монархию, находящуюся в зените политического и военного могущества, то во времена Кальдерона это была совсем другая страна, и люди, соответственно, тоже стали другими. В чем же разница?
В эпоху Лопе де Вега происходило формирование национального испанского театра, в эпоху Кальдерона оно завершилось – театр оформился. Начало свое испанский театр взял у итальянского, сочетая с итальянскими традициями собственно испанские традиции народного театра и традиции религиозно-философских представлений. Лопе де Вега создавал театр, Кальдерон же его завершил. В эпоху Кальдерона Испания утратила свое былое могущество, ее раздирали внутренние распри, господство на морях было подорвано, инквизиция хозяйничала в стране, а литература и театр оказались в полном загоне. С улицы им пришлось перейти в салоны, оставив для широкой публики только священные ауто – одноактные пьесы религиозно-философского содержания. Церковь устраивает гонения на театр. Официально разрешено ставить только религиозные и исторические пьесы. Это не могло не повлиять на творчество Кальдерон. Он принимает духовный сан и становится настоятелем собора в Толедо. В связи с этим полностью перестает писать светские комедии и занимается исключительно ауто, в которых идеи и принципы испанского барокко с его тяготением к христианскому мистицизму достигают высшего развития. Этот жанр предназначался для того, чтобы проповедовать христианские идеи в широких массах населения —вспомним, что для католиков Священное Писание возможно только на латыни, поэтому читать его могли лишь высокообразованные люди, в основном дворяне и церковники – поэтому в Испании и Португалии, самых «католических» странах, и возникает особый вид мистерии. Ауто были глубоко аллегоричны, имели жесткие формальные и содержательные рамки, должны были нести определенную идею, должны были быть доходчивы и понятны для простого народа.
Ауто составляют примерно треть творческого наследия Кальдерона, так же, как религиозно-философские драмы.
Ауто Кальдерон писал на протяжении всей жизни и именно из них вышла его религиозно-философская драма, ставшая венцом развития испанского барокко. Что касается ауто, то после Кальдерона никто не сумел превзойти его на этом поприще и после его смерти этот жанр пришел в упадок.
Философские драмы – высшее достижение Кальдерона, как и ауто, но в них он был, пожалуй, не просто совершенным мастером, а во многом и создателем. Одной из самых грандиозных по замыслу является драма «Стойкий принц», в которой многие исследователи видят «апофеоз веры, дающей человеку бессмертие» (7, с. 30). В «Стойком принце» слито воедино несколько тем, взаимопоясняющих друг друга. Основные темы – тема свободы человеческого духа и тема чести, и первая связана с попыткой решить загадку смерти, а вторая – загадку жизни.
Продолжаются эти темы и в драме «Жизнь есть сон», где Кальдерон добавляет к ним еще и тему веры в возможность изменить собственную судьбу, но исключительно силой воли. Так, Сехизмундо, заточенный с ранних лет в тюрьме, обречен стать тираном, но силой собственной воли и желанием творить добро изменяет судьбу, становясь подлинным человеком.
Следует отметить еще одну драму Кальдерона – «Любовь после смерти», которую тоже можно отнести к религиозно-философским драмам. В этой пьесе Кальдерон хотя и проявляет чрезмерную для его времени веротерпимость, но постулирует христианские идеи любви и человеколюбия с такой же убежденностью, как и в своих «аутос сакраменталь».
Творчество Кальдерона, расцветшее в период упадка испанской культуры, тем не менее во многом стало отправным для более поздней эпохи, эпохи романтизма. Как бы это ни показалось странным, однако романтизм больше взял от Кальдерона, чем классицизм. Кальдерон был достаточно дидактичен, чтобы быть учителем классицистов и просветителей, но недостаточно рационалистичен, чтобы стать им. Вообще, барокко и классицизм, существуя примерно в одно и то же время, в каком-то смысле взаимопересекались, тогда как Просвещение, главной чертой которого был дидактизм, основанный на «разумном» (что объединяло его с Ренессансом), предпочитал именно просвещать и воспитывать, а не исследовать тайны человеческой души, поучать, а не искать истину в Боге. А романтизм, которому претила любая дидактичность, нашел в творчестве Кальдерона богатую сокровищницу, из которой можно было черпать широко и долго – как из искусства барокко вообще. Как мы знаем, романтизм достаточно часто обращался к барокковым мотивам, вспомним лишь историю Дон Жуана. Кроме того, по мнению И. А. Тертеряна, преемственность романтизма и барокко можно «проследить и в общих эстетических установках, конкретнее – в теории драмы» (6, 165). Романтизм, позаимствовав у барокко основные мотивы, не обошел вниманием и мотив жизни как сна, очень характерный для искусства барокко. Достаточно вспомнить сны в произведениях романтиков, как мы увидим их несомненную преемственность от Кальдерона и барокко вообще (Гофман, Клейст, Новалис и другие немецкие романтики особенно ярко пользовались мотивом поучительного или жизненного сна).
Высшим достижением творчества Кальдерона, несомненно, являются его религиозно-философские драмы, в которых принципы испанского барокко достигли наибольшего развития. Последователи Кальдерона уже не смогли превзойти его.

Снова о Кальдероне
Жанровые черты философско-религиозной драмы в произведении П. Кальдерона «Жизнь есть сон»

Кальдерон – одна из центральных фигур в европейской художественной культуре XVII века. Он был выдающимся сыном великого столетия, в котором завершился Ренессанс и развилось барокко. Семнадцатый век был своеобразным и своенравным наследником Ренессанса – он, не отрицая его достижений, выдвинул свои идеи о мироустройстве и об устройстве человеческой жизни, как личной, так и общественной. Это был век торжества барокко, в котором причудливо сочетались гуманизм Возрождения и христианские идеи. Если писатели Ренессанса делали ставку на силу разума и на свободу человека, то писатели барокко не забывали и о Боге, и искали гармонию для человека не в природе его, а в его душе. Ренессансный герой оказывался перед миром и судьбой одиноким и бросал им вызов. Герой эпохи барокко никогда не был одинок, ибо рядом с ним всегда находился Бог.
Творческое наследие Кальдерона постоянно пересматривалось и по-разному оценивалось не только современниками, но и представителями всех последующих эпох. Не все они были адекватны в своих оценках – ведь никогда не следует оценивать творчество писателя без учета той исторической и культурной обстановки, в которой оно развивалось.
Итак, какой же была социальная и культурно-историческая обстановка, в которой проявился и развивался талант Кальдерона?
Испания эпохи Ренессанса была владычицей морей и огромных территорий на суше, имела значительное политическое влияние. Это была мощная держава, единое, централизованное абсолютистское государство. Соответственно, и культурная жизнь этого государства протекала в атмосфере осознания государственной мощи. Но в семнадцатом веке Испания утрачивает свои былые преимущества, внутри государства начинается разлад и усиливается церковная реакция.
Театр оказывается в загоне, разрешены лишь постановки на религиозные и исторические сюжеты. Поэтому Кальдерон, стремясь донести свои идеи до как можно большего числа людей, обращается к жанру ауто сакраменталь – так называемой «священной пьесы», маленькой одноактной мистерии. Именно из этих ауто и вырастает кальдероновская религиозно-философская драма.

В творчестве Кальдерона доля ауто, религиозно-философских драм и комедий бытового плана примерно равная. Кроме того, все они пронизаны (ауто и религиозно-философские драмы – в большей степени) идеями поиска идеала в самом человеке и достижения высшей правды, а также пониманием жизни как сна, в котором пробуждение – смерть. Для Кальдерона-католика и человека эпохи барокко смерть не была чем-то безысходным и пугающим, как для представителя Ренессанса. Смерть открывает врата высшей правды, и от того, каким вступит человек в эти врата, зависит его жизнь после смерти. Эти идеи были характеры для литературы и театра барокко в целом и для философских драм в частности. Основными темами в них являлись тема веры и тема любви, а также непреходящести добра, которое никогда не исчезает. Для ауто и философских испанских драм были свойственны морализаторство и некоторый дидактизм, можно сказать, что они были их жанровыми чертами. Кроме того, в них обязательно присутствовал некий конфликт человека и мира, человека и судьбы.
Неоднократно в разных своих пьесах Кальдерон подходил к теме идеального, справедливого монарха. Тема эта очень характерна для философской драмы и идет еще из Ренессанса (таким образом, Кальдерон выступает наследником драматургов и философов эпохи Возрождения). В своей знаменитой драме «Жизнь есть сон» он попытался ее решить. В драме изображена если не программа воспитания идеального монарха, то во всяком случае назидательная картина его самовоспитания. Подобно многим другим произведениям мировой литературы, эта драма в глазах последующий поколений намного переросла рамки своего первоначального содержания.
Если собрать воедино существующие толкования драмы «Жизнь есть сон», то получится любопытный сборник противоречивых и часто взаимоисключающих оценок. Долгое время ее понимали только как религиозно-символическую драму, смысл которой сводится к теологическому тезису утверждения свободной воли и толкованию жизни как сна, грандиозной комедии, где люди лишь играют отведенную им сценическую роли, чтобы потом воскреснуть к высшей правде уже в загробном существовании. Действительно, нельзя отрицать присутствие этих мотивов в пьесе – они пришли из ауто, для которых были не просто характерны, а являлись жанроопределяющими признаками. К тому же и для творчества самого Кальдерона эти мотивы были очень характерны. Можно сказать, что «Жизнь есть сон» – это своего рода расширенное священное ауто. Ощущение жизни как сна и жизни как театра было присуще мироощущению испанцев задолго до Кальдерона, Кальдерон же четко сформулировал его, выразив то, что витало в воздухе вокруг него. В период национального упадка эти идеи были особенно выразительны.
Однако, все же главной задачей ауто «Жизнь есть сон» было дать наглядный урок воспитания идеального государя – таково мнение Н.Б. Томашевского: «начертана если не программа формирования идеального правителя, то, во всяком случае, назидательная картина его самовоспитания» (7, с. 32).
Роднит пьесу со священными ауто ее религиозный символизм, теологический тезис утверждения свободной воли и толкование жизни как сна, театра, где люди играют лишь отведенную им роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде уже в загробном существовании. Особенно четко прослеживается связь пьесы с ауто «Великий театр мира».
Помимо этого, с философскими драмами пьесу роднит ее дидактизм, как уже упоминалось выше. Кальдерон неоднократно поднимал вопрос о воспитании идеального правителя – это идет еще от Ренессанса, но, хотя Кальдерон и ставит этот вопрос, как его ставили до него, но решает он его иначе, чем представители Возрождения, стремившиеся к предельной ясности и «приземленности», воспевавшие совершенство человеческой природы и торжество разума, забывая о Боге и душе. «Идеальным государем может быть человек, обладающий просвещенным разумом, умеренностью, терпимостью и, главное, умением подавлять личные свои страсти и интересы» (7, с. 33). Поэтому «Жизнь есть сон» – не трагедия ни в коей мере. Сехизмундо побеждает, пройдя через падение. Его победа – это победа над самим собой. И это не просто изображение человека, обуздавшего свои страсти – это именно портрет идеального правителя, способного ради блага подданных и державы поступиться своими собственными желаниями: так, будучи сам влюблен в Росауру, он, тем не менее, устраивает ее судьбу так, чтобы она была счастлива. Показателен также эпизод с наказанием солдата, поднявшего восстание в пользу Сехизмундо – хотя он и поспособствовал тому, что принц занял свой престол, но нарушил верность своему сюзерену, за что он и наказан. Солдат поднял бунт против установленного порядка, справедливый монарх не может не покарать бунтаря.
В этом процессе самовоспитания принца Сехизмундо в идеального монарха решающую роль сыграло восприятие им жизни как мимолетного сна. И кроме того, здесь Кальдерон еще рассматривает проблему личной свободы. Заточенный в тюрьму Сехизмундо мечтает быть свободным, как птица, как дикий зверь, но, получив свободу, он и в самом деле уподобляется зверю – так Кальдерон вступает в полемику с гуманистами Возрождения, стремившимися к совершенной свободе. Драматург утверждает, что «звериная», ничем не обузданная свобода очень быстро убивает в человеке все человеческое – что и происходит с Сехизмундо, едва он только осознает, что свободен. Из смиренного узника он превращается в тирана. Его отец, предвидевший по звездам такое превращение, с детских лет заточил сына в тюрьме, чтобы избавить королевство от тирана и попытаться изменить судьбу. Король действует с позиции чистого разума, и терпит поражение – первоначально разумный поступок приводит к тому, что предсказание все равно сбывается. Итак, разум терпит поражение в борьбе с судьбой. Король велит опоить сына ядом и снова ввергнуть его в темницу, внушив ему, что все виденное им было сном. Несчастный начинает осмысливать все случившееся и понимает, что вел себя хуже зверя. Кроме того, он теперь уже считает, что до сих пор спит, что вся жизнь – это лишь сон: «Сехизмундо под воздействием горького опыта («сна) приходит к восприятию жизни как явления настолько скоропреходящего, что ее смело можно приравнять ко сну» (7, с. 34). Ощущение жизни как сна влечет за собой близкое возмездие, и надо прожить жизнь хорошо, творя добро, ибо лишь оно одно оставляет свой след даже и во сне:
Сехизмундо:
…сплю и добро творить
Хочу я: и в сновиденье
Добро остается добром.
Как отметил Пастушенко, «барочные писатели ставят в центр и решают на разном жизненном материале проблему насыщенного драматизмом самоутверждения личности в мире» (3, с. 77), при этом драматург устремляет пьесу к познанию общественной значимости действий героя, ищет положительный эффект в самовоспитании и прозрении принца.
Рассматривая проблему борьбы с судьбой (традиционную для этого жанра), Кальдерон в процессе развития сюжета показывает, что роковое предсказание исполняется именно потому, что этому поспособствовала слепая воля отца-деспота, заключившего его в башню, где несчастный рос в дикости и, естественно, не мог не озвереть. Здесь Кальдерон касается тезиса о свободе воли и о том, что люди лишь выполняют волю небес, играя преопределенные им роли, и совершенствоваться и изменить судьбу они могут лишь одним способом – изменив самих себя и постоянно борясь с греховностью человеческой натуры. «У Кальдерона реализация тезиса о свободе воли отличается крайней напряженностью и драматизмом в условиях иерархической действительности, чреватой в понимании писателей барокко противоречивыми крайностями – загадочным, но бесчеловечным небесным предопределением и разрушительным своеволием человека или безвольной покорностью и смирением, которые вдруг оказываются трагическим заблуждением (образ Басилио)» (3, с. 79). Барочное понимание мира как торжества двух противоположных сущностей – божественности и небытия – лишает человека того почетного места, которое ему отводило Возрождение. Поэтому активность личности в ситуации предопределенности ее судьбы свыше не означает богоборческого обожествления человека, свобода воли выступает синонимом «тождества индивида, который грозит раствориться в неуправляемой стихии высших сил и собственных страстей» (3, с. 79). Эпизод испытания принца властью позволяет понять меру нравственной ответственности, которую Кальдерон возлагает на идеального правителя. В его понимании (характерном для барокко) человек, одержавший моральную победу над собой, обладает высшей ценностью.
Кальдерон свою философскую драму строит, безусловно, на несколько пессимистическом мировидении, вытекающем из религиозной христианской мистики. Однако истинного пессимизма здесь нет – ведь рядом с человеком всегда есть Бог, и человек, наделенный свободой воли, всегда может обратиться к Нему. Кальдерон, хотя и в неком смысле наследует мысли древнегреческих философов и моралистов о том, что жизнь – лишь сон, а все вокруг человека – лишь тени предметов, а не сами предметы, но в большей степени он следует раннехристианским моралистам, говорившим, что жизнь – сон по сравнению с реальностью вечной жизни. Драматург не устает утверждать, что вечная жизнь строится самим человеком, его поступками, и что добро безусловно остается добром, даже и во сне. Полемика с возрожденческими моралистами в вопросе свободы человека явственно видна в драме в линии Сехизмундо и Басилио. Король, испугавшись страшных знамений, заточает принца в башню, чтобы, как он думает, перебороть судьбу силой разума и так избавить государство от тирана. Однако одного разума, без любви и без веры, недостаточно. Принц, прожив всю жизнь в тюрьме в мечтах быть свободным, как птица или как зверь, оказавшись на свободе, и уподобляется зверю. Так Кальдерон показывает, что король, желая избежать зла, сам сотворил его – ведь Сехизмундо озлобила именно тюрьма. Возможно, именно это и предсказывали звезды? И выходит, судьбу нельзя победить? Но драматург возражает: нет, можно. И показывает, как. Его герой, снова оказавшись в заточении, осознает, что «звериная свобода» на самом деле ложная. И начинает искать свободу в самом себе, обращаясь к Богу. И когда Сехизмундо выходит из тюрьмы снова, он более свободен, чем зверь – он свободен именно как человек, так как познал дарованную ему Богом свободу выбора. И Сехизмундо выбирает добро, и понимает, что должен постоянно помнить о сделанном выборе и идти этим путем.

Драма Кальдерона «Жизнь есть сон», несомненно, является вершиной его творчества. В ней выражена кульминация всей испанской драматургии семнадцатого века.
Драма вобрала в себя все достижения философской испанской драмы, и не только испанской. Кальдерон развил в ней те идеи, которые владели его современниками – писателями барокко. Некоторые исследователи называют период барокко реакцией, последовавшей за Ренессансом, однако это не так: барокко вобрало в себя все достижения Ренессанса и сделало шаг вперед, слив гуманизм и рационализм Возрождения с христианскими идеями любви, веры и долга.
Кальдерон в драме «Жизнь есть сон» затронул ряд философских проблем, характерных не только для его творчества, но для барокко в целом. Это – проблема чести, любви и веры, а также проблема свободы человека и отношений человека с судьбой. В драме, с одной стороны, высказывается мысль о том, что противостоять судьбе невозможно, что жизнь – это театр или сон, в котором события вершатся по чьей-то воле, и люди не могут влиять на судьбу. На примере действий короля Басилио Кальдерон показывает нам, как попытка обмануть судьбу приводит к тому, что темное пророчество свершается по вине самого короля, пытавшегося его предотвратить. Однако если в трагедиях Шекспира тяжкая неотвратимость судьбы была безысходной, то у Кальдерона безысходности нет: соединив эту тему с темой поиска человеческой свободы, драматург показывает, что судьбу можно победить силой своей воли. Принц Сехизмундо осознает, что человек свободен не потому, что волен бездумно творить что хочет подобно зверю, а потому, что волен сам выбирать свой путь, способен отличать добро и зло и делать выбор между ними. И, осознав это, он побеждает свою судьбу и сводит на нет злое пророчество. Так Кальдерон утверждает непобедимость добра и проводит знак тождества между добром и Богом.
В этом – великий гуманизм и философичность драмы.

Список использованной литературы
1. История европейского театра, М. 1936
2. История зарубежной литературы, М. 1975
3. Пастушенко Л. И. «Жизнь есть сон» Кальдерона и «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» Кеведо // IBERICA: Кальдерон и мировая культура, Л. 1986
4. Современный словарь – справочник по литературе, М. 2000
5. Степанов Г. Слово о Кальдероне // IBERICA: Кальдерон и мировая культура, Л. 1986
6. Тертерян И. А. Барокко и романтизм: К изучению мотивной структуры // IBERICA: Кальдерон и мировая культура, Л. 1986
7. Томашевский И. Театр Кальдерона // Кальдерон П. Пьесы, М. 1961

http://community.livejournal.com/filologia/1755.html#cutid1

Дата добавления: 2015-10-21