Гауптман Г. -- 2: 208
-- "Ганнеле" -- 2: 208
-- "Потонувший колокол" -- 4: 439-- 441 (Генрих), 537
Гервинус Г. -- 4: 193
Гёте И.-В. -- 3: 182 (цит.), 345, 437
-- "Фауст" -- 2: 231 (Маргарита, Мефистофель)
3: 208, 215 (Мефистофель), 381
-- "Эгмонт" -- 2: 231
Гете Э. -- 4: 155
Глинка М. И.
-- "Жизнь за царя" ("Иван Сусанин") -- 4: 434
Гоголь Н. В. -- 2: 11, 154, 346
3: 166, 179, 242, 345, 437
4: 132, 316, 319, 320, 343 (автор), 414, 432, 433
-- "Женитьба" -- 3: 166
4: 387
-- "Ревизор" -- 2: 149, 154, 155, 247 (Хлестаков, Городничий)
3: 41 (Хлестаков), 152 (Городничий, Хлестаков, Земляника), 175 (цит.), 177, 336
4: 159, 195; "Работа над ролью" ["Ревизор"] -- стр. 311-- 351; 432, 433, 522 (Осип), 523--526 (пьеса, Осип, Хлестаков)
-- "Шинель" -- 3: 382 (Акакий Акакиевич)
Гольдони К. -- 2: 218, 337
3: 103, 464
-- "Хозяйка гостиницы" -- 2: 218, 219 (Мирандолина), 337
Горький М. -- 2: 235, 237
-- "На дне" -- 2: 235-- 238
3: 136
4: 152 Грибоедов А. С. -- 2: 336, 394, 395
3: 180, 189 (грибоедовский стих), 437
4: 80, 82, 83, 90 (поэт), 94, 95 (поэт), 103--106, 107 (поэт), 150, 163, 166, 170, 171, 173 (автор), 177, 371-- 374, 377, 379, 381, 395, 398, 420, 432-- 436, 483, 484, 493
-- "Горе от ума" -- 2: 255 (Фамусов, Молчалин), 336, 394, 395
3: 41 (Чацкий), 77 (Чацкий), 180--184, 208 (Скалозуб), 211 (Скалозуб), 324 (Чацкий)
4: "Работа над ролью" ["Горе от ума"] -- стр. 65--186; 195; "История одной постановки. {Педагогический роман)" -- стр. 371-- 448; 485, 497
Грибунин В. Ф. -- 4: 84
Григ Э. -- 2: 217
Гуно Ш.
-- "Фауст" -- 2: 133
Гутман О. -- 3: 81 Гуцков К.
-- "Уриэль Акоста" -- 4: 537
Гюго В.
-- "Собор Парижской богоматери" -- 3: 159 (Эсмеральда)
Далькроз Э. -- 3: 40
Делавинь К.
-- "Людовик XI" -- 4: 194
Дельсарт Ф. -- 3: 81
Демидов Н. В. -- 2: 8
Джакометти П.
-- "Семья преступника" -- 3: 181
Джевонс У. С -- 3: 123
Джером К. Джером -- 2: 138
Достоевский Ф. М. -- 2: 333
3: 210
4: 150
-- "Село Степанчиково" -- 4: 439 (Ростанев)
Дузе Э. -- 2: 185, 386
3: 258, 312, 313, 394
4: 84, 159, 237
Дункан А. -- 3: 37, 54, 394
Дюма А. (отец)
-- "Кин, или Гений и беспутство" -- 3: 257 (Кин)
4: 194 Дюма А. (сын) -- 2: 185
-- "Дама с камелиями" -- 2: 185, 386
4: 237
Дюмануар и д'Эннери
-- "Дон Сезар де Базан" -- 4: 194
Дягилев С. П. -- 4: 484
Ермолова M. H. -- 3: 256, 258, 312, 313
4: 461
Живокини В. И. -- 4: 455
Животова H. M. -- 3: 422
Жюдик А. -- 3: 394
Ибсен Г. -- 2: 51
3: 29 (ибсенисты), 201
4: 197, 419
-- "Бранд" -- 2: 51, 160, 162, 164, 165 (Агнес), 171, 244, 294, 305, 345, 366
3: 188, 363
4: 419
-- "Доктор Штокман" -- 3: 201
Иван Грозный -- 2: 247
Иван-дурак (фольклор) -- 2: 398, 399
Иванов А. А. -- 4: 395, 420
Ильинский С. Д. -- 3: 413
Качалов В. И. -- 2: 56, 217, 408
3: 256
Кедров M. H. -- 2: 8
Кин Э. -- 4: 418
Книппер-Чехова О. Л. -- 4: 493
Коклен Б.-К. -- 2: 25, 32, 33
4: 384
Комиссаржевская В. Ф. -- 2: 36
4: 400
Комиссаржевский Ф. П. -- 2: 7
Кустодиев Б. М. -- 4: 84, 85
Лапшин И. И.-- 2: 122
Ленский А. П. -- 4: 377, 435, 436, 537
Леонидов Л. М. -- 2: 56, 408
3: 256
4: 303--308, 310
Леонтьев -- 4: 487
Лермонтов М. Ю. -- 4: 423
Лессинг Г.-Э.
-- "Натан Мудрый" -- 2: 305
Лилина М. П. -- 2: 3
3: 256
4: 493
Мазини А.-- 4: 434
Мартынов А. Е. -- 3: 252
Медведева H. M. -- 2: 7
Мейербер Д.
-- "Гугеноты" -- 4: 430
Метерлинк М. -- 4: 197, 487
-- "Синяя птица" -- 2: 59, 227, 258
4: 314
Милославский Н. К. -- 4: 431
Мищенко М. И. -- 3: 400
Модсли Г.-- 4: 155
Мольер Ж.-Б. -- 2: 336, 337
3: 103, 242, 345, 464
4: 455
-- "Лекарь поневоле" -- 4: 254 (Сганарель)
-- "Мнимый больной" -- 2: 336, 337 (пьеса)
4: 537
-- "Проделки Скапена" -- 4: 254 (Скапен)
-- "Тартюф" -- 2: 32, 33
Мопассан Г. -- 3: 385
4: 139
Москвин И. М. -- 2: 56, 216,408
3: 256
Мочалов П. С.-- 2: 157
3: 258, 306, 318
4: 442
Мусоргский М. П.-- 2: 217
3: 343
-- "Борис Годунов" -- 3: 343
Навроцкий В. Г. -- 3: 422
Нежданова А. В. -- 3: 421
Немирович-Данченко Вл. И. -- 2: 7, 395, 408
4: 79, 110, 393, 494, 503
-- "Цена жизни" -- 2: 395
Никифооов M. H. (старший) -- 4: 433, 434
Никиш А. -- 3: 189, 228, 229, 472
4: 292--294 (X), 295 (гениальный дирижер)
Ноден Э. -- 4: 434
Одран Э.
-- "Маскотта" -- 4: 537 (Пипо)
Озеров В. А. -- 2: 246
Ольридж А. -- 4: 159, 420
Опочинин Е. Н. -- 4: 484
Островский А. Н. -- 2: 11, 246, 288
3: 202, 237, 272
4: 432, 489
-- "В чужом пиру похмелье" -- 3: 209, 221 (Тит Титыч Брусков)
-- "Горячее сердце" -- 3: 237, 282, 287 (пьеса), 288, 289 (спектакль), 290 (пьеса), 291 (пьеса), 292 (Хлынов), 293, 296 (Хлынов), 297, 303
-- "Женитьба Бальчаминова" -- 3: 203 (Бальзаминов)
-- "Лес" -- 2: 227 (Несчастливцев, Аркашка), 228 (Счастливцев)
3: 202, 272, 273 (Счастливцев), 275 (Несчастливцев)
-- "На всякого мудреца довольно простоты" -- 2: 288, 289 (Мамаев)
Паганини Н. -- 4: 182
Парадиз -- 4: 537
Пиксанов Н. К. -- 4: 377
Плавт -- 3: 436
Подгорный Н. А. -- 2: 8
Поссарт Э. -- 3: 62, 231
Пушкин А. С -- 2: 11, 61--63, 160, 204, 399
3: 242, 305, 318 (цит.), 345, 349--351 (пушкинский афоризм), 352 (Александр Сергеевич), 360, 381, 409, 410 (пушкинское изречение)
4: 74, 85, 125, 136, 397--399, 402, 421--423, 455
-- "Борис Годунов" -- 4: 215 (цит.)
-- "Евгений Онегин" -- 4: 484
-- "Моцарт и Сальери" -- 2: 11 (Моцарт, Сальери), 18 (Сальери), 160
3: 187 (Сальери), 275 (Сальери) 4: 455
-- "Пиковая дама" -- 3: 385
-- "Пир во время чумы" -- 4: 455
-- "Скупой рыцарь" -- 3: 318 (цит.)
4: 455
Рафаэль -- 4: 84
Рахманинов С. В. -- 3: 472
Рембрандт -- 2: 315
Рёш Д. -- 3: 81
Рибо Т. -- 2: 215
Ромен Ж.
-- "Кромдейер-старый" -- 3: 400
Росси Э. -- 3: 258
Рубинштейн А. Г.
-- "Демон" -- 2: 114
Садовские -- 3: 256
4: 431
Садовский П. М.-- 3: 167
Салтыков-Щедрин M. E.
-- "Смерть Пазухина" -- 4: 84 (пьеса)
Сальвини Т. -- 2: 25, 157, 328 (измен. цит.)
3: 60, 111, 133, 136, 181, 182 (артист), 231, 232, 258, 312, 313, 378, 394
4: 84, 159, 384, 395, 420, 442, 455, 497
Самарин И. В. -- 3: 167
4: 377, 435
Самойлов В. В. -- 2: 214
3: 389, 465
Семяновская Е. Н. -- 2: 8
Симов В. А. -- 4: 84
Смоленский И. Л. -- 3: 123 (цит.), 342, 343, 452
Соколова З. С. -- 2: 7
3: 404
Соллогуб Ф. Л. -- 4: 487, 488
Софокл
-- "Эдип-царь" -- 2: 219
-- Станко Р. -- 4: 434
-- Стеббинс Г. -- 3: 81
-- Страдивариус А. -- 2: 266
-- Стрепетова П. А. -- 4: 537
-- Сюлливан А.
-- "Микадо" -- 3: 400
Таманьо Ф. -- 4: 159, 420, 497
Тамберлик Э. -- 4: 434
Толстой А. К. -- "Царь Федор Иоаннович" -- 3: 261, 262
Толстой А. П. -- 4: 433
Толстой Л. Н. -- 2: 333
3: 260, 382
4: 150, 420
Трубецкой П. П.-- 4: 166
Тузиков В. А -- 3: 413
Тургенев И. С.
-- "Месяц в деревне" -- 4: 493, 537
Уайльд О. -- 3: 258
4: 410
Ушаков Д. Н. -- 3: 462
Федотов А. Ф. -- 2: 7
Федотова Г. Н. -- 2: 7
4: 504
Фонвизин Д. И.
-- "Недоросль" -- 3: 203
Хомяков А. С -- 4: 487
Чаадаев П. Я. -- 4: 381
Чайковский П. И. -- 2: 217
3: 111
-- "Пиковая дама" -- 3: 381
Чехов А. П. -- 2: 11, 69, 246, 333
3: 163, 260, 345
4: 150, 202, 247, 424, 432
-- "Вишневый сад" -- 3: 155
4: 202, 467--471
-- "Дядя Ваня" -- 3: 163, 445, 446-- 448 (цит.), 449 (Астров)
4: 424
-- "Иванов" -- 2: 218
-- "Три сестры" -- 3: 163 (три сестры)
-- "Чайка" -- 2: 246
4: 198 (пьеса нового направления), 479
Чириков Е. Н. -- 4: 488
Шаляпин Ф. И. -- 3: 462
Швёрер -- 3: 459
Шекспир В. -- 2: 11, 13, 14, 18, 42, 63, 157, 167, 179, 330
3: 123, 127, 242, 257, 263, 345, 437
4: 150, 190, 194, 207, 208 (автор), 217 (автор), 218, 227, 235--237, 239, 242, 243, 246, 247, 252, 272, 274 (автор), 275, 276, 277 (автор), 278, 281, 282 (шекспировский шедевр), 283, 284, 285 (шекспировский текст), 302 (автор), 395, 443, 503, 504, 512
-- "Антоний и Клеопатра" -- 3: 123
-- "Венецианский купец" ("Шейлок") -- 2: 17
-- "Гамлет" -- 2: 53, 64, 65, 99, 226--228, 232, 257, 266--267 (цит.), 303, 305, 328, 330, 336
3: 34, 41, 77, 137, 138, 158, 324, 400, 461
4: 150, 155, 156, 258 (Офелия), 358, 359, 386, 395, 396, 443
-- "Макбет" -- 2: 179 (леди Макбет), 180 (Банко, леди Макбет), 232, 305
4: 512
-- "Отелло" -- 2: 11, 13, 14 (мавр), 15, 16, 17 (мавр), 18, 19, 20, 21 (Яго), 22 (Яго), 28, 29 (Яго), 30 (Яго), 32 (Яго), 40 (мавр), 41, 51, 79, 87, 99, 101. 106, 116, 143, 147, 152, 167 168, 232, 267 (Яго), 273, 305, 312, 345, 347 (Яго), 359, 361, 362, 365
3: 29, 34, 41, 97--100, 104, 108, 119, 120, 127, 136, 138 (пьеса), 173 (цит.), 188, 222 (Яго), 231, 232, 324, 377, 378
4: 141, 159; "Работа над ролью" ["Отелло"] -- стр. 187--273; Дополнения к "Работе над ролью" ["Отелло"] -- стр. 274--310; 386, 420, 455, 497, 502 (Родриго), 503, 509--515, 516 (Родриго, Яго), 519
"Ромео и Джульетта" -- 2: 301 (Ромео), 302 (Джульетта), 305 (Ромео)
3: 232 (Ромео), 400 (Ромео)
4: 141 (Ромео, Юлия), 239 (Ромео из мелодрамы), 395, 396, 512, 513 (Ромео, Юлия)
-- "Укрощение строптивой" -- 2: 42, 118 (Катарина)
3: 215
-- "Юлий Цезарь" -- 4: 441
Шервинский С. В. -- 3: 398
Шиллер Ф.-- 3: 345, 437
-- "Дон Карлос" -- 2: 11
Шопен Ф. -- 2: 118
3: 28
Шуйский С. В. -- 2: 347
3: 167, 338
4: 377, 414, 435
Щепкин М. С -- 2: 347
3: 92 (цит.), 167. 256, 258, 312, 313, 338, 339
4: 159, 173, 291, 298, 300 (цит.), 411. 414, 431, 432, 435, 493, 537
К. К. Станиславский
Работа актера над ролью
Материалы к книге
К. К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах
Том 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге
Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г. В. Кристи и Вл. Н. Прокофьева
Редакционная коллегия: M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, Н. А. Абалкин, В. Н. Прокофьев, Е. Е. Северин, Н. Н. Чушкин
М., "Искусство", 1957
OCR Бычков М. Н.
СОДЕРЖАНИЕ
Г. Кристи, Вл. Прокофьев. К. С. Станиславский о работе актера над ролью
РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["ГОРЕ ОТ УМА"]
I. Период познавания
II. Период переживания
III. Период воплощения
РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["ОТЕЛЛО"]
I. Первое знакомство с пьесой и ролью
II. Создание жизни человеческого тела [роли]
III. Процесс познавания пьесы и роли (анализ)...
IV. [Проверка пройденного и подведение итогов].
Дополнения к "Работе над ролью" ["Отелло"]
[Оправдание текста]
Задачи. Сквозное действие. Сверхзадача
Из режиссерского плана "Отелло"
РАБОТА НАД РОЛЬЮ ["РЕВИЗОР"]
Дополнения к "Работе над ролью" ["Ревизор"]
[План работы над ролью]
[О значении физических действий]
[Новый прием подхода к роли]
[Схема физических действий]
ПРИЛОЖЕНИЯ
История одной постановки. (Педагогический роман)
[О ложном новаторстве]
[О сознательном и бессознательном в творчестве]
[Вытеснение штампа]
[Оправдание действий]
Из инсценировки программы Оперно-драматической студии
Комментарии
Указатель имен и названий по 2, 3 и 4 томам Собрания сочинений К. С. Станиславского
К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ
В настоящем томе публикуются подготовительные материалы к неосуществленной книге "Работа актера над ролью". Эту книгу Станиславский предполагал посвятить второй части "системы", процессу создания сценического образа. В отличие от первой части "системы", где изложены основы сценической теории искусства переживания и элементы внутренней и внешней артистической техники, главным содержанием четвертого тома является проблема творческого метода. В томе освещается широкий круг вопросов, связанных с работой актера и режиссера над пьесой и ролью.
По замыслу Станиславского книга "Работа актера над ролью" должна была завершить цикл его основных сочинений по "системе"; предыдущие два тома подготавливают актера к верному пониманию театрального искусства и указывают пути овладения сценическим мастерством, четвертый же том говорит о самом творческом процессе создания спектакля и роли, ради которого и существует "система". Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.
Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. Метод вооружает, по его мнению, актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов претворения теории сценического реализма в практику театральной работы. Без метода теория теряет свой практический, действенный смысл. Точно так же как и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, утрачивает свою творческую сущность, становится формальным и беспредметным.
Что же касается непосредственно самого процесса создания сценического образа, то он очень многообразен и индивидуален. В отличие от общих законов сценического творчества, которые обязательны для каждого актера, стоящего на позициях сценического реализма, приемы творчества могут быть и бывают различны у художников разной творческой индивидуальности, а тем более у художников разных направлений. Поэтому, предлагая определенную методику работы, Станиславский не считал ее однажды и навсегда установленным образцом, который можно рассматривать как своего рода стереотип для создания сценических произведений. Напротив, весь творческий путь Станиславского, весь пафос его литературных трудов направлен на неустанные поиски новых, все более совершенных способов и приемов актерского творчества. Он утверждал, что в вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.
Станиславский был непримиримым врагом творческой самоуспокоенности, рутины в театре, он все время находился в движении, в развитии. Эта основная черта его творческой индивидуальности наложила определенный отпечаток на все его литературные труды по сценическому искусству. Особенно ярко отразилась она на материалах второй части "системы". Книга "Работа актера над ролью" осталась незавершенной не только потому, что Станиславскому не хватило жизни для осуществления всех своих замыслов, но главным образом потому, что его беспокойная творческая мысль не позволяла ему остановиться на достигнутом и подвести итоговую черту под исканиями в области метода. Постоянное обновление способов и приемов сценического творчества он считал одним из важнейших условий роста актерского и режиссерского мастерства, завоевания новых высот в искусстве.
В артистической биографии Станиславского можно найти немало примеров критической переоценки старых приемов режиссерской и актерской работы и замены их новыми, более совершенными. Это нашло отчетливое выражение и на страницах данного издания.
Публикуемые в этом томе материалы относятся к разным периодам творческой жизни Станиславского и выражают развитие его взглядов на пути и приемы создания спектакля и роли. Эти материалы правильнее было бы рассматривать не как конечный результат, а как процесс непрерывных исканий Станиславского в области творческого метода. Они отчетливо показывают и направление исканий Станиславского и те этапы, через которые он прошел в поисках наиболее эффективных приемов сценической работы.
Однако было бы ошибкой утверждать, что методика сценической работы, предложенная Станиславским в его сочинениях, отражает лишь его индивидуальный творческий опыт и непригодна для художников иной творческой индивидуальности. "Работа актера над ролью", так же как и первая часть "системы" -- "Работа актера над собой", раскрывает объективные закономерности творческого процесса и намечает пути и приемы творчества, которые могут быть с успехом использованы всеми актерами и режиссерами реалистической школы.
"Самый страшный враг прогресса -- предрассудок,-- писал Станиславский, -- он тормозит, он преграждает путь к развитию" {Собр. соч., т. 1, стр. 409.}. Таким опасным предрассудком Станиславский считал широко распространенное среди работников театра ошибочное мнение о непознаваемости творческого процесса, которое служит теоретическим оправданием лености мысли художника, косности и дилетантизма в сценическом искусстве. Он вел упорную борьбу с теми практиками и теоретиками театра, которые, ссылаясь на бесконечное многообразие сценических приемов, отрицают возможность создания научной методологии актерского творчества, пренебрежительно относятся к теории и технике своего искусства.
Станиславский никогда не отрицал разнообразия актерских приемов создания сценического образа, но его всегда интересовал вопрос, насколько тот или иной прием совершенен и помогает актеру творить по законам природы. Многолетний опыт убедил его в том, что существующие в театре приемы творчества далеко еще не совершенны. Они часто отдают актера во власть случая, произвола, стихии, лишают его возможности сознательным путем воздействовать на творческий процесс.
Испробовав на себе, на своих товарищах и учениках различные подходы к творчеству, Станиславский отбирал наиболее ценные из них и решительно отбрасывал все то, что стояло на пути живого органического творчества, раскрытия индивидуальности творящего художника.
Выводы, к которым пришел Станиславский в конце своей жизни, намечают дальнейшее развитие созданного им метода, опирающегося на огромный опыт его актерской, режиссерской и педагогической работы. Несмотря на незавершенность публикуемых в этом томе сочинений Станиславского, написанные им варианты "Работы актера над ролью" на материале "Отелло" и в особенности "Ревизора" отражают его последние по времени взгляды на процесс создания сценического образа и предлагают новые пути и приемы творческой работы, более совершенные, по его мнению, чем те, которые бытовали в современной ему театральной практике. Сочинения Станиславского о работе актера над ролью являются ценным творческим документом в борьбе за дальнейшее развитие и совершенствование актерской и режиссерской культуры советского театра.
* * *
К созданию научной методики и методологии сценического творчества Станиславский приступил в пору своей артистической зрелости. Этому предшествовал его двадцатилетний опыт актерской и режиссерской работы в Обществе искусства и литературы и в Московском Художественном театре. Уже в годы своей артистической юности Станиславский поразил современников свежестью и новизной сценических приемов, которые опрокидывали старые традиционные представления о театральном искусстве и намечали дальнейшие пути его развития.
Осуществлявшаяся им совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко сценическая реформа была направлена на преодоление кризисных явлений в русском театре конца XIX века, на обновление и развитие лучших традиций прошлого. Основатели МХТ боролись против безыдейного, развлекательного репертуара, условной манеры актерской игры, дурной театральности, ложного пафоса, актерского наигрыша, премьерства, которое разрушало ансамбль.
Огромное прогрессивное значение имело выступление Станиславского и Немировича-Данченко против примитивных и в существе своем ремесленных приемов подготовки спектакля в старом театре.
В русском театре XIX века существовал такой способ работы над пьесой. Пьеса зачитывалась на труппе, после чего актерам раздавались переписанные роли, затем назначалась считка текста по тетради. Во время считки участники спектакля перекидываются иногда "некоторыми вопросами, разъясняющими замысел автора, но в большинстве случаев на это не хватает времени и актерам предоставляется разбираться в произведении поэта самим",-- писал Станиславский, характеризуя подобный метод сценической работы.
Следующая встреча актеров с режиссером уже называлась первой репетицией. "Она происходит на сцене, и декорации выгораживаются из старых стульев и столов. Режиссер объясняет план сцены: дверь в середине, две двери по бокам и т. д.
На первой репетиции актеры читают роли по тетрадкам, а суфлер безмолвствует. Режиссер сидит на авансцене и распоряжается актерами: "Что я тут делаю?" -- спрашивает артист. "Вы садитесь на софу",-- отвечает режиссер. "А я что делаю?"--спрашивает другой. "Вы волнуетесь, ломаете руки и ходите",-- командует режиссер. "Нельзя ли мне сидеть?" -- пристает актер. "Как же вы можете сидеть, когда вы волнуетесь",-- недоумевает режиссер. Так успевают разметить первый и второй акты. Назавтра, то есть на второй репетиции, продолжают ту же работу с третьим и четвертым актами. Третья, а иногда и четвертая репетиция посвящаются повторению всего пройденного; артисты ходят по сцене, заучивают указания режиссера и в полтона, то есть шепотом, читают роль по тетрадке, сильно жестикулируя для самовозбуждения.
К следующей репетиции текст ролей должен быть выучен. В богатых театрах дается на это один-два дня, и назначается новая репетиция, на которой актеры уже говорят роли без тетрадок, но еще в полтона, зато суфлер на этот раз работает в полный тон.
На следующей репетиции актерам приказывают уже играть во весь тон. Потом назначается генеральная репетиция с гримами, костюмами и обстановкой и, наконец,-- спектакль" {Из неопубликованной рукописи К. С. Станиславского (Музей МХАТ, КС. No 1353. л. 1--7).}.
Картина подготовки спектакля, нарисованная Станиславским, верно передает процесс репетиционной работы, типичный Для многих театров того времени. Естественно, что такой метод не способствовал раскрытию внутреннего содержания пьесы и ролей, созданию артистического ансамбля, художественной целостности и законченности сценического произведения. Очень часто он приводил к ремесленному исполнению пьесы, причем функция актера при этом сводилась, как утверждал Станиславский, к простому посредничеству между драматургом и зрителем.
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 18 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |