Но не самая игра интересует нас. Мы взяли "Отелло" для изучения приемов и техники работы над ролью. Поэтому теперь, по окончании опытов над первой картиной, постараемся осознать самый метод и его принцип, на основании которых создавалась сцена "тревоги и погони". Или, иначе говоря, перейдем к теории, чтобы ею обосновать то, что сделано нами на практике.
Вспомните, -- началось с того, что я отобрал у вас экземпляры пьесы вместе с обещанием до поры до времени не открывать книги.
Однако, к моему удивлению, оказалось, что без нее вы не можете вспомнить и толково рассказать содержание "Отелло". Однако что-нибудь должно же было остаться в вас от пьесы, несмотря на неправильность первого знакомства с нею. И действительно, в вашей памяти, точно оазисы в пустыне, [были] разбросаны пятна воспоминаний о разных местах "Отелло", которые более или менее ярко запечатлелись в вас, и я постарался их отметить и еще сильнее зафиксировать.
После этого вам была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание "Отелло", а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ.
Особого внимания и труда потребовали самые простые действия, лучше всего знакомые вам в жизни, как-то: "ходить, смотреть, слушать" и проч. Вы изображали их на сцене лучше всяких профессионалов, но по-человечески выполнять их не могли. Пришлось заново изучать то, что так хорошо известно нам в реальной жизни. Какая же это трудная работа! Но в конце концов нам удалось ею овладеть, довести ее до подлинной правды, сначала лишь там и сям, в разных местах сцены, а потом и по всей линии. Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница -- вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли. Так была создана одна из двух человеческих природ изображаемых вами действующих лиц. От частого повторения "жизни человеческого тела" она окрепла: "трудное стало привычным, а привычное -- легким". В конце концов вы овладели внешней, физической стороной роли, и чужие, указанные вам автором и режиссером физические действия сделались вашими собственными. Вот почему вы с таким удовольствием повторяете и купаетесь в них...
Не удивительно, что вам очень скоро потребовались слова, речь, и вы за неимением авторского текста прибегли к своему собственному. Он потребовался вам не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила нас вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ваших ролей. Их логический и последовательный порядок я незаметно для вас самих привил вам с помощью подсказа, многократного повторения и накатывания линии сцены, доведя трудное, чужое до привычного, легкого, своего собственного, и наконец вы овладели всей репетируемой картиной. Теперь чужие, назначенные автором действия и сама ее жизнь духа стали вашими собственными, и вы купаетесь в них с удовольствием.
Однако мог ли бы получиться такой результат, если б в вас наравне с "жизнью тела" роли не росла соответствующая линия внутренней "жизни духа".
Тут невольно напрашивается вопрос: может ли быть первая без второй, а вторая без первой?
Этого мало -- раз что обе жизни взяты из одного и того же источника, то есть из пьесы "Отелло", обе они не могут быть чуждыми друг другу по природе. Напротив, их сродство и соответствие становятся обязательными.
Вот этот закон я особенно старательно отметил, так как на нем зиждется основа той психотехники, с которой мы только что познакомились.
Этот закон имеет для нас большое практическое значение, так как в тех случаях, когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Большое счастье, что у этого пути есть практические доступные нам и применимые в нашем деле приемы. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно (?) вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.
Мы пользуемся ею в полную противоположность другим актерам, которые упорно хотят сначала пережить роль, для того чтоб после само собой явилось все остальное. Но это редко случается. Трудно переживать, когда сама собой не переживается роль. Поэтому таким актерам ничего не остается, как непосредственно воздействовать на чувство. Но его легко изнасиловать, а к чему это приводит -- вы знаете. Но это еще не все преимущества моего приема. Есть более важные, касающиеся мысли, слова и речи роли.
Вы помните, что при начале нашей работы над ролью я первым долгом отобрал у вас ее текст н заставил всех долгое время говорить своими словами мысли роли в той же логической последовательности, какая существует в самой пьесе. Для этого я своевременно напоминал вам и суфлировал ту мысль, которой приходит очередь. Вы схватывали мой подсказ все с большей и большей охотой, так как все сильнее и сильнее привыкали к накатавшейся последовательности и логике мыслей, которые установил в пьесе, сам Шекспир. В конце концов эта последовательность мысли стала для вас настолько привычной, что вы держались ее по собственному сознанию, без моих подсказов, что позволило мне прекратить их.
Точно такой же процесс происходил со словами и с ролью. Сначала вы, как и в самой жизни, выбирали те из них, которые сами попадали вам в ум и на язык, те, которые лучше всего помогали выполнять намеченную вами задачу. В этом случае ваша речь в роли протекала при нормальных условиях и была активной и действенной. В этих условиях я вас держал в течение очень долгого времени, до тех пор, пока не сложилась вся роль и ее партитура, пока не накаталась правильная линия задач, действий и мыслей.
Только после такой подготовки мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова, потому что задолго до этого я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были вам необходимы, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что вы полюбили их и они стали вам необходимыми.
Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства -- активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст.
Теперь подумайте, хорошо вникните и скажите мне: полагаете ли вы, что, если б вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев делается во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?
Заранее скажу вам -- нет, ни в коем случае вы не достигли бы нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.
Теперь сравним наш метод с тем, что делается в любом театре обычного типа. Там читают пьесу, раздают роли с предупреждением, что к третьей или десятой репетиции все должны их знать наизусть. Начинается считка, а потом все идут на сцену и играют, читая по тетрадкам. Режиссер показывает мизансцену, актеры ее запоминают. К назначенной репетиции тетрадки убирают, и все говорят под суфлера, пока не зазубрят роли до конца. Когда все наладится -- торопятся, чтоб не "замять" и не "заболтать" роли, скорее назначать первую генеральную репетицию и выпускать афиши. Потом спектакль... "успех" и рецензии. После них интерес к пьесе потухает, и ее повторяют ремесленным способом.
ДОПОЛНЕНИЯ К "РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ"
["ОТЕЛЛО"]
[ОПРАВДАНИЕ ТЕКСТА]
.......... 19.. г.
-- Теперь, когда вы знаете главную тайну нашего творчества, идите и играйте отрывок из "Отелло", -- сказал нам сегодня Аркадий Николаевич.
Мы с Шустовым пошли на подмостки и начали играть.
Давно ли сам Торцов поправлял мне начало этой сцены?! Я думал, что его работа не прошла бесследно. Но вышло иначе. Не успел я заговорить слова роли, как все пошло по-старому.
Почему же это произошло?
Дело в том, что во время игры я, сам того не сознавая, имел в виду прежние, давнишние, с_л_у_ч_а_й_н_ы_е задачи, которые, в сущности говоря, сводились к простой игре самого образа. Вот этот наигрыш я и пытался оправдать предлагаемыми обстоятельствами и действием.
Что же касается слов и мыслей, то они произносились механически, бессознательно, как поют песню для облегчения физической работы, пока тянут баржу. Могло ли это сойтись с намерениями автора пьесы? Могло ли не произойти расхождения?
Текст требовал одного, мои задачи -- другого. Слова мешали действию, а действия -- словам.
Через минуту Аркадий Николаевич уже остановил меня.
-- Вы ломаетесь, а не живете, -- сказал он.
-- Знаю! Но что же я могу сделать!-- истеричничал я.
-- Как?! -- воскликнул Торцов. -- Вы спрашиваете, что делать? И это после того, как вам открыли главную тайну нашего творчества?!
Я упрямо молчал, рассердившись на себя самого.
-- Отвечайте мне, -- начал допрос Аркадий Николаевич, -- где было сейчас ваше чувство? откликнулось ли оно сразу, интуитивно на сегодняшний творческий призыв?
-- Нет, -- признался я.
-- А если нет, то что вам надлежит делать? -- продолжал экзаменовать меня Торцов.
Я опять молчал от дурного характера.
-- Когда чувство не откликается на творчество само, интуитивно, надо оставить его в покое, так как оно не терпит насилия, -- отвечал за меня Аркадий Николаевич. -- В этом случае приходится обращаться к другим членам триумвирата. Наиболее сговорчивый из них наш ум. С него и начинайте.
Я молчал и не двигался.
-- С чего начинается знакомство с пьесой? -- терпеливо уговаривал меня Торцов. -- С внимательного прочтения ее текста. Он написан черным по белому, однажды и навсегда и заключает в себе, как, например, в данном случае, законченное гениальное художественное произведение. Трагедия "Отелло" является прекрасной темой для актерского творчества. Разумно ли не воспользоваться и можно ли не увлечься такой темой? Ведь сами-то вы не придумаете для себя ничего лучшего, чем то, что создал Шекспир. Он неплохой писатель. Не хуже вас. Как же отказываться от него?!
Не проще, не естественнее ли подходить к своему творчеству от словесного текста гениального произведения? Он ясно и красиво намечает правильный творческий путь, необходимые задачи, действия; он подсказывает верные намеки при создании предлагаемых обстоятельств. Но, главное, он заключает в себе, в сердцевине слов, душевную сущность пьесы и роли.
Поэтому начинайте с т_е_к_с_т_а и хорошенько, поглубже вдумайтесь в него у_м_о_м.
Ч_у_в_с_т_в_о не замедлит к нему присоединиться и проведет вас еще глубже, то есть в самый подтекст произведения, где скрыто то невидимое, ради чего автор взялся за перо.
Текст родит подтекст для того, чтобы подтекст вновь создал тот же текст.
После таких разъяснений мы с Шустовым перестали играть и начали произносить слова. Конечно, при этом мы говорили только самый текст, не успев проникнуть внутрь, в подтекст.
Аркадий Николаевич поспешил нас остановить.
-- Я рекомендовал вам обратиться к помощи ума и мысли, чтобы через них дойти до чувства и подтекста, -- сказал он нам. -- Но где же ум, где мысль в том, что вы делаете? Они не нужны для того, чтобы просыпать, точно горох, слова роли. Для этого нужны только голос, губы и язык. Уму и мысли нечего делать в этом глупом ремесле.
После такой отповеди мы стали принуждать себя вникать в произносимые слова. Ум не так щепетилен, как чувство, и допускает известную долю насилия над собой.
-- "Мой генерал!" -- начал с расстановкой Шустов.
-- "Что говоришь ты, Яго?" -- отвечал я ему глубокомысленно1.
"Мне хотелось
Спросить у вас: в то время, как еще
Искали вы руки супруги вашей, знал ли
Про эту страсть ваш Кассио?" --
спрашивал меня Шустов, точно решая головоломный ребус.
"Да, знал.
От самого начала до конца",--
отвечал я ему с расстановкой и задержками, как при переводе с иностранного языка.
Тут Торцов опять прервал нашу тяжелую работу.
-- Не верю, ни вам, ни вам. Никакой руки Дездемоны вы не искали и ничего об вашем прошлом вы не знаете, -- сказал он мне, -- А вы, -- обратился он к Шустову, -- мало интересуетесь тем, о чем спрашиваете. Оно вам ни для чего не нужно. Вы задаете вопрос, но не слушаете ответов Отелло.
Оказывается, что мы не додумались до самой простой истины, то есть до того, что и произносимое слово нуждается в оправдании вымыслом, в предлагаемых обстоятельствах и в магическом "е_с_л_и б_ы".
Эта работа не раз производилась нами с задачами и действиями, но с оправданием чужих слов и текста мы встречаемся впервые. Да и не мудрено: прежде, в тех этюдах-экспромтах, которые мы играли, приходилось пользоваться случайными мыслями и словами. Они сами собой приходили в голову и попадали на язык от самой задачи и действия во время игры, когда слова становились необходимыми.
Но... одно дело -- свои слова и мысли и совсем другое -- чужие, однажды и навсегда зафиксированные, отлитые, точно из бронзы, в крепкие и четкие формы. Эти слова напечатаны черным по белому. Они неизменяемы. Вначале они чужие, чуждые, далекие и часто непонятные. Но их надо переродить и сделать для себя нужными, необходимыми, своими собственными, привычными, удобными, любимыми, такими, которые не променяешь на свои собственные, взятые из себя самого.
Такой процесс приближения к себе чужих слов впервые возникает перед нами. В самом деле, нельзя же считать наши любительские болтания пустых, мертвых звуков, каковые мы с Шустовым произносили в "Отелло", выявлением гениального подтекста Шекспира;
Я сознавал важность нового этапа в нашей работе -- создания живого слова. Корни его должны быть опущены в душу и питаться в ней живительным чувством, но стебель тянется к сознанию и распускается в нем пышным цветком красивой словесной формы, передающей из глубины души те ощущения, которыми она живет.
Я был взволнован и смущен важностью момента. В таком состоянии трудно собрать внимание, мысли и разогреть воображение для того, чтобы создать длинную линию предлагаемых обстоятельств, оправдывающих и оживляющих каждую мысль, каждую фразу и весь словесный текст поэта.
В том состоянии растерянности, в котором мы находились, я чувствовал себя бессильным выполнить поставленную перед нами задачу. Поэтому мы просили Аркадия Николаевича отложить работу до следующего урока, чтобы дать нам время и возможность подумать и приготовиться дома, то есть нафантазировать необходимый вымысел и предлагаемые обстоятельства, оправдывающие и оживляющие пока еще мертвые для нас слова роли.
Торцов согласился и отложил до следующего урока начатую с нами работу.
.......... 19.. г.
Сегодня вечером у меня был Шустов, и мы с ним придумывали предлагаемые обстоятельства, оправдывающие словесный текст наших ролей из "Отелло".
По рецепту Аркадия Николаевича прежде всего была прочтена вся пьеса, после чего мы обратились к внимательному изучению мыслей и слов нашей сцены.
Таким образом, как полагается, прежде всего был втянут в работу наиболее сговорчивый из членов триумвирата -- ум.
"-- Мой генерал!
-- Что говоришь ты, Яго?
--...в то время, как еще
Искали вы руки супруги вашей, знал ли
Про эту страсть ваш Кассио?" --
читали мы.
Как много нужно нафантазировать, чтобы было что вспоминать мавру из прошлого. Кое-что из его прежней жизни, в период первого знакомства с Дездемоной, влюбленности и похищения, нам известно из начальных актов и из монолога Отелло в Сенате. Но сколько еще недосказано автором из того, что происходило до начала пьесы, в промежутки между сценами и актами или одновременно с действием, но не на сцене, а за кулисами.
Вот это недосказанное Шекспиром мы и принялись восполнять.
У меня нет теперь времени и не хватает терпения описывать все наши комбинации, вымыслы воображения о том, как с помощью Кассио и самой Дездемоны устраивались тайные свидания влюбленных. Многое из наших мечтаний волновало и нас самих, казалось по-настоящему поэтичным и красивым.
Нас, молодых людей, жаждущих любви, такие темы мечтаний всегда возбуждают, сколько бы и в каких вариантах они ни повторялись.
Мы долго говорили еще о том, что испытывал Отелло по отношению к той, которая не гнушалась его любовью, поцелуями и тайными объятиями черного раба.
При этом я вспомнил своего персюка с обезьяной из Нижнего2. Что бы испытывал он, если б его полюбила и целовала барышня-красавица?!
На этом прервались сегодня наши фантазирования, так как был уже второй час ночи. Голова устала, а глаза слипались.
Я расстался с Шустовым удовлетворенным, сознавая, что начало сцены положено, так сказать, на прочную подкладку предлагаемых обстоятельств.
..........19.. г.
Сегодня, накануне урока Торцова, мы опять сошлись с Шустовым для продолжения работы по созданию предлагаемых обстоятельств сцены из "Отелло".
Мой партнер требовал, чтобы занялись его ролью, так как ему не с чем предстать завтра перед Торцовым. Для меня же кое-что уже нафантазировано.
Да, именно кое-что, но далеко не все, а я надеялся всю свою сцену положить на подкладку предлагаемых обстоятельств. С ней теплее на сцене. Делать нечего, пришлось заняться ролью Яго.
Опять в первую очередь затянули в работу самого сговорчивого из членов триумвирата -- у_м, или, как Торцов любит его называть, -- и_н_т_е_л_л_е_к_т.
Другими словами, мы просмотрели, проанализировали весь текст роли и захотели заглянуть в прошлое классического шекспировского злодея.
По этому вопросу в пьесе говорится мало. Нет худа без добра! Значит, можно предоставить полный простор своей собственной фантазии.
Я не собираюсь записывать то, что прямо не относится к моей роли. Зачем! Но то, что так или иначе имеет влияние на изображаемое мною лицо, я, конечно, должен занести в свой дневник.
Мне очень важно видеть в Яго внешне привлекательного, а не отталкивающего человека. Без этого не оправдаешь доверия, с которым по своей роли я должен относиться к нему. Ведь Отелло и другие видят добряка в мерзавце, то есть как раз обратное тому, что он представляет собой на самом деле.
Для этого нужны видимые основания, дающие возможность доверять Яго и считать простодушным явного негодяя. Если же он предстанет передо мной с лицом оперного злодея, с змеиными глазами и ужимками, то есть таким, каким его обыкновенно играют в театре, тогда мне придется умышленно отворачиваться от него, чтобы не чувствовать себя в дурацком положении.
Беда в том, что сам Шустов по своей природе склонен все извинять и прощать. И в данном случае он старается извинить злодея. Чтобы этого добиться, Шустов заставляет Яго ревновать свою жену Эмилию к Отелло, который якобы был в связи с нею.
Правда, такие намеки в тексте есть. Отталкиваясь от них, можно до известной степени оправдать ими и злость, и ненависть, и месть, и другие пороки, которыми переполнена душа Яго.
Однако набрасываемая на Отелло тень мне не на руку. Это не соответствует моим творческим планам. Мой сказочный герой чист, как голубь. Он не должен знать женщины. Подозрения Яго должны быть ложны. Они не имеют основания.
Поэтому, если Шустову необходимо, пусть ненависть кипит в душе ревнующего Яго, но я требую от исполнителя, чтобы он упорно и искусно скрывал от меня все внешние признаки, которые могут рассказать о злом чувстве, гнездящемся в душе негодяя.
Но и этого мне мало. Я не только не должен видеть в Яго мерзавца, но я хочу еще поверить тому, что он самый превосходный, добродушный человек, с чудесной, открытой, как у ребенка, душой, самый верный и преданный мне слуга. Вот до каких пределов должны дойти у исполнителя Яго хитрость и искусство перевоплощения мерзавца в добряка.
Мне надо еще, чтобы Яго при своем огромном уме казался простоватым. Иначе как же я буду смеяться над его якобы наивными подозрениями?
Мне хочется увидеть Яго большим, неповоротливым, грубым, наивным, преданным солдатом, которому прощаешь все за его привязанность.
Когда у Дездемоны родится красавица-дочь креолка, счастливая мать возьмет Яго вместо няньки. Если же первенцем будет смуглый черноволосый мальчонка, то Яго станет его дядькой.
Под личиной грубого и добродушного простака-солдата легко скрыть злодея, а мне трудно его разглядеть.
По-моему, мне удалось добиться кое-чего в этом направлении от Шустова.
Чтобы скорее закрепить свои завоевания, я спешил побольше нафантазировать для роли Яго в принятом мною направлении.
* * *
Сейчас я раздевался перед сном, и вдруг в моей голове родился такой вопрос.
Прежде во всех этюдах без слов, выполняемых нами, мы шли от предлагаемых обстоятельств и приходили к физической задаче или, наоборот, от задачи -- к предлагаемым обстоятельствам. Сегодня мы пошли совсем другим путем, то есть от авторского текста, но в конце концов опять-таки пришли к предлагаемым обстоятельствам. Значит, все дороги ведут в Рим? А если так, то не все ли равно, с какого конца начинать: с з_а_д_а_ч_и или с т_е_к_с_т_а?! с у_м_а или с в_о_л_и (хотения)?!..
.......... 19.. г.
Я шел на сегодняшний урок Торцова не окрыленным, так как чувствовал себя недостаточно подготовленным.
Аркадий Николаевич вызвал нас первыми и не торопил, то есть дал нам время хорошо подготовиться, вспомнить и мысленно просмотреть нафантазированную ленту предлагаемых обстоятельств.
Для этого, как полагается, надо было в первую очередь призвать к работе наиболее сговорчивого из членов триумвирата, то есть у_м (интеллект).
Он напомнил факты, мысли, заключенные в слова, обстоятельства жизни Отелло, которые нами были заготовлены во время двух сеансов с Шустовым.
Все это помогло сразу встать на рельсы и итти по оправданной линии текста. От них -- прямой и естественный ход к подтексту.
Мне стало легко, приятно, и я почувствовал право стоять на сцене, говорить и делать то, что само собой вытекало из развертывающейся ленты предлагаемых обстоятельств и из самих слов. Прежде при исполнении Отелло и при игре этюдов я лишь временами случайно испытывал это право. Теперь же я ею ощутил полнее и на более долгий срок.
Самое же главное в том, что прежде такое ощущение своего права быть на сцене создавалось случайно, само собой, бессознательно. Теперь же оно явилось сознательно, с помощью" внутренней техники и систематического подхода.
Это ли не успех?!
Постараюсь разобраться в прелести испытанного ощущения, и понять, через какие ходы я подошел к нему.
Начать с того, что Шустов, изображая Яго, довольно искусно принял на себя личину простака. По крайней мере я поверил, его превращению.
Яго говорил:
"...в то время, как еще
Искали вы руки супруги вашей, знал ли
Про эту страсть ваш Кассио?"
Вникая в его вопрос, я невольно вспоминал мой венецианский-севастопольский-нижегородский дом, с волжскими берегами, знакомство с красавицей Дездемоной, очаровательные любовные шалости, чудесные тайные свидания, устраиваемые с помощью Кассио, который знал все наши прелестные тайны "от самого начала до конца".
При этих мыслях и внутренних видениях хотелось отвечать, на вопрос Яго, так как у меня было что рассказать ему; я рад был, что Яго меня еще и еще расспрашивает. Трудно было удержать улыбку, которая сама лезла изнутри. Пусть я не пережил того, что испытал бы сам живой Отелло, но я понял (почувствовал) характер его мыслей, ощущений и верил им.
Великая вещь на сцене -- вера в мысли и чувства.
Большое наслаждение говорить не пустые, как барабан, слова роли, а целые фразы и мысли, скрывающие внутри беспрерывный, как кинематографическая лента, ряд внутренних, зрительных видений.
Чтобы передать их другому лицу, приходится пользоваться, всеми средствами общения, которыми располагает человек, и в первую очередь словами. Из них самыми подходящими и выразительными окажутся те, которые написал Шекспир. Во-первых, потому, что они самые гениальные, а во-вторых, потому, что то, о чем мне теперь стало хотеться поведать, взято из этих самых, авторских слов. Что лучше передаст их собственную внутреннюю сущность, как не они сами? При таких условиях чужие слова роли становятся необходимыми, близкими, родными, моими собственными. Они сами собой, естественно просятся наружу.
Пустые до того времени слова роли теперь заполнились благодаря художественному вымыслу каким-то содержанием и видением, которым я поверил. Короче говоря, я ощутил духовную-сущность произведения, она сроднила меня с ним и, вновь потребовала его формы для своего выявления.
Какой замечательный процесс! Как он органически близок созидательной работе самой природы!
В самом деле, точно я из созревшего плода изъял его семя, а из него вновь вырос новый плод, точь-в-точь похожий на тот, который его породил.
Так и в данном случае: из слов поэта я изъял их сущность, а она вновь выразилась в тех же словах поэта, которые стали моими собственными. Они стали мне необходимы, но на этот раз не для того, чтоб проникать в их сущность, а, напротив, чтоб словесно оформить ее.
Текст родит подтекст, а подтекст возродит текст.
Так было в начальной части сцены, хорошо подготовленной и нафантазированной при первом нашем занятии с Шустовым у меня на квартире.
Что-то будет дальше, то есть в той части, которую мне не удалось еще насытить и оправдать в достаточной мере предлагаемыми обстоятельствами?
Я собрал все свое внимание, чтобы лучше вникать в реплики Яго. До меня хорошо дошло коварство его вопросов, пропитанных отравой. Я осознал (а значит, и почувствовал) их адскую силу, неотразимость их логики и последовательности, неуклонно ведущих к катастрофе.
Я почувствовал, что такое клевета и интрига в руках виртуоза этого дела.
Впервые мне удалось проследить и понять (то есть почувствовать), как с помощью ловко поставленных вопросов и целого ряда логически подобранных мыслей злодей незаметно выдергивает из-под ног твердую почву, отравляет здоровую атмосферу и приводит свою жертву сначала к недоумению, потом к растерянности, к сомнению; потом возбуждает подозрение, ужас, горе, ревность, ненависть, проклятие, и, наконец, месть.
Вся эта ужасная душевная метаморфоза Отелло передана на десяти небольших печатных страницах.
Гениальность внутренней линии шекспировского шедевра впервые захватила меня.
Не знаю, хорошо я играл или дурно, но не сомневаюсь в том, что на этот раз я впервые шел по тексту, впервые близко рассмотрел его и заглянул в его подтекст. Пусть даже туда проникло не самое мое чувство, а лишь мое внимание; пусть испытанное мною творческое состояние не являлось еще переживанием, а лишь предчувствием его. Однако несомненно то, что на этот раз авторский текст зацепил меня и властно потащил за собой по логическим и последовательным ступеням, опускающимся вглубь, в самую душу.
Мы с Шустовым имели сегодня несомненный и даже очень большой успех. Нас хвалили не только Торцов и Рассудов, но и ученики.
Но самое показательное то, что Говорков молчал и не ругался, не критиканствовал. Это важнее всех похвал. Я счастлив.
Неужели мы обязаны этим успехом авторскому тексту?
-- Да, -- мимоходом сказал мне Рахманов. -- Вы сегодня поверили Шекспиру. Прежде вы скрывали его слова, а сегодня вы не боялись их смаковать. Шекспир сам за себя постоял. Будьте уверены!
* * *
Возбужденные успехом, мы с Шустовым долго сидели у памятника Гоголю и подробно, шаг за шагом вспоминали то, что произошло сегодня на уроке.
-- Итак, -- говорил он, -- начнем с самого начала, когда Отелло подтрунивает над Яго, то есть с моих реплик:
"Право,
Ты что-то там задумал, вижу Я".
Или:
"Он вторит мне, как эхо; будто в мыслях
Чудовище такое держит скрытым,
Которое и показать опасно",--
уточнял я.
-- Вот именно, -- подтвердил Шустов. -- Мне показалось, продолжал он, -- что в эти моменты тебе самому было приятно и весело.
-- Да, правда, -- подхватил я догадку. -- А знаешь, почему? Благодаря тебе. Дело в том, что я вдруг почувствовал того самого добродушного солдата, которого мне хотелось видеть в Яго. Я поверил тебе и тотчас же ощутил то, что называется "правом быть на сцене". А дальше, при словах:
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |