Клитин С. С.: обращает внимание на следующие требования к А.: 1) А., неся основную информацию о содержании концерта, должна быть одновременно лаконичной и броской с выделением главного. 2) В А. обязательно должны быть указаны наименование и адрес помещения, где состоится концерт, день недели, число, месяц, год и час начала, часы работы кассы по продаже билетов. В больших городах следует указывать номера маршрутов городского транспорта. 3) Надо стремиться к тому, чтобы текст А. позволил поместить фамилии в именительном падеже. Склонение фамилий, да еще крупно написанных, лишает А. броскости и понятности. Труднее применять это правило в вариантах сольного концерта, творческого и юбилейного вечера... Но можно и здесь избежать склонения имени и фамилии артистки. 4) В А., подобно книжным заголовкам, не принято ставить точки после окончания фразы. 5) Следует помнить, что оригинальное построение А. годится не для всякого концерта. Серьезному концерту должна соответствовать строгая, т. н. академическая А. Веселый эстрадный концерт позволяет и А. стать веселой и остроумной. (Анонс, Программа).
Б
БАЛ, большой танцевальный вечер, построенный по определенным условиям и ритуалам, соответствующим общественному назначению и праздничной теме. (Ангажировать-2, Антре-1, Ассамблея, Конфетти, Маскарад).
БАЛАГАН, (< перс. балаха ´ не – верхняя комната, балкон), 1) (устар.) временная легкая постройка для ярмарочной торговли, жилья, зрелищ и т. п. 2) Театральное площадное зрелище, комического хар-ра с примитивным сценическим оформлением, дававшееся на ярмарках и народных гуляньях.
БАЛЕТ, (фр. ballet, < ит. balletto, лат. ballare – танцевать), 1) вид сценического искусства, содержание к-рого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. Б. сочетает хореографию, музыку и драматургический замысел (либретто). 2) Музыкально-драматическое произведение, исполняемое средствами танца и пантомимы. (Антре-3).
БАЛЕТМЕЙСТЕР ГЛАВНЫЙ, Главный балетмейстер.
БАЛЕТМЕЙСТЕР, (нем. Ballettmeister), автор и постановщик балетов, хореографических миниатюр, танцев, хореографических номеров и композиций в массовом театрализованном представлении. (Главный Б.).
БАРД (кельт. bard), 1) певец-лирик у древних кельтских народов (ирландцев, валлийцев, шотландцев, пиктов), воспевавший подвиги своего короля и его дружины. С XVIII в. Б. – то же, что и поэт. 2) (Перен.) в торжественном стиле речи – поэт. 3) Самодеятельный или профессиональный автор и исполнитель собственных песен в сопровождении гитары.
БАСНЯ, краткий рассказ, более всего в стихах, главным образом сатирического характера. Цель Б. – осмеяние человеческих пороков, недостатков общественной жизни. В иносказательном сюжете действующими лицами чаще являются условные басенные звери. Возникновение Б. связывают с легендарным древнегреческим баснописцем Эзопом; его Б. написаны в прозе. Большой популярностью пользовались Б. французского поэта XVII века Лафонтена. В России XVIII века к басенному жанру охотно обращались В. Тредиаковский, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков и многие другие, но наибольшим мастерством отличаются басни И. Крылова. В российской поэзии заслужили известность басни Д. Бедного, С. Михалкова. (Иносказание).
БЕЗОБРАЗНОЕ, НИЗМЕННОЕ, УЖАСНОЕ, 1) антипод прекрасному. Эстетическое свойство предметов, естественные природные данные к-рых при современном уровне развития общества и его производства имеют отрицательное общественное значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, т. к. заключенные в этих предметах силы освоены чел-ком и подчинены ему. Парадокс Б. в искусстве состоит в том, что действительно безобразный предмет может быть изображен прекрасно. Поэтому эстетическое переживание Б. двойственно: наслаждение художественным произведением сопровождается чувством отвращения к самому предмету изображения (Иудушка Головлев у М. Е. Салтыкова-Щедрина, Смердяков у Ф. М. Достоевского, сатира В. Маяковского)
Н. – крайняя степень Б., чрезвычайно негативная ценность. Это отрицательные силы, к-рые таят в себе угрозу для людей, народов, человечества в целом т. к. они еще не полностью подчинены их воле, не владеют собственными общественными отношениями (ядерное вооружение, фашизм, милитаризм и т. п.), а также беспринципные, антигуманные человеческие поступки и хар-р тех, кто способен их совершить. В искусстве отражение Н. осуществляется через создание образа зла (Медуза Горгона, чудище поганое, Баба Яга, Кощей Бессмертный, Плюшкин, Гобсек и т. п.).
У. – близкое трагическому и глубоко ему противоположное категория. Если трагическое имеет всегда имеет свое разрешение в будущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это – бедствие или гибель, не несущие в себе ничего просветляющего, не содержащие никакой надежды на освобождение от несчастий, не контролируемые людьми, не подвластные им, господствующие над ними. В трагическом несчастье величественно, оно все же возвышает чел-ка, т. к. последний остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В У., напротив, чел-к – раб обстоятельств, он не владеет миром.
БЕЛЬЭТАЖ (фр. bel – красивый + étage – этаж), 1) второй, главный (обычно с более высокими комнатами) этаж здания (дворца, особняка). 2) Первый над партером и амфитеатром ярус в театре.
БЕНЕФИС (фр. bénéfice – прибыль, польза < лат. beneficium – благодеяние, дар), 1) (устар.) спектакль или концерт, сбор от которого полностью или частично поступал в пользу одного или нескольких артистов, работников театра. 2) Спектакль в честь одного из его участников как выражение признания заслуг, мастерства артиста- бенефицианта
БЕНЕФИЦИАНТ, артист или работник театра, в пользу или в честь которого устраивается бенефис.
БЕСПРЕДМЕТНОЕ ДЕЙСТВИЕ, Память физических действий
БИОМЕХАНИКА, (< гр. bios – жизнь и mëchanë – орудие, машина), система воспитания актера в театре Мейерхольда, к-рая опираясь на гимнастику, акробатику, музыкальную ритмику, позволяла им виртуозно управлять телом и голосом.
Основные эл-ты Б.: «предыгра» – «подползание к самому главному моменту», «тормоз» – всякое препятствие, всякое замедление и остановка, на пути определившегося движения; он может распространяться как на большие периоды, так и на маленькие эпизоды; «отказ» – по словам Мейерхольда, «чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву»; «игра с вещью», к-рая соединялась с отточенной выразительностью жестов и безусловно требовала психологически выверенного внутр. оправдания, доводилась до символа и метафоры; трехчастные «игровые звенья», состоящие из намерения, его осуществления и последующей реакции.
БЛОК, (англ. bloc), 1) группа отдельных функционально объединенных эл-тов, частей. 2) Группировка отдельных номеров разных жанров в эпизоды концерта по каким-л. внешним или внутренним признакам, напр., «русский народный Б.», «цирковой Б.» и т. п. 3) Группировка отдельных композиций-2 в дискотеке.
БУРИМЕ, (фр. bouts rimés – «рифмованные концы»), стихи на заданные рифмы, вид игры.
БУРЛЕСК(А), (фр. burlesdue < ит. burla – шутовство), 1) пародийно-возвышенный, героикомический стиль. 2) Инструментальная музыкальная пьеса причудливого, шутливого, грубовато-комического характера. 3) Небольшая шуточная, пародийная опера, близкая к водевилю-2.
БУТАФОРИЯ, (ит. Buttafuori – чел-к, подающий артистам необходимые по ходу действия предметы), предметы, специально изготовляемые и употребляемые вместо настоящих вещей в театральных постановках и в фильмах, в театрализованных представлениях, а также детали костюмов (Аксессуар, Реквизит). Б. выступает как художественно-выразительное средство. (Люминесценция)
БУФ, (фр. bouffe от bouffer – надувать), пышная складка (Буффонада, Синхробуфф).
БУФФОНАДА, (ит. buffonata – шутовство), сознательное комедийное искажение в произведении искусства, главным образом, сценического, жизненных пропорций изображаемого для выявления его сути; одно из проявлений гротеска. В основе Б. как вида представления и особого приема актерской игры лежит грубый комизм, импровизация, динамика, подчеркнутая внеш. характерность, преувеличение. Б. – один из основных приемов цирковой клоунады. (Цирк, Музыкальный фельетон).
В
ВАРЬЕТЕ, (фр. variété – букв. разнообразие), 1) театр эстрадных программ с преобладанием эл-тов комедийности, пародии и т. п. Первый – в Париже в кон. 18 в. 2) Публичное представление, где непристойность облачена в слова, музыку, пляску, костюм, цвета и т. д. и налицо все ее оттенки: от грубой сальности до высшей артистичности.
ВДОХНОВЕНИЕ, состояние своеобразного напряжения и подъема духовных сил, творческого волнения чел-ка, ведущее к возникновению или реализации замысла и идеи произведения науки, искусства, техники. В. характерно повышенной общей активностью, необычайной продуктивностью деятельности, сознанием легкости творчества, переживанием «одержимости» и эмоционального погружения в творчество. Кажущаяся несознаваемость творческого процесса следствие максимальной сознательности самого творчества, предельной ясности сознания, своеобразного наплыва и прояснения мыслей и образов, чрезвычайной обостренности памяти, внимания, страстной воли, направленной на реализацию идеи. При всей кажущейся самопроизвольности В., как правило, – результат предварительного напряженного труда.
ВЕДУЩИЙ, (< санскр. vëda – знание), 1) возглавляющий, главный (В. роль, Главный режиссер, Главный балетмейстер, Главный хормейстер, Главный дирижер, Главный художник). 2) Исполнитель, в прямом общении со зрителями связывающий эл-ты театрализованного действия в единое целое (В. концерта, Функции В. массового мероприятия).
ВЕДУЩИЙ КОНЦЕРТА. Щербакова Г. А.: «У В. к. в каждом концерте происходит перевоплощение в самого себя, в образ, сконструированный из черт собственной личности, из свойств своего житейского «я», но тщательно отобранных, отсеянных, затушеванных или, напротив, выпяченных.
От В. к. требуется наличие хороших речевых и внеш. данных, общей культуры, умение держаться на сцене, а также грамотно и в известной степени разнообразно строить текст объявлений.
В. к., как и конферансье, должен быть сродни залу, обладать острым чувством современности в образе мышления, склада речи, манеры поведения, костюма – всего внутр. и внеш. облика. Он должен "подстраиваться" под данный концерт, улавливать состав и настроение сегодняшней аудитории. В этом смысле "амплитуда" В. к. несравнимо больше – от симфонических и камерных концертов до развлекательных. В. к. должен уметь создать собственный сценический образ.
В. к. действует в иных предлагаемых обстоятельствах, чем актер театра: если актер говорит на сцене данные ему автором слова, в которые он "вжился", то на концерте ничего приготовленного, масса неожиданностей, с которыми В. к. должен справиться на ходу импровизационно. В театре собственное «я» исполнителя как бы отгорожено от зрителей образом, словно одета, защищена костюмом, гримом, замкнутыми на партнерах действиях, между актером и зрителем присутствует незримая "четвертая стена". В концерте "четвертая стена" отсутствует: ни партнеров по сцене, ни образа, в который актер привык перевоплощаться и за что мог бы спрятаться.
Сущность образа, в который перевоплощается В. к., – хозяин, принимающий уважаемых гостей. Способы общения В. к. с залом зависят от состава публики, от хар-ра концерта, от особенностей помещения. С большим залом, где сидящие в нем как бы сливаются в монолит, – коллективный способ общения: такой зал обязательно охватывается взглядом, который несколько дольше задерживается на очагах беспокойства, В. к. дожидается тишины и сосредоточенности. Из небольшого зала опытные В. к. выбирают группу лиц или одно-два, к которому обращается чуть больше, чуть интимнее, чуть доверительнее останавливается на них, чуть прицельнее посылает им свои мысли. В зале, допускающем интимность, В. к. меняют способы общения – то принимая зрителей за единое целое, то "дробя" их на группы, то демонстративно выбирают зрителей, которые почему-либо не вступили с ним в контакт.
Большое значение имеют видения В. к. и отношение – наполненность знанием, смыслом и любовью к номеру и исполнителю, – с помощью которых он настраивает публику на нужную волну, помогает заранее включиться в мир образов, раскрываемых исполнителем, и тем самым помогает артисту в его выступлении.
Каждый вид концерта требует от В. к. различного проявления его сценического образа. Он должен научиться трансформировать его в зависимости от хар-ра концерта, т. е. нести его стиль и подчеркивать его. Чем больше в В. к. артистичности, умения вести себя в разных по стилю концертах, все время при этом оставаясь самим собой, не изменяя образу хозяина, а только поворачивая этот образ разными гранями, тем выше его профессионального диапазон. В зависимости от стиля концерта В. к. может "укрупнять" свой сценический образ, позволяя откровенно проявлять свои хозяйские права, или "сжимать" его до размеров почти незаметной и скромной рамки.
"Удельный вес" В. к. тем меньше, чем безболезненнее его персона может быть заменена печатной программкой. Поэтому в симфонических и камерных концертах инструментальной и вокальной музыки его роль минимальна. В смешанных без В. к. трудно обойтись, он не только объявляет, но и вступает в активный контакт с публикой, не давая от номера к номеру падать праздничному настроению. В тематических концертах В. к. прочерчивает через все номера основную мысль, на которой концерт построен: Он его стержень. В устных журналах и особенно в детских концертах В. к. – главная пружина, чуть не основное действующее лицо, открыто и обильно проявляющее свое хозяйское начало».
Рубб А. А.: «В. к. и ведет концерт, и вводит в него зрителей, и комментирует происходящее на сцене, может и вмешиваться в действие. Но в любом случае его роль несет идейную нагрузку концерта. Именно ведущий, являясь главным персонажем, более чем кто-либо другой выражает идею концерта. Как действующее лицо В. к. может предстать в образе нашего современника, а может и в образе определенного персонажа (рабочего, колхозника, студента, архивариуса, репортера, солдата). Тем самым В. к. приобретает дополнительную силу воздействия на зрителей. И еще одна особенность В. к. в театрализованном концерте. Зритель воспринимает его как обобщенный образ, как некий живой символ поколения, класса, группы людей, от имени которых он ведет концерт».
ВЕДУЩЕГО МАССОВОГО МЕРОПРИЯТИЯ ФУНКЦИИ, Функции ведущего массового мероприятия.
ВЕРА И ПРАВДА. 1) В. – убежденность, уверенность в ком-чем-л. П. – то, что субъект воспринимает как истину. 2) (В театре). Новицкая Л. П.: «В. – способность актера серьезно, по-настоящему, убежденно и уверенно относиться к вымыслу как действительно существующему явлению, истине, т. е. как к П. Сценическая П. – то, во что верит актер во время своего творчества на сцене. Артист должен верить не в действительность окружающих его декораций, он должен верить в подлинность своего ощущения, переживания и физического действия при данных предлагаемых обстоятельствах. Чем больше В., тем искреннее живет артист на сцене. Добиваться П. производимых действий и переживаемых чувств и В. в них помогают артисту логика и последовательность физических действий». (Память физических действий).
ВЕРБАЛЬНЫЙ, (лат. verbalis – устный, словесный), (психол.) термин для обозначения форм знакового материала, а также процессов оперирования с этим материалом. Различаются: 1) В. осмысленный материал – ряды существительных, прилагательных, глаголов, числительных, отрывки текстов, стихотворения и пр. 2) В. бессмысленный материал – группы из трех согласных, слоги, бессмысленные слова разной степени приближенности к реальному языку. В. материалу противопоставляются: 1) невербальный осмысленный материал – геометрические фигуры, рисунки, фотографии предметы и пр.; 2) невербальный бессмысленный материал – необычные геометрические фигуры, чернильные пятна. В зависимости отиспользуемого материала различаются: В. (словесное) иневербальное общение (напр., жестовое); В. (определяемый на основе решения В. задач) и невербальный интеллект (характеризуемый решением образных, конструктивных и др. невербальных задач); В. (словесная) и невербальная информация (напр., образная).
ВЕРТЕ´П, (укр. вертеп, др.-рус. вьерьпъ – пещера, сад), форма театра кукол: большой ящик с марионетками, служащий местом для устройства кукольных представлений на библейские (изображение рождества Христова) и комические сюжеты.
ВЕЧЕР КЛУБНЫЙ, Клубный вечер.
ВЕЧЕР ТЕМАТИЧЕСКИЙ, Тематический вечер.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ МЕЖЛИЧНОСТНОЕ, Межличностное взаимодействие.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ, (психол.) – процесс непосредственного или опосредованного воздействия объектов (субъектов) друг на друга, порождающий их взаимную обусловленность и связь. Различают такие виды В., как содружество, конкуренция и конфликт. Нужно иметь в виду, что эти виды – не только В. двух личностей (М ежличностное взаимодействие). Они происходят и между частями групп, и между целыми группами. Особенность В. – его причинная обусловленность, т. е. каждая из взаимодействующих сторон выступает как причина другой, как следствие одновременного обратного влияния противоположной стороны. В. – материальный процесс, поэтому оно сопровождается передачей материи, движением информации. В. имеет относительный, характер, осуществляется в определенном пространстве и времени. (Орфография мизансцен).
ВИ´ДЕНИЕ, способность воспринимать окружающее зрением (художественное В., детское В. мира ). Захава Б. Е.: «При словесном общении чел-к сначала видит внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорит о виденном. Если чел-к слушает др., то сначала воспринимает ухом то, что ему говорят, а потом видит глазом услышанное. Слушать на языке актера означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов, поэтому при словесном общении на сцене актер свои В., стоящие за словом, свои отношения, чувства и переживания, этими В. вызываемые, внедряет в партнера: говорит не столько его уху, сколько глазу, главное, чтобы В. было для него живым и достоверным, чтобы он в него поверил, и тогда вслед за В. придут к нему и живые чувства. … Режиссер должен помочь актеру создать В. реальные, живые и следить за тем, чтобы тот активно стремился передать их при помощи слов партнеру. В., стоящие за словами, должны быть подробны и конкретны, как хорошо знакомый облик своего письменного стола, своей комнаты, своей улицы, своего костюма. Учить вначале нужно не слова, а В.»
Кнебель М. О.: «В. – это закон образного мышления актера. Игнорировать это слагаемое в процессе создания образа – все равно что начать экспериментировать в области современной физики, игнорируя закон сохранения энергии... Станиславский предлагал актерам тренировать видения отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти видения, логически и последовательно создавать "киноленту роли"». (Разрядка Кнебель) (Словесное действие, Кинолента видений).
ВИДЕОКЛИП, Клип.
ВИДЫ ИСКУССТВА, реальные формы художественно-творческой деятельности, различающиеся прежде всего способом материального воплощения художественного содержания (словесным – для лит-ры, звуковым – для музыки, объемно-пластическим – для скульптуры и т. д.). Художественная информация, заключенная в каждом из В. и., обладает специфическим характером, поэтому содержание произведения одного В. и. не может быть адекватно передано на языке др. В. и. При взаимодействии искусств происходит как бы два процесса: 1) приспособление к «смежному» искусству, и тогда возникает необходимость каждого искусства видоизменяться и одновременно искать свой язык, утверждающий самобытность и неповторимость данного вида; 2) синтез искусств, в результате к-рого новому виду искусства приходится создавать свои уникальные средства для воплощения его содержания. (Архитектура, Балет, Бурлеск, Буффонада, Декоративное искусство, Декоративно-прикладное искусство, Искусство, Искусство представления, Изобразительное искусство, Исполнительское искусство, Кинетическое искусство, Киноискусство, Материал искусства, Музыка, Опера, Пластические искусства, Радиовещание, Самодеятельное искусство, Скульптура, Сценическое искусство, Театр, Телевидение, Фотоискусство, Цирк, Эстрада, Язык искусства).
ВИРТУОЗ, ВИРТУОЗНЫЙ, (ит. virtuoso, < лат. virtus – доблесть, талант), 1) исполнитель, (чаще музыкант), мастерски владеющий техникой искусства. 2) Чел-к, достигший в работе высший степени мастерства. 3) Свойственный виртуозу, технически совершенный.
ВНИМАНИЕ, способность сконцентрироваться на каком-л. определенном реальном или идеальном объекте (предмете, событии, образе, рассуждении и т. д.) в данный момент времени. В. – основа внутр. техники актера и режиссера. Различают непроизвольное, произвольное и постпроизвольное В.
Непроизвольное В. имеет пассивный характер, ибо навязывается субъекту внешними по отношению к целям его деят-ти событиями. Этот вид В. характеризуется тем, что выбор объекта производится чел-ком неосознанно, стихийно, независимо от сознательных намерений, в силу осо6енностей объекта – новизны, силы воздействия, соответствия актуальной потребности и пр. Объектами непроизвольного В. актера являются зрители, сам актер и его партнер (не как образ, а только как его коллега по работе). В массовом действе В.– это непредвиденные реальные обстоятельства, жизненные факты, возникающие в момент творческого действия. Физиологическое проявление этого вида внимания – ориентировочная реакция.
Произвольное В. заключается в том, что выбор объекта производится сознательно, преднамеренно и требует со стороны исполнителя и зрителя волевых усилий. Оно отличается активным хар-ром и сложной структурой; по происхождению связано с трудовой деятельностью. В условиях затрудненной деят-ти оно предполагает использование специальных приемов сосредоточения, поддержания распределения и переключения В. Сценическое В. требует сосредоточенности как на реальных, так и на воображаемых объектах. В массовом действе, главным объектом произвольного В. исполнителей являются зрители, участники праздника. Задача режиссера, ведущего, исполнителя – направить жизненное В. зрителя на игровое художественное действие, увлечь его объектом сценической или праздничной игры.
Постпроизвольное В. возникает на основе произвольного В. и заключается в сосредоточении на объекте в силу его ценности, значимости или интереса для личности. Его появление возможно по мере развития автоматизации деятельности, а также в результате изменений мотивации (например, сдвиг мотива на цель). При этом снимается психическое напряжение и сохраняется сознательная целенаправленность В., стремление к цели уже не требует специальных умственных усилий и ограничено во времени лишь утомлением и истощением ресурсов организма. В массовом действе постпроизвольное В. проявляется в моментах духовного контакта, активного творческого соучастия исполнителей и зрителей, при к-ром чел-к вовлечен в атмосферу-3 художественной и жизненной игры (когда зрителям не хочется расходиться или отпускать исполнителя со сцены).
В зависимости от того, где находится объект внимания – во внеш. мире или в субъективном мире чел-ка выделяются внимание внеш. (сенсорно-перцептивное), к-рое обращено на объекты внеш. мира и является необходимым условием познания и преобразования окружающего мира, и внутр. (интеллектуальное), обращенное на объекты субъективного мира чел-ка и является необходимым условием самопознания и самовоспитания.
Различают объект-точку (сосредоточенность на одном небольшом объекте или его части) и три круга В.: малый (сосредоточенность действующего лица на логике своих поступков), средний (общение с партнерами на сцене, зрителями и участниками происходящего в данный момент игрового эпизода) и большой (все зрители в зале, на площади и реальное пространство выходящее за круг игрового общения на площади, улице и т. д.). Переходы из одного круга В. в другой обусловлены логикой внутр. жизни образа и логикой сквозного сценического или праздничного действия и изменениями жизненных и игровых обстоятельств.
ВОДА, одно из нетрадиционных выразительных средств массового театрализованного представления. В. используется в качестве основного выразительного средства на празднике фонтанов. Если на фоне специально подобранной музыки синхронно с ее ритмом менять количество струй, их высоту, мощность и подсветку, то можно получить феерическое зрелище. С помощью фонтанов создается водяной занавес. Современная техника позволяет делать фонтаны и водопады на стадионах и даже на закрытых сценических площадках. Существуют представления, к-рые целиком строятся на В. (напр., праздник Нептуна, водные феерии в цирке и т. п.).
ВОДЕВИЛЬ, (фр. vaudeville), 1) уличная городская песенка во Франции XVI в. 2) Пьеса легкого, комедийного хар-ра с куплетами и танцами. 3) Заключительная песенка в В., комической опере или комедии, обычно выражающая мораль пьесы. (Ср., Мюзикл).
ВОЛНЫ РИТМИЧЕСКИЕ, Ритмические волны.
ВООБРАЖЕНИЕ, 1) Психическая деятельность, состоящая в создании представлений и мысленных ситуаций, никогда в целом не воспринимающихся чел-ком в действительности, позволяющая представить результат труда до его начала, тем самым ориентируя чел-ка в процессе деятельности. В. входит в любой трудовой процесс и является необходимой стороной любой творческой деят-ти (художественной, конструкторской, научной).
В художественном, в театральном творчестве – это способность воспроизводить образы, пережитые раньше в действительности, комбинировать части и все пережитое в разное время, сочетая эти образы в новом порядке, группируя их в новое целое.
Для режиссера массовых праздничных действий В. – это умение в самом замысле представить себе реальный ход будущего праздничного действа и сверять с этим воображаемым ориентиром свои режиссерские задания, возбуждать образное мышление и стремления всего творческого коллектива. (Ср., Фантазия).
ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА, процесс активного личностного общения с художественным произведением, способность увидеть, почувствовать и создать образ в своей душе; это духовное сотворчество воспринимающего с художником, творцом. В В. и. существует уровень непосредственных впечатлений и переживаний. В отдельных случаях восприятие происходит на уровне внеш. формы художественного произведения, оно ограничивается простым узнаванием, к-рое Аристотель называл радостью узнавания «Ах, как похоже!» Подлинные произведения искусства востребуют и формируют в процессе взаимодействия с публикой наиболее сложные и высокие формы внутр. человеческого восприятия. Это не только восприятие линий, красок, звуков, выраженных словами образов, но и того, что скрыто или заключено в них – мыслей и чувств художника, претворенных в образную систему, ощущения, в какой форме выражено содержание, каков «язык» произведения. Художественный образ, имеющий целостную природу, чел-к может воспринять не иначе, как сотворив этот образ, воссоздав его в своей душе. Настоящий художник всегда творит по законам человеческого восприятия. (Восприятие массового театрализованного представления)
ВОСПРИЯТИЕ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ДЕЙСТВА неразрывно связано с живым непосредственным участием в нем. Оно происходит на разных уровнях от стороннего наблюдения до личного активного творческого участия в сотворении праздничного события. (Л. И. Футлик)
ВОСПРИЯТИЕ, целостное отражение в сознании предметов, ситуаций и событий, возникающее при непосредственном воздействии на органы чувств, сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму ориентировку в окружающем мире. Как форма чувственного отражения предмета включает обнаружение объекта в поле В., различение отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного содержания, адекватного цели действия, формирование образа В. В зависимости от доминирующего анализатора различают зрительное, слуховое, осязательное, кинестезическое (двигательное), обонятельное и вкусовое В.; в зависимости от формы существования материи – В. пространства, В. времени, В. движения; в зависимости от внимания – непроизвольное и произвольное В. (напр., наблюдение). На основе последнего строится система обучения актерскому и режиссерскому мастерству в отечественной театральной школе, создаются индивидуальные, групповые, массовые игры. (Восприятие искусства, Восприятие массового театрализованного представления).
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |