Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста

И. В. Арнольд

ЗНАЧЕНИЕ СИЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ ДЛЯ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

От перемены мест слагаемых сумма, как известно, не меняется. Но смысл текста не является суммой смыслов составляющих его единиц, зависимость между ними значительно сложнее и место тех или иных единиц в предложении влияет на их значение. Уже давно замечено, что важнейшие элементы содержания занимают в тексте места, где они будут особенно привлекать внимание читателя. В литературе имеются отдельные высказывания о роли заглавий и первых и последних строк текста, но систематизирован этот материал пока еще не был.

Задача статьи — дать описание сильной позиции, т. е. заглавия, эпиграфа, начала и конца текста в их связях с содержанием произведения, наметить типологию сильных позиций и показать их роль в раскрытии основной темы и иерархии выраженных в художественном произведении образов и идей.

Теоретической основой нашего исследования является стилистика декодирования, т. е. тот раздел стилистики, который сосредоточивает свое внимание на приемном конце процесса художественной коммуникации. Стилистика декодирования рассматривает текст не только и не столько как передатчик замысла его создателя, сколько прежде всего как источник информации для читателя, как возбудитель его мыслей и чувств. Эта основная особенность стилистики декодирования имеет большое принципиальное значение и противостоит стремлению ограничить восприятие читателя пассивным пониманием образа и замысла автора. Подобное стремление неоднократно подвергалось обоснованной критике по целому ряду причин. Здесь можно ограничиться лишь упоминанием о том, что стремление ограничить восприятие читателя противоречит принятой в психологии концепции о детерминированности процесса восприятия личным и историческим опытом читателя. Эта зависимость интерпретации от тезауруса читателя ведет к множественности возможных пониманий, но, разумеется, не означает их произвольности. Стилистика декодирования учит проверять по контексту каждую гипотезу о возможном смысле того или иного слова, образа и т. д. Активное восприятие искусства есть непременный компонент культуры, поскольку культура и искусство — это не только создание культурных ценностей, но и переработка эстетической информации читателем, слушателем, зрителем. Нас интересуют сотворчество и сопереживание, которые обогащают личность воспринимающего и развивают его культурные потребности.

Для того чтобы сделать более эффективным возбуждение мысли, воображения и эмоций читателя, стилистика декодирования ищет пути организации работы читателя над текстом, показывая некоторые общие принципы структуры художественного текста и пользования его кодами. Зная принципы организации художественного текста, читатель в самом тексте находит связи и отношения элементов и сложного целого, что дает ему ключ к пониманию произведения. Это понимание будет, естественно, тем глубже, чем богаче собственный тезаурус читателя.

Предупреждая произвольность толкования и обеспечивая его адекватность, стилистика декодирования приводит в систему некоторые принципы организации художественного текста. В стилистике декодирования специфическая организация контекста, обеспечивающая выдвижение на первый план важнейших смыслов текста как сложного единства суждений и эмоций, как сложной конкретно-образной сущности, называется выдвижением. Функции выдвижения — установление иерархии смыслов, фокусирование внимания на самом важном, усиление эмоциональности и эстетического эффекта, установление значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному или разным уровням, обеспечение связности текста и его запоминаемости.

Главными типами выдвижения, помимо сильной позиции, которой посвящена эта статья, являются сцепление, конвергенция, обманутое ожидание, семантический повтор и некоторые другие. Все эти типы выдвижения охватывают либо весь текст, либо большие его отрезки. Этим они отличаются от стилистических приемов, радиус действия которых значительно меньше и которые входят в структуры выдвижения как составные их части.

Рассматриваемая в этой статье задача стилистики декодирования состоит в том, чтобы разработать элементы теории заполнения и функционирования сильных позиций с опорой на данные психологии таким образом, чтобы у учащихся создавалось некоторое подобие алгоритма для работы над текстом. Выражение «подобие алгоритма» употреблено потому, что формализация здесь минимальна, теория направлена не на общение человека с машиной, а на общение человека с человеком или на произведение искусства.

Начнем с заглавия. Заглавие является важной частью начального стимула, который, как учат психологи, определяет ход и исход всякой человеческой деятельности. В плане лингвистическом заглавие является прежде всего названием, т. е. именем текста. Его можно уподобить имени собственному: оно индивидуализирует тот текст, которому принадлежит, выделяет его в ряду всех других текстов. Очень полезным делом было бы создание соответствующего раздела ономастики.

Назывная функция своеобразно отражается на структуре заглавия. Нормой здесь является имя или именное словосочетание. Это может быть существительное собственное или нарицательное, в единственном или множественном числе, или атрибутивное подчинительное словосочетание, или сочинительное сочетание: "Robinson Crusoe", "The Spire", "Gulliver's Travels", "The Picture of Dorian Gray", "Sons and Lovers".

Отклонением oт этой нормы являются квантованные заглавия явной фрагментарности (Арнольд И.В. О возможностях использования понятия квантования в стилистике.— В сб.: Вопросы английской контекстологии. Вологда, 1974). По форме это предложные, инфинитивные и причастные обороты или придаточные предложения. Как правило, это аллюзии на какое-нибудь крылатое выражение, известную цитату или преобразованные фразеологизмы: "Of Human Bondage", "From the Horse's Mouth", "For Whom the Bell Tolls", "Where Angels Fear to Tread", "As I Lay Dying", "The Skin of Our Teeth".

Возможны и целые формально законченные предложения, но и в них есть некоторая смысловая неполнота, создаваемая синсемантичностью местоимений: "They Walk in the City", "You Can't Be Too Careful".

Квантованность и фрагментарность заглавий требуют специального внимания при декодировании. Читателю приходится по памяти восстанавливать недостающие части цитаты. Так, в названии романа Эд. Фостера "Where Angels Fear to Tread" имеется в виду крылатое выражение, восходящее к поэзии А. Попа: "Fools rush in where angels fear to tread". Содержание романа характеризуется как раз опущенной частью цитаты ("Fools rush in"), показывая, к каким роковым последствиям может привести бестактное и бездумное вмешательство в чужую жизнь.

Заглавия подобного типа обладают добавочной экспрессивностью, могут создавать подтекст, иронически контрастировать с сюжетом, пародировать какое-нибудь другое заглавие и т. п. Вот несколько примеров таких иронических, пародирующих заглавий: "All Quiet on the Western Front", "Death of a Hero", "Our Man in Havana", "Portrait of the Artist as a Young Dog". Диапазон аллюзий в английской литературе очень широк. У одного и того же автора встречаются аллюзии на библию, на произведения У. Шекспира и детские песенки.

Типология заглавий может основываться, помимо рассмотренных выше структурно-грамматических характеристик и источников, еще и на характере образности и, что весьма важно, на особенностях связи с сюжетом и вообще содержанием художественного произведения.

Изучение заглавий известных произведений английской и американской литературы позволяет сделать вывод о том, что отношения, которые принято называть тропами, функционируют не только в микроконтексте, но и в заглавиях, а через заглавия и на уровне образов, сюжета и текста в целом. Например, в заглавиях романов Дж. Джойса "Ulysses" ("Улисс") и Дж. Апдайка "Centaur" ("Кентавр") дается сочетание метафоры и аллюзии. В. К. Тарасова подобные метафоры называет «сюжетными метафорами» (Тарасова В. К. О двух типах метафоры. — В сб.: Лексикологические основы стилистики. Л., 1973). Заглавия романов Ч. Сноу "Corridors of Power" («Коридоры власти») и "The Light and the Dark" («Свет и тьма») содержат антитезу. Перевод не дает всей конвергенции приемов в названии повести Дж. Стейнбека "Of Mice and Men" («Мыши и люди»), которое сочетает метафору, аллюзию, антитезу и аллитерацию. То же можно сказать и о повести Дж. Сэлинджера "The Catcher in the Rye" («Над пропастью во ржи»). Экспрессивность здесь опирается на аллюзию, метафору, эпитет и иронию.

Это свойство заглавий представляется очень существенным, так как оно подтверждает необходимость интерпретации художественного текста как целостной связной структуры и требует объединения усилий лингвистов и литературоведов.

В каком смысле можно утверждать, что заглавие дает ключ к пониманию романа в целом? Типы отношений здесь многообразны. Заглавие может выделить главную тему. В заглавии романа Т. Драйзера "An American Tragedy" («Американская трагедия») дается широкое обобщение, причем неопределенный артикль указывает на типичность описываемого.

Остановимся на некоторых случаях более подробно. Повесть Дж. Стейнбека «Мыши и люди» содержит аллюзию на стихотворение Р. Бернса "То а Mouse":

The best laid schemes o'mice and men

Gang oft aglee.

Пример интересен тем, что именно лингвистический анализ может раскрыть здесь сущность основного образа наиболее полно. Действительно, то, что слова o'mice и men объединены сочинительной связью, соподчинены слову schemes и объединены аллитерацией, семантически их сближает и подчеркивает беззащитность и уязвимость не только мышей, но и людей. Антитеза увеличивает экспрессивность. Заглавие повести Дж. Стейнбека тесно связано с сюжетом. Два бездомных батрака скитаются в поисках куска хлеба и мечтают о собственной хижине, откуда их никто не сможет выгнать, но мечты эти рушатся так же, как мечты полевой мыши, гнездо которой Р. Бернс невольно разорил. Название способствует остроте сопереживания.

Для своего романа "Vanity Fair" («Ярмарка тщеславия») У. Теккерей заимствовал образ из аллегорического романа Дж. Бениана "The Pilgrim's Progress" («Путь паломника»). Ярмарка житейской суеты находится в Граде Тщеславия и символизирует царившую в окружавшем Дж. Бениана обществе продажность. Для Дж. Бениана это тоже аллюзия, так как имеется в виду экклезиаст. Социально-бытовой роман У. Теккерея рисует картину нравов английского общества XIX века, картину карьеризма, жадности, чванства и лицемерия. В романе проходит сквозная тема о тщете житейской суеты. Подзаголовок «Роман без героя» говорит о том, что во всей толпе персонажей нет ни одной выдающейся личности. Заметим попутно, что известный роман Дж. Кэри "То Be a Pilgrim" («Быть паломником») содержит в своем названии аллюзию на того же Дж. Бениана.

Если принять во внимание пять основных пунктов любого сообщения: «Кто?», «Где?», «Когда?», «Что делает?», «Что из этого следует?», то можно сказать, что самый простой тип связи с содержанием наблюдается у заглавий, отвечающих на первый вопрос, если они называют имя персонажа. В этом случае заглавие просто фокусирует внимание читателя на одном из действующих лиц: "Tristram Shandy", "Lord Jim".

Связь с содержанием оказывается много сложнее, если ответ на вопрос «Кто?» содержит характеристику персонажа, указывает его судьбу или вводит тему отношений между персонажами: "The Quiet American" («Тихий американец») и "Our Man in Havana" («Наш человек в Гаване») Гр. Грина, "Sons and Lovers" («Сыновья и любовники») Дж. Лоренса. В этих случаях сквозной эпитет раскрывается на протяжении всего произведения и связан с основной темой. Заглавия, указывающие место действия, обычно вводят основной или один из основных символов романа. В романе Ч. Диккенса "Bleak House" («Холодный дом») «холодным домом» оказывается вся Англия той эпохи. Этот же образ служит для разоблачения Канцлерского суда и его бездушия. "The Snows of Kilimanjaro" («Снега Килиманджаро») Э. Хемингуэя символизируют благородство, чистоту, мужество, утраченные героем в стане богатых. Символично и название романа Ч. Сноу "Corridors of Power" («Коридоры власти»).

Время действия названием служит сравнительно редко, но структурно такие заглавия характеризуются большим разнообразием: "Hard Times" («Тяжелые времена») Ч. Диккенса и "When the Sleeper Awakes" («Когда спящий проснется») Г. Уэллса достаточно иллюстративны.

Событийная сторона сюжета может быть представлена существительным или именным словосочетанием: "Travels with My Aunt" (Гр. Грин), "A Passage to India" (Эд. Фостер), "Death of a Hero" (P. Олдингтон), "The War of the Worlds" (Г. Уэллс). Интерпретация в этих случаях может показаться довольно очевидной, но иногда обнаруживаются неожиданные, на первый взгляд, смыслы. Так, в первом из названных романов читатель постепенно разгадывает семейную тайну, догадывается, что «тетка» на самом деле является родной матерью главного действующего лица. Название «Смерть героя» содержит горькую иронию. Фабула может быть обобщена в повествовательном предложении: "They Walk in the City" («Они бродят по городу») Дж. Пристли.

Стоит обратить внимание на возможности особых случаев. Стихотворение У. Йетса "Leda and a Swan" («Леда и лебедь») не просто называет действующих лиц. Предполагается, что в тезаурусе читателя содержится миф о том, как Зевс явился к Леде в образе лебедя и что дочерью их была прекрасная Елена. Читатель должен также вспомнить ее роковую роль в гибели Трои. Аллюзия, содержащаяся в заглавии, сложными нитями связана с текстом стихотворения, хотя ни Зевс, ни Леда, ни Елена в дальнейшем не названы. Понимание и восприятие стихотворения происходит в результате взаимодействия воспроизводимой памятью легенды и импрессионистического текста.

Что же касается последнего из перечисленных выше вопросов («Что из этого следует?»), то ответ на него, т. е. основную идею произведения, читатель получает, сопоставляя название с текстом в целом. Существенную помощь при этом может оказать привлечение внимания читателя к основному образу в том случае, когда заглавие произведения его называет. О символичности аллюзий и символичности ответов на другие вопросы уже было сказано выше. В качестве названий, содержащих основные образы общего плана, можно назвать «Последний дюйм» ("The Last Inch") Дж. Олдриджа, «Школу злословия» ("The School for Scandal") P. Шеридана, «Повелителя мух» ("Lord of the Flies") У. Голдинга.

Рамки статьи не позволяют проанализировать все упомянутые выше случаи, поэтому ограничимся интерпретацией только одного из них. Обратимся к роману Дж. Сэлинджера "The Catcher in the Rye". Здесь довольно сложная аллюзия на неправильно понятую героем песню. Имеется в виду стихотворение Р. Бернса, которое в свою очередь содержит цитату из народной песенки:

Gin a body meet a body

Coming through the rye.

Gin a body kiss г body,

Need a body cry?

Герой повести Холден сам себя видит «ловцом во ржи». Он объясняет сестренке: «Понимаешь... маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле, во ржи... а я стою на самом краю обрыва над пропастью... и мое дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвалась в пропасть». Нет сомнения, что автор в этот образ вкладывает свои задачи, как он их понимает, говорит здесь о себе самом. Но в песенке поется совсем о другом. Горькая неосуществимость мечты Холдена стать «ловцом во ржи» проходит через весь роман. То, что мальчик песенку не понял, подчеркивает беспомощность юного героя в его стремлении к честности, к тому, чтобы быть добрым и полезным людям. Заглавие оказывается проникнутым горькой иронией, смысл которой раскрывается лишь постепенно.

В заключение необходимо остановиться на связи заглавия произведения со второй сильной позицией, заполнение которой факультативно, а именно с эпиграфом.

Эпиграфом называются внешние по отношению к основному тексту элементы, цитаты из других, обычно поэтических (преимущественно классических), текстов, изречения, поговорки, пословицы и т. д., которые помещаются после заглавия всего произведения или отдельных глав и обобщают или поясняют идею и настроение. Самая необязательность присутствия эпиграфа делает его особенно информативным, если он есть.

Название романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» ("For Whom the Bell Tolls"), написанного спустя три года после окончания войны в Испании, несет в сочетании с эпиграфом сжатое выражение основной идеи. Эпиграфом к роману служит стихотворение Дж. Донна, а заглавием — цитата из него:

No man is an Island, entire of itself;

every man is a piece of the Continent,

a part of the maine; if a Clod be washed away

by the Sea, Europe is the lesse,

as well as if

a Promontorie were, as well as if

a Mannor of thy friends or of thine owne

were;

any man's death diminishes me,

because I am involved in Mankinde;

And therefore never send to know for

whom the bell tolls; It tolls for thee.

Идея об ответственности и причастности каждого ко всему, что происходит в мире, была движущей силой антифашистской борьбы прогрессивных людей из разных стран мира, которые сражались в рядах Интернациональных бригад на фронтах Испании. Об этом и написан роман.

Значение эпиграфа нередко недооценивается. Многочисленные комментаторы поэмы Т. С. Элиота "The Love Song of Alfred J. Prufrock" («Любовная песнь Альфреда Пруфрока») обычно не обращают внимания на значение для ее интерпретации эпиграфа из «Божественной комедии» Данте. Между тем эта цитата, как показал Е. Галаган, придает многому в тексте дополнительное значение, заставляет лучше понять сложный образ героя, слова которого перекликаются со словами Данте (Наllahаn Е. A Structural Dantean Parallel in Eliot's "The Love Song of Alfred J. Prufrock".— In: American Literature, vol. 42, 1970, No. 1). Указания эпиграфа свидетельствуют о несостоятельности фрейдистского толкования этой знаменитой поэмы, которое сводит все ее содержание к проблеме секса. Эпиграф помогает вскрыть подтекст — тему смерти. Эта тема вплетена во многие образы текста и получает свое эксплицитное разрешение в конечной сильной позиции. Поэма заканчивается словами: «Мы тонем».

Следующая сильная позиция — начало произведения. Указаний на то, что первые и последние строки произведения имеют большое значение для восприятия текста читателем, можно найти немало. Выделение сильных позиций как опорных точек лежит в основе творческой активности читателя в процессе вероятностного прогнозирования. Для выработки стратегии восприятия читателю необходимы ориентиры. Так создается предварительная готовность к деятельности, мобилизация воображения, предварительный прогноз круга возможных образных обобщений. Особенно сильна здесь и эстетически настраивающая функция текста.

Первая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему и очень часто отношение автора ко всему стихотворению. В первой строке возможно и появление центрального образа. Относительная важность первой строки в поэзии выше, чем в прозе. Первая строка стихотворения нередко объединяет в себе функции начала и заглавия. Действительно, заглавие прозаического произведения, как мы видели выше, является некоторой концентрацией смысла, а содержание поэтического текста и так характеризуется высокой степенью сжатости, поэтому дальнейшая компрессия может оказаться уже невозможной. Известно, что в сборниках стихотворений в дополнение к оглавлению нередко дается указатель первых строк.

При восприятии начала текста происходит подстраивание реципиента к свойствам воздействующей системы (текста) и первичное сопоставление с имеющимся тезаурусом. Здесь стоит упомянуть о сформулированном П. К. Анохиным законе, очень важном для рассмотрения процесса понимания, а именно о законе опережающего отражения воздействия окружающей среды, т. е. действительности. Такое отражение рассматривается как предупредительное, т. е. имеющее сигнально-приспособительную функцию.

Как форма, так и содержание связи начала и конца текста могут варьироваться в значительных пределах, но связь эта во всех случаях заслуживает внимания. Интересным примером подобной связи может служить стихотворение Р. Фроста "Mending Wall" («Починка стены»). Уже в первой строке стихотворения ("Something there is that does not love a wall") вводится центральный образ стены как силы, которая разъединяет людей. Афоризм передает основную идею и точку зрения поэта. Последняя строка, тоже афористичная и тоже образная и стилизованная под пословицу, выражает прямо противоположное суждение: "Не says again: 'Good fences make good neighbours'". Сентенции вложены в уста самого поэта и его соседа и передают два противоположных мировоззрения. Противоречие можно рассматривать как этическое, политическое, философское. Контраст этих двух строк передает главный конфликт произведения.

Этой же теме единства людей и противопоставляемой ему разобщенности, но уже в оптимистическом ключе, посвящено другое стихотворение того же поэта "The Tuft of Flowers" («Куст цветов»). Здесь функции сильных позиций распределяются следующим образом: заглавие вводит главный образ, первые две строки служат экспозицией, а последние две афористичны и выражают кредо поэта, его понимание единства людей и «чувства локтя»:

Men work together, I told him from

the heart,

Whether they work together or apart.

Большая компрессия информации в поэтическом произведении приводит к тому, что в первой стихотворной строке могут быть заложены сигналы и начальные звенья всех разрабатываемых в стихотворении тем таким образом, что она может служить базой для полного тематического анализа. В качестве примера приведем первую строку стихотворения Т. Дилана "Fern Hill" («Папоротниковый холм»):

Now as I was young and easy under the apple boughs...

Уже в этой первой строке вводятся тема беззаботной, счастливой, но, увы, мимолетной юности в единства ребенка с окружающей его сельской природой (Арнольд И. В. Тематические слова художественного текста.— Иностр. языки в школе, 1971, № 2).

В прозаическом произведении начало служит экспозицией, т. е. содержит необходимые предварительные сведения о времени и месте действия, его участниках, а иногда и о предшествовавших событиях. В отличие от заглавия, здесь характерна не дизъюнкция ответов на вопросы: «Кто?», «Где?», «Когда?», а их конъюнкция (т. е. объединение). При этом здесь возможна значительная, по сравнению с поэзией, растяжимость границ начала.

Образцы законченной прямой и полной экспозиции встречаются в сказках, как народных, так и стилизованных автором под народные:

Once upon a time there lived in the north country a certain poor man and his wife, who had two corn-fields, three cows, five sheep and thirteen children.

Сообщение о времени, месте действия и основной группе его участников, об их социальном, семейном и имущественном положении дано в одном предложении. Для современной прозы характерна растянутость экспозиции, ее распределенность на сравнительно большом отрезке текста; читателю приходится вывести ее из косвенных указаний, собирать постепенно, а это требует от него большой активности. Характер построения экспозиции зависит от общей архитектоники произведения, системы средств раскрытия образов и их отношений.

Попытка создания типологии первых строк для прозы сделана А. К. Соловьевой, которая совершенно справедливо видит в первых начальных строках и предложениях первой главы нечто вводное к произведению в целом. Автор устанавливает следующие типы начал: общеповествовательный, лирико-повествовательный, речь персонажей, авторские рассуждения, лирическое обращение автора к читателю. А. К. Соловьева показывает также возможные переклички этих предложений с дальнейшим текстом и ставит вопрос о границах начала. Никакой теории, однако, А. К. Соловьева не предлагает и ограничивается чисто эмпирическим сбором материала (Соловьева А. К. Заметки о типологии начальных строк художественных прозаических произведений.— Филологические науки, 1976, № 3).

Начало может фокусироваться на разных элементах экспозиции в зависимости от особенностей каждого отдельного произведения. Так, например, книга Эд. Фостера "A Passage to India" («Поездка в Индию»), повествующая о взаимоотношениях между англичанами и индийцами, о препятствиях, стоящих на пути к их взаимопониманию, начинается с описания места действия. Одна из центральных тем романа — стремление героини познакомиться с подлинной Индией. Таинственное, загадочное для европейца своеобразие этой страны воплощено в сложном символе. Этот символ — Марабарские пещеры, звучащее там эхо и их необъяснимое воздействие на человеческую психику. Марабарские пещеры оказываются также и фабульным центром. Соответственно строится экспозиция: вся первая глава посвящена описанию города Чандрапора, стоящего на берегу Ганга. На возвышенности расположена резиденция англичан, в низине — индийские кварталы, а на горизонте — Марабарские горы. Вся тематическая сетка романа, сюжет, характеры, образная система имеют свои начальные сигналы в этом, на первый взгляд, просто пейзажном описании.

Подобным же образом построено знаменитое начало романа "Bleak House" («Холодный Дом»). Ч. Диккенс описывает лондонский туман, и от его описания переходит к описанию Канцлерского суда. Туман, которым знаменит Лондон, становится ключевым символом обскурантизма и продажности английского судопроизводства.

Ключевая тема может быть сообщена в начале романа с максимумом компрессии. Таково знаменитое афористическое начало романа Дж. Остен "Pride and Prejudice" («Гордость и предубеждение»):

It is a truth universally known that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.

Эта фраза вводит центральную для писательницы тему — тему брака и имущественного положения женщины.

Экспозиция может быть выделена в специальную часть — пролог, который подготавливает читателя к перипетиям сюжета и обобщает проблематику романа или пьесы до начала основных событий.

Своеобразен пролог в романе Р. Олдингтона "Death of а Него" («Смерть героя»). В нем описана реакция семьи Джорджа на известие о том, что он убит, хотя в самом романе смерть Джорджа происходит только в самом конце, в последнем абзаце последней страницы, т. е. прологом оказывается поставленный в начало эпилог. Содержание сильных позиций начала и конца меняется местами.

Хотя, как было сказано выше, сильная позиция в целом до сих пор сколько-нибудь подробного освещения не получала, заключительная часть текста в поэзии детально исследована в работе Б. Хернштейн-Смит, подробно разработавшей теорию closure (концовки) (Smith В. Hernstein. Poetic Closure. The Study of How Poems End. Chicago, 1970). Важным положением этой теории является тезис о том, что, для того чтобы читатель воспринимал конец как заключение, необходима достаточная структурная упорядоченность текста. Хернштейн-Смит начала свое исследование с сонетов У. Шекспира, а затем перешла к общим чертам заключения в разных видах искусства, протекающих во времени, т. е. главным образом в поэзии и музыке.

В настоящее время более или менее общепризнано, что процесс понимания текста проходит как процесс подтверждения или отклонения гипотез. В опыте индивида имеются сведения о прошлых событиях и их частоте, а следовательно, и вероятности. Отсюда способность читателя прогнозировать на основании полученных сигналов и с учетом ситуации, что должно за этими сигналами следовать.

Всякое отклонение от ожидаемого требует коррекции понимания и повышает таким образом активность читателя. Экспрессивность при этом повышается. Роль заключительной строки, или, вообще, заключения, в осмыслении целого очень значительна: цепь прогнозирования начинается с заглавия, но полное понимание заглавия наступает значительно позже. При дальнейшем чтении понимание заглавия постепенно углубляется, читатель уясняет для себя структуру целого и окончательно осознает ее, прочитав текст до конца.

Эффект заключительного куплета в сонетах У. Шекспира состоит в том, что он подытоживает тему, часто открывая новый, неожиданный поворот в ней, меняет эмоциональное отношение, показывает все в новом свете и разрешает конфликт.

Куплет, даже если он усилен конвергенцией приемов, т. е. пучком приемов, объединенных общностью функции, проще, чем октава, и это тоже способствует окончательному осмыслению целого, подтверждая и ретроспективно оценивая все, что читатель успел заметить в тексте. Помимо сильной позиции и конвергенции, смысловая важность куплета подчеркивается и другими средствами выдвижения: сцеплением, обманутым ожиданием и т. д. Так же как начало, куплет может быть афористичным.

Важным фактором целостности и структурной законченности текста является связь в заполнении сильных позиций. Примером может служить известный в поэтике кольцевой повтор. Так, в стихотворении Р. Фроста "Acquainted with the Night" первая и последняя строки повторяют заглавие и сосредоточили в себе главное содержание стихотворения. Как форма, так и содержание этой связи могут варьироваться, но самый факт связи обязателен. Во многих стихотворениях Р. Фроста заглавие и первая строка вводят главный поэтический образ, а последняя дает его широкое философское обобщение. В стихотворении "Hyla Brook"¹ («Лягушачий ручей») первая строка рисует картину пересыхающего ручья ("By June our brook's run out of speed and song"), что является картиной довольно прозаической. Основная часть текста детализирует картину природы, которая получает лирико-философское осмысление в последней афористической строке: "We love the things we love for what they are".

Первая строка вместе с последней могут даже содержать весь сюжет, а средняя часть стихотворения в этом случае будет его развитием, детализацией. Рассмотрим первую и две последних строки в известном стихотворении Р. Фроста "The Road Not Taken" («Нехоженая тропа»): 'Two roads diverged in a yellow wood" и "I took the one less travelled by, And that has made all the difference".

Этот пример показывает, что границы начальной и конечной позиций могут варьироваться, т. е. занимать даже в поэзии не одну строку, а две и больше. Например, в шуточном стихотворении для детей Т. С. Элиота² о том, как выбирать имя для кошки, концовка занимает несколько строк, перекликается с началом и, передавая основную часть сообщения, подчеркнута развитой конвергенцией: тут и богатые эпитеты, и повторы, и столкновение разных функциональных стилей, и забавный авторский неологизм, и ряд других приемов.

The Naming of Cats

The naming of cats is a difficult matter,

It isn't just one of your holiday games;

…………

When you notice a cat in profound meditation,

The reason, I tell you, is always the same:

His mind is engaged in a rapt contemplation

Of the thought, of the thought,

of the thought of his name:

His ineffable effable

Effanineffable

Deep and inscrutable singular Name.

Подведем краткие итоги. Сильной позицией мы назвали начало и конец текста или его формально выделенной части (главы, строфы и т. п.). Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и первые строки или первые предложения. Содержанием этих позиции является очень важная для текста в целом информация. Содержание сильных позиций становится понятным и значительным в процессе взаимодействия с остальным текстом. Во всех рассмотренных позициях это взаимодействие имеет свою специфику.

Для типологии сильных позиций можно предложить следующие дифференциальные признаки: место в тексте, характер передаваемой информации, взаимоотношение с текстом, грамматическая структура, наличие или отсутствие аллюзий, сочетаемость с другими типами выдвижения, оформление границ.

Дальнейшие исследования функций сильных позиций как особого типа выдвижения надо, как мы постарались показать, вести комплексно, учитывая лингвистический, литературно-стилистический и психологический аспекты. Предварительное построение теории сильных позиций, очерченное выше, поможет более ясно определить задачи и возможности такого исследования. Введение элементарной теории сильных позиций в ряду других положений стилистики декодирования в учебный процесс будет способствовать созданию высокой культуры чтения, облегчая ориентировку в тексте и создавая предварительную готовность, которая определяет ход чтения и впечатление от книги.

¹ Hyla — вид древесной лягушки.

² Eliot Т. S. Old Possum's Book of Practical Cats. London, 1971.

(В сб. «Семантика. Стилистика. Интертекстуальность». – М., 2010, - сс. 223 – 238)

Дата добавления: 2015-10-21