Глуппый текст или диаграмматическая основа современной архитектуры.

ГЛУППЫЙ ТЕКСТ ИЛИ ДИАГРАММАТИЧЕСКАЯ ОСНОВА СОВРЕМЕННОЙ АРХИТЕКТУРЫ.

Роберт Сомол

Питер Эйзенман часто упоминается в связи со своей диссертацией 1963-го года «Формальная основа современной архитектуры», которая была критическим ответом на более раннюю кэмбриджскую диссертацию Кристофера Александера, которая будет опубликована как «Заметки о синтезе формы». Трудно себе представить более различные подходы - определение «фитнесса формы» как проблемы теории против освобождения потенциала форм обозначать силы своего возникновения – невозможно игнорировать тот факт, что диаграммы являются их центральной темой. В действительности Александр начинает свое вступление 1971 года к «Заметкам» как открытое утверждение, большинство значимой контрибуцией для его книги является «идея диаграмм». Определенным способом настоящая коллекция данной книги расширяет это утверждение и является постфактум предисловием к неопубликованной диссертации, которая сейчас адресована к продолжительной работе.

В целом очевидно, что во второй половине 20-го века фундаментальная техника и процедура архитектурного знания сместилась от рисунка к диаграмме. Это однако не означает, что та или иная форма диаграммы не была существенная для архитектуры в разные моменты ее истории, но только в последние 30-ть лет или около того диаграмма стала полностью «актуализированной» до того, что стала почти полностью вопросом архитектуры. Пройдя прерывистые серии одержимостей формой, языком и репрезентацией – и как мы это увидим – программой, силой и перформансом – очевидно, что диаграмма возникла как финальный инструмент одновременно в своей тысячелетней и отчаянной ипостасях в качестве архитектурного производства и дискурса. Соответственно, как только стала проповедоваться непроницаемость для специфических идеологий, диаграмма спровоцировала диапазон современных практик. Как только Роберт Вентури суммировал итог своей магистерско й 1950-го года как «одну большую диаграмму», Лоренс Халприн (Lawrence Halprin) опубликовал книгу диаграмм в 1970-м – которую он отнес к «очкам» (“scores”) - намеревающуюся сформировать основы обновленной проектной дисциплины. Примечательно, что даже критика диаграммы педагогики и проектирования Баухауза, предложенная Клаусом Хердегом (Klaus Herdeg) в Грарвардской Скул оф Дизайн, прошла мимо альтернативной формы диаграмматического анализа.

Не стоит удивляться, что в настоящий момент дискурс диаграммы стал таким смущающим благодаря около-университетскому использованию и поруганию, его одновременному продвижению и оклеветанию. Не то же самое происходит с другим известным признаком дисциплинарной идентичности, актом черчения (disegno), который, как писал Рейнер Бэнем «имеет такое критическое значение для архитекторов, что неспособность думать без рисования становится подлинным признаком человека, полностью социализированного в профессию архитектора». В связи с ростом неспособности в послевоенное время убедительно соединить формальные и функциональные амбиции модернизма, первое появление диаграммы объединилось вокруг двух возможных осей, которые Колин Роэ впоследствии идентифицировал как «парадигму» (включение априорных идеалов) и «программу» (эмпирическое требование фактов). В то время как Роэ отмечает, что обе позиции «обрекают нас лишь на повторения», в конечном итоге он одобряет часть парадигмы (или типа) и предполагает, верный своему пристрастию к гуманизму эпохи возрождения, что и именно чертеж преодолеет диаграмматические альтернативы, которые он так легко определяет, но возможности которых также легко пропускает. Однако, в возвращении к чертежу и модифицированным типам альтернативная версия повторения (repetition) (потенциально нелинейный режим повторения) в последнее время более достигается через осмысление и расширение логики диаграммы. Таким образом, являясь более полемическим инструментом чем чертеж, диаграмма объединилась с разрушением пост-ренессансной договоренности о роли архитектора и достигла апофеоза в связи с возникновением после 1960-го «информационных архитекторов» (“information architects”)(или архитекторов-критиков). Эта последняя ассоциация предполагает, что не все современные диаграммы одинаково «диаграмматичны».

Как доминирующий инструмент гибридных практик архитекторов-критиков нео-авангарда, это более специфическое использование диаграммы обещает игнорировать послевоенную оппозицию Роэ физики-формы и морали-слова (physique-form moral-word). В то время, как Роэ выводил предыдущую пару из собственных попыток увеличить легальность модернизма (по контрасту со своим альтер-эго Бэннемом, который разрабатывал применение второй пары), архитекторы нео-авангарда обратились к диаграмме, потому что в противоположность чертежу или тексту, partis pris (готовое суждение) или бабблу, на первый взгляд она возникла для взаимодействия именно между чертежом и словом. Для целей этого краткого введения это отношение к диаграмме имеет несколько применений: то, что это фундаментально дисциплинарный инструмент и в этом смысле находится над и в специфической институциональной и дискурсивной оппозиции (и таким образом обеспечивает проектной дисциплине новую работу); то, что она предполагает альтернативный способ повторения (repetition)(который отличается от работы модернистского авангарда и рисует в своем воображении повторение скорее как продукт различия (difference), нежели как продукт идентичности); и то, что это скорее перформативный нежели репрезентативный инструмент (то есть это скорее инструмент виртуальный, нежели реальный). Для более ранней версии этой новой дисциплинарной роли, описанной в проекте, можно обратиться, например, к National Football Hall of fame Competition (или так называемого «Billdingboard», 1967) entryРоберта Вентури, которое содержит трехчастное разделение входного фасада «billboard»’а, изогнутый выставочный навес и наклонные задние трибуны. Что можно прочитать в сечении – в слабо наклоненных сидениях, в арке навеса и каркасе вертикального фасада – это поворот горизонтальной поверхности (стола или чертежной доски) на 90 градусов в виде вертикального объекта. Как и у Хейдока в Домах-Стенах, вход Вентури описывает трансформацию горизонтального пространства письма в вертикальную поверхность визуального, мораль-слово Роэ становится физикой-плотью, процесс, который становится диаграммой новой профессиональной идентификации, которая разрушает письмо и проектирование. Применение Вентури этого поворота столешницы – приспособление чертежного пространства, которое предъявляет документальный статус дисциплины – напоминает подобное применение индустриальных рэди-мейдов у Ле Корбюзье(например, картотеки, подставки для бутылок, океанского лайнера, курительной трубки и т.д.) в качестве прототипов для организующих систем в Единице и других проектах. Чертежная доска сама по себе (и здесь Вентури ссылается на фронтальный фасад как на «высокий пюпитр») становится диаграммой, такой, которая мобилизует серию отношений и сил. И более, пропуская ошибочное истолкование корбюзианских прото-механических или диаграмматических отношений, проект также предполагает, что архитектуре может быть доступен альтернативный режим повторения (repetition), отличный от подобного, но противоположный функциональной и формальной реконструкции модернизма после войны.

История производства архитектуры последних 40 лет может быть в общем описана как желание раз и навсегда установить ее автономию и гетерогенность по контрасту с анонимностью и гомогенностью зданий, ассоциирующихся с междувоенной риторикой и послевоенным опытом современного движения. Этот запрос на автономию и гетерогененость – с их фундаментальной антиномией в одновременном запросе на идентичность и сложность – приняла в этот период несколько форм, одна из которых – продолжающееся недопонимание или воспроизведение модернистского авангарда – до сих пор, в значительно измененном послевоенном контексте. Кратко говоря, полезно отличать два типа воспроизведения (repetition): один ассоциируется с постмодернистским историцизмом и другой – с конструктивными отклонениями или ложными толкованиями нео-авангарда. Первый тип воспроизведения (repetition) может быть идентифицирован с иконами, напоминаниями и копиями, в то время как второй совпадает с симулякрами или фантазмами. Первое воспроизведение (repetition) опирается на идеал оригинала или модели, экономию идентичности и может быть помыслен как выведенный типологически (вертикальные имитации вечных прецедентов). По контрасту второй остается в подвижных отклоняющихся сериях и существует как продолжающийся процесс различия (differentiating). Один отмечает статический момент бытия, в то время как другой продвигается сквозь этапы становления. И снова, это имеет прямое отношение к тому, что Жиль Делез также определяет как поддельное (или искусственное) и симулякр:

«В сердце модернити, в точке, от которой модернизм ведет свой отсчет, искусственное и симулякры стоят в оппозиции как могут стоять два способа деструкции: два нигилизма. Между деструкцией, которая сохраняет установленный порядок репрезентаций, моделей и копий, и деструкцией самих моделей и копий, которая создает творческий хаос, существует огромная разница; тот хаос, который создает движение симулякров и порождает фантазм, является самой невинной из всех деструкций».

Теперь представляется возможным отличить повторение (repetition) нео-авангарда (которое не является симулякром) от большой траектории постмодернистского историцизма, которая идеализирует работу, стабилизирует объект ссылок и опирается на узнавание. Такого рода историцизм мало, что может делать со стилем, а является скорее операционным способом, поскольку работа историциста способна включать современность, как это очевидно из работ Ричарда Мейера. Определенный способ воспроизведения (repetition) находится в самом сердце модернити, и однако – в связи с ложным прочтением авангарда – это такая форма практики, которая полностью опирается на диаграмму. В конце концов, различие между двумя типами воспроизведения (repetition) также рождает два соревнующихся взгляда на «автономию» - существует дисциплинарная автономия, которая опирается на типологию, и альтернативная точка зрения, ассоциируемая с нео-авнгардом, которая понимает автономию как процесс самопорождения, как модель, которая позволяет появиться формально-материальным трансформациям без авторского вмешательства и где время является скорее актитвным, чем пассивным элементом.

Уже на момент своей диссертации Э-н предполагает, что диаграммы Роэ и Александера (которые ретроспективно скорее воспринимаются как «парадигмы» и «паттерны») не являются в полном смысле диаграмматическими в своей попытке репрезентовать или идентифицировать состояние статичной истины (в то время как ни формальное, ни оперциональное неприемлимы). Имея широкие полномочия в регистрации сил, присутствующих на участке и движений через сгибы формы в процессе ее порождения, даграмматические техники Э-на противоположны необходимости (и предсказывают возможности) в последовавшем развитии 3Д моделирования и анимационного программного обеспечения. Даже в нарождающемся конструировании диаграммы (и нелинейном способе воспроизведения) Э-н воображает, что сетка сама по себе превращается из аналитического инструмента описания – невидимой инфраструктуры послевоенного формализма – в материал, которым можно манипулировать самим по себе. Этот подход безусловно противоположен тому, который применял Роэ, который фильтровал дикий (wild)элемент времени в пользу вневременного узнавания через стабилизацию идеальной сетки.

Первое опубликованное эссе Роэ – виртуозный перформанс в жанре формального архитектурного критицизма, создающее тонкое сравнение и различие Виллы Гарше Корбюзье и палладианской виллы Малконтента с помощью анализа, который до сих пор, пятьдесят лет спустя, остается одновременно поразительным и из ряда вон выходящим. Безусловно, можно обнаружить, что на Роэ повлиял геометрический анализ палладианских вилл Рудольфа Виттковера в работе, которая получила свой отличительный статус в книге Виттковера «Архитектурные принципы эпохи гуманизма» (Wittkower “Architectural Principles in the Age of Humanism”), опубликованной за два года до эссе Роэ. До сих пор вклад Роэ, противоположный всем предыдущим представлениям, пересек границы исторических периодов и локализовал маньеристско-гуманистический проект в центре современного движения, и поставивший дискурсивную рамку таким образом, что архитектурная полемика была создана как акт, который может быть описан как одно из отклонений от идеологической гордыни. Более того, даже в этот ранний момент основной вопрос вращался вокруг приемлемости или неприемлемости «повторения» (repetition), как предполагалось в двух последних строчках этого эссе:

«Нео-палладианские виллы стали живописными объектами в английских парках, а Ле Корбюзье стал источником бесконечных пастишей и забавных выставочных техник; но прекрасное качество оригиналов редко обнаруживается в работах нео-палладианцев и толкователей «стиля Корбю». Эти различия вряд ли требуют настойчивости; и без сомнения необходимо нравоучительно предположить, что в случае производных работ это лишь привязанность к правилам, от которых отклоняются».

И несмотря на то, что кажется, что Роэ различает между двумя способами воспроизведения (repetition) – с тех пор как повторение (repetition) между Палладио и Ле Корбюзье очевидно подтверждено – модель, которую он защищает все еще укоренена в идеалах «оригинала». Возможно более значимо то, что здесь он ссылается на легальное основание, «приверженность правилам» для того, чтобы выносить приговор случаям воспроизведения (repetition), первому из множества таких обращений к правилам закона в свободной реконструкции модернизма Роэ. И также несмотря на критичность по отношению к немедленной послевоенной версии стиля Корбю, двадцать семь лет спустя Роэ написал текст в поддержку воспроизведения (repetition) Ле Корбюзье группой Нью-Йорк Файв (New York Five), даже если, как он признается «по большей части негативное введение – атака против потенциальной атаки», изначальный образец этой скользкой логики, вызванной единственным намерением отвязаться от клиентов: «Каким образом, в терминах общей теории плюрализма, любые провалы в принципах могут быть приняты?». И если кто-то сравнивает Ле Корюзье и Палладио, как это делал Роэ в своем анализе, то логично, что он отмечает – демонстрируя во все еще в иной манере свою навязчивую приверженность к аналоговой аргументации – что Пятерка «поставили себя в роль вторых, как Скамоцци по отношению к Палладио».

В тот же год, когда Роэ выпустил свою в каком-то смысле вынужденную защиту Нью-Йорк Файв, он пишет приложение к своему эссе «Математика», которое раскрывало его позицию по отношению к воспроизведению (repetition). Здесь он описывает свой способ критицизма как «Wolflinian in origin» и говорит, что он «начал с аппроксимации конфигураций, а… затем перешел к идентификации различий». Этот подход исходит из первого описанного выше понимания воспроизведения (repetition), того, который Делез ассоциирует с аксиомой «только то, что не подобно, различно». Этот особ идентификации различий опирается на существующий язык, или идеальный каркас, относительно которого очевидно различие примеров подобных Гарше и Мальконеты – такие, с помощью которых Корбюзье настаивал на рассеивании, а Палладио на центрировании и которые могут быть определены как конкурирующие и связанные опции внутри большой парадигмы - и с помощью которых извлеченные плохие копии могут быть не поняты как провальные и слишком отличающиеся от соответствующей модели.

Такое развитие модели воспроизведения (repetition) в качестве педагогического проекта – интеллектуальной поддержки того, что было произведено в эссе «Чикагская Рама» (“Chicago Frame”) и «Прозрачность» (“Transparency”) - смогло стать официально институциировано в Университете Техаса в Остине в 1954 году в меморандуме, написанном призраками (ghost-written) Роэ и Бернардом Хоэсли (Bernard Hoesli)для декана Харвела Хамильтона Харриса (Harwell Hamilton Harris). И именно на основе этого бэкграунда, изначально в студии Джона Хейдака (John Hejduk), проблема 9 квадратов возникла как возможно самое долговременное и широко распространенное обсуждение проблем проектирования в послевоенный период. Элегантность и искусность этой проблемы лежит в способе, каким она консолидировала серию дискурсов и запросов. В то время как предварительные технические условия, которые позволили архитектуре обнаружить собственные основания исключительно на двойной базе структуры и пространства, существовали почти сто лет, эстетические, философские и интеллектуальные источники – например, уникальная комбинация кубизма, либерализма, гештальт-психологии и нового критицизма с обновленным пониманием маньеристского способа организации геометрии – не были консолидированы как артикулированный ассамбляж до 1950-х, которые обеспечили новое дисциплинарное основание для архитектурного проектирования и педагогики высокого модерна (или маньеристского модерна). Как образовательный инструмент проблема 9 квадратов возникла в связи с коллапсом двух современных диаграмм – Ле Корбюзье Дом Ино (структура) и аксонометрия Дуесбурга (пространство) – будучи профильтрованными планиметрической логикой, гипостазированной (материализованной) Виттковером как «двенадцатая вилла» Палладио. То, чем обеспечила эта проблема современную архитектуру была дисциплина (discipline), перевернутый и умный аргумент в пользу риторической способности против тех, которые понимают современную архитектуру как литературные добавления к конструктивным системам и прагматичным требованиям. Далее принимается язык архитектуры, основанный на артикуляции серии диалектических пар (центр и периферия, вертикальное и горизонтальное, внутреннее и вешнее, фронтальность и поворот, объем и пустота, точка и плоскость и т.д.), логики конструкции и двусмысленности. И это по большей части относится к урокам, вырастающим из Аналитического и Синтетического Кубизма (и композиционных моделей коллажа, выросшего из последнего), так что Роэ продолжает возвращаться к пиктограммному изображению языка современной архитектуры, оптически присутствующий в задании для Пятерки:

«Должно быть более обоснованным и скромным признать то, что в начале этого столетия, произошла великая революция в идеях, которая затем нашла визуальное воплощение, и что это до сих пор вне объяснений, и что вместо того, чтобы принять подлинную перемену в качестве прерогативы для каждого поколения, более полезным должно быть признание того факта, что определенные изменения так многочисленны, что являют из себя директиву, которую невозможно разрешить в течение одной жизни… Это касается пластических и пространственных изобретений кубизма и предложения, что бы ни говорили об этом, которое они обеспечили красноречием и гибкостью, что позволяет ему сейчас быть более всеохватывающим».

Эта «гибкость» кубизма и коллажа обеспечила архитектуру инстуциональным и дисциплинарным базисом, начиная с Роэ, в то время как создавались различающиеся серии идеальных вилл и коллажных городов, имеющих истоки в этой репрезентативной и устойчивой рефлексии по отношению к форме и содержанию, расположения индивидуального и коллективного и исследованию различных композиционных и ассоциативных законов в соотношениях частей и целого.

В их диспуте с формальной реконструкцией послевоенного модернизма субъект хейдаковского и эйзенмановского «обеспокоенного влияния», если воспользоваться моделью Гарольда Блума, был во-первых более сильным критиком, нежели сильным поэтом. Другими словами, все их продуктивные ошибочные прочтения предшественников европейского модернизма могут быть поняты как «отклонение» по отношению к производству формализма Роэ, и именно это отклонение позволило им развить иные возможности, скрытые внутри традиции. Таким образом, можно прочитать героев из хейдаковского «Владивостока» или эйзенмановских исследований типологического поля, сделанных для конкурса Рэдстокпарк, как перверсивные расширения гештальтных диаграмм Роэ и Слуцкого, использованных в его второй статье «Прозрачность» в 1956-м. Подражая источникам Роэ, проекты Хейдока и Эйзенмана, однако, одновременно переворачивают ценности прозрачности, вертикального, оптического и определения «фигура-фон», которые диаграммы изначально поддерживали.

В то время как разделение пространства и структуры в проблеме 9 квадратов вдохновляет артикулировать формально-пластические отношения, освобождение от знака в коробке «декорированном сарае» Вентури окончательно предположило, что в этих манипуляциях нет необходимости, если все эти отношения могут быть поглощены шумом поверхности. В то время как Роэ и компания пытались сместить нейтральную, гомогенную концепцию модернистского пространства позитивным фигурированием формы, нео-авангард начал задавать вопросы о стабильности формы через ее понимание как функционального конструкта, знака. Эта семиотическая критика отрегистрироала. Что форма это не просто визуально-оптический феномен, не «нейтральна», но сконструирована лингвистическими, институциональными отношениями. Принимая разнообразные направления эта программа, впервые была предъявлена в определенном разворачивании коллажной практики Вентури, которая была не столько композиционной, но которая также включала текст и «низкие» или бвзовые ссылки (специфические иконические презентации). Соответственно эйзенмановские отклонения от формы двигались не к информации или знаку (как делал Вентури), но к леду, утраченному индексу или формальным процессам (подчеркивая таким способом отсутствие и концептуальность). В то же время Хейдок исследовал театральную концепцию формы с помощью хорошо оркестрированных отношений и инструкций, одновременно лингвистических и договорных (т.е. символических). Таким образом, эта трехзубая критика разнообразно описала контекст (рамочные механизмы извне формы); процесс (активные процедуры внутри создания формы); и использование (отношение формы и субъекта). Для нео-авангарда форма соотносилась с функцией ее лингвистическоих наследников: ин форм ирование, транс форм ирование и пер форм атирование.

Для своей части Э. развил один из своих ранних и наиболее обширных анализов форма через переописание двух структур итальянского архитектора Джузеппе Тераньи – Каса иль Фашио и Каса Джиулианио-Фригерио – начатое им летом 1961 года во время путешествия в Комо с Роэ. До этой работы в конце 50-х-начале 60-х Роэ уже изобрел термины для высокой формалистской интерпретации современной архитектуры, начиная с тщательного прочтения Ле корбюзье. Взнос Э. в этот дискурс это рассеивание формального анализа по структурной базе, небольшой видимый сдвиг, акцентирующий то, что в конечном счете разрушило тот способ, которым американский формализм институционировал модернизм в послевоенный период. Другими словами, Э. был способен трансформировать дискурс изнутри и разворачивать его, чтобы замечать более полемические идеи «работы над языком» с русском формалистском смысле. Это движение положило начало смещению эстетизации уникальной художественной работы, которая сопровождала англо-американскую версию формализма, презентованную в работе Новых Критиков, Клемента Гринберга и даже Роэ. В целом работы Э. всегда возвращались к критическим аспектам исторического авнгарда, аспектам, которые были репрессированы в теории и правктике, начиная с формалистической реконструкции модернизма после войны. Как Э. написал в одном из своих раннних эссе по Тераньи – показывая его намерение использовать эти стратегии как преспективные дизайн-инструменты – «в то время как формальный анализ – признанный историко-художественный метод, сам по себе он может стать лишь описательным» - упражнением в интеллектуальной гимнастике». Э. была переписана не только история формы, но и Э. субъективирует и саму «форму» для непрерывной ревизии с помощью серии операций всестороненне связанных операций: трансформации, декомпозиции, пересадки, масштабирования, поворота, инверсии, суперпозиционирования, сдвига, сгибания, и т.д. и каталог таких процедур становится субъектным вопросом архитектуры, дисциплинарных предварительных условий диаграммного подхода. С помощью экстремальной логики Э. одновременно вовлекает в критику through и of calculations (или математику) в альтернативном смысле и к идеальной геометрии Роэ и к «добродетель формы» Кристофера Александера.

Наччиная с 1970-го Э. различал практики Корбюзье и Терраньи (и косвенно, свой формализм и формализм Роэ), включая терминологию структурной лингвистики Наума Хомского. В то время как архитектура Ле Корбюзье оствается вовлеченной в создание нового значения через иконографию, через семантику объекта, Э. заявляет. Что работа Терраньи занята обнарудением синтаксиса архитектурного языка. Этот сдвиг репрезентует движение от подхода, связанного с перецептуально-эстетическими качествами объекта к попытке обозначить концептуальные отношения, которые делают возможным любые формальные расположения. Таким образом, считается, что работа Терраньи отмечает отношения между «поверхностной структурой» и «глубокой структурой» через трансформационные методы, которые Э. пытается обнаружить через серию аксонометрических диаграмм и проеций. Здесь необходимо заметить, что аксонометрическая техника (или параллельное проецирование) была одним из инструментов авангарда, восстановленным этим поколением, особенно Э. и Хейдоком. По контрасту с другим доминирующим способом трехмерного черчения, центральное проецирование или перспектива реннесансного гуманизма, аксонометрия чтит независимость объекта, снабжая измеряемой или объективной информацией по сравнению с искажением, созданным исчезающей точкой, ориентированной на смотрящего субъекта. В то время как ванализ, предпринятый Роэ, рассматривает отдельно план и фасад, аксонометрия одновременно представляет план, сечение и фасад, таким образом снова разрушая вертикальное и горизонтальное – как акт, как ранее уже проделанный, например в Биллдингборде Вентури. Более того, в противоположность «регулирующим линиям» Ле Корбюзье – геометрическое описание, добавленное объектам после строительства – аксонометрия как 3-мерный инструмент способна сделать анализ и объект конгруэнтными.

С помощью своих аксонометрических диаграмм Э. спорит с тем, что Терраньи разлвивал концептуальную двусмысленность,накладывая две концепции пространства – дополнительного\послойного и вычитаемого\объемного – ни одно из них не доминирует, но каждое из них бесконечно осциллирует с другим. Эффект этого дуального прочтения не напрямую эстетический, но оперирует в качестве индекса глубокой структуры: она исследует и делает прозрачными возможности и ограничения архитектурного языка самого о себе. Внимание э. к форме, следовательно, как средство расширения этого трансформационного метода как в качестве аналитического, так и в качестве синтетического проектного инструмента. Это является попыткой наполнить историческую авангардную программу временн ы ми и пространственными движениями или перемещениями, которые исключают любое статическое созерцание объекта высокого искусства. Таким образом, «чертежи модернизма» Э-на, диаграмматическое сопровождение его американских граффити, обозначают архитектурные объекты, предназначенные для уничтожения и инициируют процесс их исчезновения.

Одновременно с историко-критической работой Терраньи, начал серию архитектурных проектов, которые развили множество трансформационных стратегий, которые были им «обнаружены» в его анализе современного канона. Названных по номерам серий для Домов I и II одобно ретроспективным диаграммам, созданным для работы Терраньи, предполагают, что «финальные» построенные структуры всего лишь индексные знаки, являются лишь частью большого процесса. Не столько движение, генерированное сквозь серии индивидуальных фреймов - более напоминающие в контексте целого кинематографическую операцию с его монтажом кадров – но скорее предъявленная природа аксонометрической проекции (преувеличенной здесь, будучи прозрачной или в качестве проволочной структуры), в которой также существует постоянное мерцание и возвратное движение внутри каждой диаграммы: вот наблюдатель находится внутри, а теперь снаружи, вот под, а теперь сверху. Напоминая новую гибридную роль архитектора-критика, этот эффект предлагает совпадение и соучастие между «внутренним» формальным условием и «внешней» конструкцией субъективности. В добавлении к трансформационному процессу стирания объекта, этот процесс также начинает смещать субъект (и проектировщика, и клиента) как только оставшийся архитектурный индекс более не зависит от иконографии и человеческих функций. Это соотноситься с Э. утверждением, что современная архитектура никогда не была действительно модернистской именно из-за ее функционализма, что привело к не более чем «последней фазе гуманизма». Сдвиг архитектуру с формальной к структурной основе или от иконической или семантической к индексной или синтаксической поможет архитектуре окончательно зафиксировать озарения модернистского авангарда, способного рассеять классико-гуманистическую центральность субъекта и предложить архитектуру в качестве «абстрактного размышления о предустановленных знаковых системах» или, как он позже напишет о дом-ино Корбюзье «самореферентного знака».

Смещая автора-субъекта (и в конечном счете, статический объект), ранние «картоны» или «концептуальная» архитектура Э. были спроектированы «для смещения первоначального фокуса от чувственных аспектов объекта к универсальным аспектам объекта» и «для исследования природы того, что было названо формальными универсалиями, которые связаны в любой форме формального конструкта». Таким образом исследования Э. требуют изначальной идеи или порождающей формы, которую он часто помещает в куб, нейтральную коробку, которая обычно (и в каком-то смысле нейтрально) проектировалась как 9-0ти квадратная. В отличие от изначальной предпосылки проблемы 9-ти квадратов, как было артикулировано в Остине (и как было продолжено в частном исследовании Хейдока в его семи Техасских домах в 1954-63), Э. не отдавал предпочтения «пространству» (в варианте Дуесбурга) в качестве доминирующего динамического элемента, который должен быть прочтен сквозь статическую структуру (тип дом-ино). Вместо этого, например, в Доме 2 (1969) регистрированы мультиплицированные следы колонн и стен, следы, которые обеспечивают целостный пространственный эффект проекта. Таким образом активация структурной сетки или решетки порождает пространственное событие объекта - род овеществления структуры, похожую на ассоциацию архитектуры Э-ном более с исследованием языка, чем с самим языком. Эта тактика снова возникает в поздней работе, когда присутствует становящаяся-фигура структуры (см., например, Аронофф-центр) или маньеризм сетки, которая в финале манифестирует себя через организацию складки (например, Рэдстокпарк).

В Доме 4 (1973-76) классическая 9-ти квадратная организация, изначально развернутая в ранних домах, становится видимой как более модернистская 4-х квадратная, способ организации, более очевидный в последующих домах. Через всю серию проектов, однако, Э-н работает, используя строгую критику диаграмм высокого модерна только лишь для того, чтобы отменить их фундаментальные принципы и ценности, ереворацивая классико-гуманистическую логику 9-ти квадратов. Одним словом, маньеристско-модернистская концепция формы как отношения пространства и структуры теперь понимается как более условный эффект времени и движения. Особенно в Доме 4 фасады более не являются первичной вертикальной информацией для прочтения феноменальных прозрачных эффектов, но вдавлены в интерьер таким образом словно теперь периферия появляется в центре структуры. Паря над землей без видимого входа, этот дом без всяких практических целей может быть вывернут наизнанку и вверх тормашками. Здесь ценности фронтального, которые объединяются с ценностями плоского, графические ассоциации плана и фасада в текстах и анализе Роэ и Слуцкого разрушается временным и кинематическим перемещением, обеспеченным аксонометрией. Благодаря Э-ну 9 квадратов больше не мыслятся с помощью логики живописи, но с помощью логики фильма. и именно эта концепция позволяет ей существовать одновременно как опыт и репрезентация.

«Дом 4 … существует одновременно как объект и как кинематическая манифестация трансформационных процессов с помощью фреймов, взятых из идей фильма, который можно независимо воспринимать внутри дома. Таким образом объект не только становится конечным результатом истории своего происхождения, но и удерживает эту историю, являясь ее полной записью, процессом и продуктом, начинающего становиться неизменным».

Описанные с помощью серии аксонометрических диаграмм дома Э-на воспринимаются как часть кинематического движения, произвольными кадрами, переведенными в третье измерение из потенциально бесконечных серий.

Будучи понятыми или как движение из двусмысленности к неразрешимости или от бинарных оппозиций к микро-мультиплицированию, поздние работы Э-на более настаивают на плоскостном прочтении, которое поднимает вопрос о возможности воплощения значения и выглядит как оперирование бесконечной цепью соединений – и, и, и … одна вещь вслед за другой. Здесь присутствует буквальное воспроизведение (подобно отказу, осуществленному Роэ в увольнении Баухауза или в отрицании Майклом Фрейдом минимализма), что является платой за шанс на другие условия для прохождения сквозь механистический (в широком био-механистическом) процесс взаимодействия. В действительности, проекты, которые возникали, начиная в Векснер-центра не могут быть обсуждаемы в качестве «работ» или «объектов» или «форм» или даже «структур» - все эти термины, будучи слишком эстетическими или техническими, слишком хорошо разграничены и определены. Более того, они действительно выглядят как «вещи» со всеми бесформенными и трансформационными возможностями монструозного и гротескного, содержащегося в термине. Эти последние ризоматически-червивые «вещи» кажутся фрустрирующими и разбивающими формальный анализ и обозначающие транзит от чистого структурализма Ролана Барта к базовому материализму Жоржа Батайя, теоретика избытка. В его похожем на словарь вступлении к термину бесформенный, Батай пишет «то, что предписывается, не имеет прав и повсеместно выдавливается как паук или червяк». В пост-червеобразных проектах, начиная с Центра Конвенций Колумба, теоретическое исследование формы постепенно сдвигалось к объятиям с informe или к условию, которое Э-н и его коллеги ссылались как на «слабую форму».

Для Э-на архитектура - в противовес письму – должна сражаться против своего буквального присутствия, что традиционно усиливалось иконами «сильной формы». Чтобы артикулировать не-диалектическое условие между присутствием и отсутствием, Э-0н предлагает термин «присутствие» (presentness) в качестве одной из возможностей для «слабых» практик в качестве шанса для архитектуры быть событием. В то время как оба – он и Майк Фрейд противостояли буквальному присутствию, применение термина Э-ном должно быть отделено от его использования в концепции Фрейда. Для Фрейда присутствие включает ограниченный объект глубины и изобилия, качества которого мгновенно самоочевидны такие как те, которые вызывают мгновенное доверие и убежденность. В таком смысле применение Э-на имеет больше общего с постоянным рефреймингом и временной безграничностью минималистской работы, с которой спорил Фрейд. В действительности минимализм оперирует именно в диаграмматической манере в том смысле, что вопрошает и подрывает ключевую оппозицию формалистского модернизма – а именно между живописью и скульптурой – как это очевидно в возникновении в ответе на развития в каком-нибудь медиа (которое, конечно, не было возможно в медиа а установлении границ высокого модернизма). И конце концов, в то время, когда «присутствие» Фрейда опирается на условие вневременности, Э-н вовлечен позицией «сингулярности» - т.е. специфического момента в фазе движения, когда различные силы действуют на материал, вызывая возникновение непредсказуемых следов.

Ранняя форма этой сингулярности может быть замечена в таком проекте как Рэдстокпарк – ппредложение на 200,000 м2 жилья и офисов во Франкфурте (1991), урбанистический аналог кинематической хронографии Alan Resnais и «Последний год в Мариенбаде» Роб-Грие. Здесь «условие между» для присутствия требует произвольного и случайного. Более чем нарративный (сильно-временной) успех настоящего (как, возможно, репрезентовано в Векснер-центре), эти событи-складки размещаются в «пиках присутствия», где происходит сосуществование настоящего в будущем, настоящего в настоящем и настоящего в прошлом. В описании времени-образа, обнаруженного в работах Роб-Грие, Жиль Делез пишет:

«Случайное о том,что должно произойти, оно происходит и происходило; но в то же время это то, что будет происходить, что уже произошло и что в процессе происхождения; таким образом, до того, как произойти, оно рне происходило и, происходя, не будет происходить… и т.д.».

В неразрешимости будет ли участок Редстокпарк поглощать нейтральную сеть интерьера или в процессе расширения развернет ее информацию через большую территорию, проект предлагает урбанистическую версию пиков присутствия, подобную литературному и кинематическому видению Роб-Грие и математическим моделям Рене Тома. В обоих масштабах – малом и большом присутствует увеличение напряжений: уже сложенная, складывающаяся, еще не сложенная. Начиная с Редстока – и продолжоая в Церкви 2000-летия, Библиотеке L’IHUEL, в виртуальном доме и в кампусном центре IIT – «движение-образ» более ранних проектов (в которых диаграмма была сведена к линейному разворачиванию времени, восстановлению генеалогии работы такой, что время существует как у Мейбриджа зависимая переменная движения) было замещено «временем-образом». Любопытно, что интенсивное полевое условие более, чем искаженные обобщения или идеалы, эти проекты более напоминают недооцененную диаграмму Роэ, «программу без плана» когда они делали «план без программы».

Для различения «события», порожденного нарративным сочетанием, организованным участком, John Rajchman предлагает, что это "момент эрозии, коллапса, вопрошания или приятия установок, внутри которых может иметь место драма, дает шанс и возможность для другого отличного окружения". События сами по себе не настолько случайны как тот факт, что их распространение порождает понимание того, что то, что принималось как необходимое и естественное всего лишь случайное. Проект Рубсток направляет архитектурное «событие» как манифестацию «слабого времени», расширяя его до такой степени, что оно выявляет активное предъявление типологии, контекста, функции и археологии. Ни историческое, ни прогрессивное – и даже нечто иное, чем любая возможная категория – этот тип времени может быть представлен как «виртуальное», которое является всего лишь исторической, а не логической необходимостью. Как исследование виртуального предложение Ребсток скорее является экспериментом, чем интерпретацией. И сквозь это экспериментальное качество – присутствие как вневременность или сингулярность - схема проектирует «виртуальную реальность». Именно от этой точки возможно начать развитие складок в последних работах Э-на, поскольку складка есть именно карта события, геометрическое описание неожидаемого, диаграмма виртуального.

Безусловно, траектория, идущая от Билдингборда Вентури к манерным манипуляциям аксонометрически очевидным в Доме 10 и в Fin d’Ou T Hou S Э-нга, складка является самым продвинутым и экономичным инструментом для разрушения вертикали и горизонтали, переворачивания внутреннего и наружнего. В качестве эмблемы для гибридной активности архитекторов—критиков (и их привилегированного бумажного ремесла), складка это просто кратчайшая дистанция двумя дисциплинами, двумя несовместимыми дискурсами. В качестве формы складка немедленно индексирует процесс, активность. В отличие от вторичной трансформации или декомпозиции идеальной исходной формы (например, куба), складка одновременно и вещь и ее процесс. Именно операция складывания производит форму, до которой вещь просто не существовала. В этом смысле складка не просто искажение или оппозиция чистого формального типа (как, например, происходит с кубом), но демонстрирует повторение, которое производит нечто совершенное новое, организация возникновения, которое в своих наиболее успешных актуализациях не просто развенчан как «упавший» или лишенный основания идеал.

ЛДя Э-на, таким образом, инструментализация складки – перевод этой операциональной фигуры в технический прием теперь делает доступной сумму навыков архитектурного производства - разрешает многие дилеммы (и несоответствия), находящиеся внутри его более ранних работ. Иными словами, в то время как серия домов, развернутая как манипуляция с внутренней структурой, археологические проекты порождаются внешними непредвиденными обстоятельствами контекста. В добавление к средствам, которые обеспечивают взаимодействие между внутренне рамочной структурой и внешней городской сеткой, складка порождает развитие фигуральных эффектов (которые предотвращались процессами более ранних домов) также как и сложные сечения (которые были затруднены ориентацией плана в археологических работах большего масштаба). Более того, с тех пор как informe не является просто негативом формы, но более комплексом установок и их переворачиванием, складка позволяет расслабить гомогенные или иерархические организации без окончательной отмены геометрической строгости или дисциплины. Складкак как один из аспектов альтернативной (топологической) математики таким образом также обещает преодолеть формализм классической математики Роэ, но и веру в эффективную функциональность кибернетической версии Александера. В движении от структуралистских форм к текстуальным прививкам и складчатым сингулярностям, Э-н также создал связанную программу для двойного проекта, разбирающего классико-модернистский объект и либерально-гуманистический субъект. В то время как серии домов фокусировались на процессе как способе сместить дизайнера как автора, археологические проекты (от Каннареджио до Векснера) находятся в поисках нового определения контекста, которое смогло бы дестабилизировать статическую идентичность места. Как продолжение этой реконфигурации процесса и контекста, складчатые проекты добавили взаимоотношения с сечением в качестве критики планиметрической разрешимости типологии, которая описывает объекты с помощью ограниченной логики выдавливания.

За два десятилетия после 1957-го, открытие 9 квадратов послужили формальным введением в дисциплину как таковую, ориентируя дискурс на пространство и структуру и создавая серию решений. Рожденных в связанных проектных исследованиях Хейдока, Эйзенмана и других. После 1974-го в продвинутом академическом и профессиональном контекстах, однако, эпистемология пространства быстро была смещена прагматикой сил, наподобие диаграммам высокого модерна и 9 квадратами – которые служили формальным целям первого поколения семиотической критики – и были вытеснены совершенно иным типом диаграмм, диаграмм, которые берут свои исторические формы в дискуссиях «паноптицизма» Фуко и Делеза. Для этих мыслителей паноптицизм существует как диаграмма современных дисциплинарных обществ, которая лежит в основе множественных институциональных типов (тюрем, больниц, школ, фабрик, бараков и т.д.) и которая наиболее абстрактным образом может быть описана попыткой «предписать определенный тип поведения человеческому множеству». Не с того момента как Пиранези имел тюрьмы, имеющие такие возможности для экстремальных архитектурных спекуляций и сразу за проектом Рэма Коолхааса «Исход», он и его ОМА имели шанс привнести именно всеобъемлющую (panoptic) диаграмму в проектное исследование для реновации тюрьмы Koepel в Арнхейме (1979-81), построенной согласно принципам Джереми Бэнтама в 1787-м. Являясь более чем попыткой для формализации любого текущего (но в скором времени вышедшего из употребления) видения тюремного управления, ОМА предлагает в каком-то мысле установить различные диаграммы власти:

«Если тюремная архитектура сегодня не в состоянии воплотить «идеал», она может восстановить правдоподобие, вводя тему пересмотра как raison d’etre. Архитектура современных тюрем должно состоять из обращенной в будущее археологии, постоянно производящей новые слои «цивилизации» на старых системах надзора. Сумма модификаций отразит никогда не прекращающуюся эволюцию систем дисциплин».

Таким образом, важность урока панотпицизма не просто принятие того факта, что фигура есть новый тип организационной системы, но в понять (и конфигурировать) общество как пластическую бесконечность, чувствительную для множественных (виртуальных) диаграмм и возможностей для перекомпоновки.

Идентифицировав этот коннотативный сдвиг в способе, каким диаграмма становится инструментализированной в архитектуру в последние несколько декад, можно, однако, ошибочно принять это смещение за некую существенную оппозицию. Несмотртя но то, что несколько критиков и архитекторов в отличие, например, от Коолхааса и Э-на, имеют больше общего, чем те, которые им предшествовали имеют общего с Jon Jerde или позднее с Френком Гери. Диаграмматическая работа – чтобы не смущать ппростой работой с диаграммаой – включает определенную ориентацию, которая одновременно отражается в социальных и дисциплинарных проектах. И это предписывает этой возможности быть репрезентованной какими-то определенными условиями, но переворачиванием доминирующих оппозиций и иерархий, существенных для этого дискурса на данный момент. Таким образом, диаграмматическая работа (включающая работы Коолхааса и Э-на) не может объясняться повторным обращением к условным категориям формального или функционального, критическим или являющихся соучаствующими (complicit). Они действуют как альтернативы более ранним попыткам установить «архитектуру» в цитатные кавычки (как компенсация или утвердительный знак постмодернизма) или добавления знака «пни меня» (kick me) ему на спину (очевидно критический жест раннего деконструктивизма теперь инстуциализируется в нескольких докторских программах, распространенных по всей стране).Дмаграмматическая работа проективна, поскольку она открывает новые (или более точно – «виртуальные») территории для практики. Гораздо в большем объеме, чем Делез описывал живопись Френсиса Бэкона как преодолевающую оптическую основу абстрактного искусства также как и жест руки живописного акционизма:

«Сахара, шкура носорога, внезапно растянутая диаграмма. Это как катастрофа, неожиданно произошедшая на холсте, внутри фигуративной и вероятностной информации. Это подобно возникновению другого мира…. Диаграмма является возможностью факта – это не факт сам по себе».

Это «возникновение другого мира» - именно то, что диаграммирует диаграмма. Это объясняет, почему Коллхааса и Э-н, прелподпватели, критики и также проектировщики – практически единственные среди рассматриваемых поколений, тщательно и любознательно воздерживаются от дизайна (и вместе с ним от пост-ренессансной траектории архитектуры, одержимой черчением, репрезентацией и композицией). Эта диаграмматическая альтернатива может быть изначально обнаружена в процессе атомизма Э-на и, позднее, в статистических исследованиях Коолхааса: похожие попытки совместить проектирование с диаграммой для получения формы без красоты и функции без эффективности.

Диаграмматическая практика (обтекающая препятствия, все еще ничему не сопротивляющаяся) – оппозиционная тектоническому видению архитектуры, являющемуся легальным знаком конструкции (которая претендует на противостояние его потенциальному статусу в качестве либо пользы, либо культурной спекуляции) – умножает означающие процессы (технологические и лингвистические) внутри полноты материи, узнаваемые знаки как части конструкции социальных машин. Роль архитектора в этой модели рассеивается, поскольку он становится организатором и проводником информации, поскольку перестав быть решительно ограниченными вертикалью – контролем над гравитацией и сопротивлением ей, а также расчетом нагрузок – «силы», возникают как горизонтальные и неспецифические (экономические, политические, культурные, локальные и глобальные). И с помощью диаграммы эти новые вопросы и способы активности – наряду с их разнообразными экологиями (ecologies) и умножениями (multiplicities) – могут быть видимы и соотносимы. Против некоторых сегодняшних интерпретаций наследия Эйзенмана и Коолхааса необходимо избежать удерживания диаграмматического подхода для архитектуры в качестве выражения либо допущенных био-математических императивов, либо социально-экономической неизбежности, и понять архитектуру скорее как дискурсивно-материальное пространство культурно-пластической пластичности. Действовать иначе – означает обращаться к неадекватным диаграмматическим опциям, впервые очерченным Роэ (в терминах формальной или аналитической «правды») и Александером («операционной и синтетической «правды»). И это снова будет означать упускать виртуальные возможности, пробужденные проектным исследованием Э-на в течение последних тридцати лет, элементарным (и брутальным) образом представленных в этой книге в качестве каталога процедур («функций» и «натяжных механизмов») и архитектуры, которая явилась, чтобы отличаться от priory геометрии так же как и от социального приспособления в пользу бэконовской «возможности факта».

ДИАГРАММА: ОРИГИНАЛЬНАЯ СЦЕНА ДЛЯ ПИСЬМА

Питер Эйзенман

Как и во все периоды предполагаемых перемен возникают новые иконы подобные сигнальным маякам. Это и об идее диаграммы. В то время как можно спорить, что диаграмма также стара как и архитектура, многие видят ее первоначальное возникновение в рименении сетки 9-ти квадратов Виттковером для описания Палладианской виллы в 1940-м. Родословная диаграммы продолжает развиваться в виде роблемы 9-ти квадратов как это, например, практиковалось в американской архитектурной академии в последние 1950-е и ранние 1960-е, когда это выглядело как противостояние баббл-диаграммингу функционализма Баухауза, распространенная в Гарварде в конце 1940-х и parti французской академии, которые все еще были в моде в нескольких школах восточного побережья до конца 1960-х. В качестве классической архитектурной диаграммы parti наделялись серией предзажанных ценностей, таких как симметрия, marche, poche, которые создавали основу их организационной стратегии. Баббл-диаграмма пыталась стереть все следы академизма, воплощенные в parti. Поступая так, она также стерла абстрактное геометрическое содержание 9-ти квадратов.

В целом, диаграмма это графическая стенограмма. И несмотря на то, что она является идеограммой, она не является непременно абстракцией. Это репрезентация того, что не является вещью самой по себе. В этом смысле она не в состоянии помочь, но может быть воплощена. Она никогда не может быть свободна от ценности значения, даже тогда, когда она пытается выразить отношения формации и ее процесса. В то же самое время, диаграмма не является ни структурой, ни абстракцией структуры. В то время как она объясняет отношения внутри архитектурного объекта, она ему не изоморфна.

В архитектуре диаграмма исторически понимается двумя способами: как объясняющий или аналитический инструмент и как порождающий инструмент. Несмотря на то, что часто опровергается идея о том, что диаграмма является пострепрезентативной формой, в моменты объяснения и анализа диаграмма становится формой репрезентации. В аналитической роли диаграмма является иным нежели скетч или план здания. Например, диаграмма, которая пытается обнаружить скрытые структуры организации, как, например, 9 квадратов, не является традиционной страктурой. Как порождающий инструмент, диаграмма также является формой репрезентации. Но в противоположность традиционным формам репрезентации, диаграмма в качестве генератора является посредником между осязаемым объектом и реальным зданием и это может быть названо архитектурной сущностью (interiority). Очевидно, что эта порождающая роль диаграммы отличается в иных дискурсах, таких как грамматический разбор предложения или математическое или научное уравнение, в которых диаграмма может обнаружить скрытые структуры, но не объясняет как эти структуры производятся этим предложением или уравнением. Подобным образом в архитектурном контексте мы должны спросить себя какая разница существует между диаграммой и геометрической схемой. Другими словами, когда 9-ть квадратов становятся диаграммой и, следовательно, более, чем геометрией?

Чертежи палладианских проектов из 9-ти квадратов Виттковера являются диаграммами в том смысле, что они помогают объяснить работу Палладио, но они не показывают как Палладио работал. Палладио и Серлио имели геомтрическую схему в уме, которая в их проектах времени от времени была имплицитной (скрытой) или эксплицитной (явной). Изображение измерений в планах Палладио не корреспондируют с действительными проектами, но лишь с диаграммами, которые никогда не извлекаются. Диаграмма, скрытая в работе зачастую никогда не проявляется. Например, как заметил Курт Форстер, в ранних архитектурных пергаментных чертежах, диаграмматическая схема часто проявлена или гравирована на поверхности с помощью стилуса без использования чернил. Позднейшее нанесение чернилами действительного проекта поверх этого становилось суперпозицией диаграмматического следа. Во множестве этих чертежей – начиная от готической архитектуры к ренессансу – это наложение действительно не занимало весь диаграмматический отпечаток, только его частичные следы. Качество чернил на страницах изменяется в местах, где они наносятся поверх диаграмм в противоположность местам, где диаграммы действительно являются частью плана или здания. Таким образом, возникает история архитектуры следов, невидимых линий и диаграмм, которые можно увидеть только с помощью дополнительных способов. Эти линии являются следами взаимодействующих (промежуточных) условий (condition) (которые и есть диаграмма), и которые существуют между тем, что мы можем назвать предшественниками (anteriority) и внутренней сущностью (interiority) архитектуры; суммирование их истории, также как и проектов, которые могут существовать, индексированы в следах существующего здания.

Диаграмма это не только объяснение того, что может последовать после, но также действует как посредник в процессе производства реального пространства и времени. В роли производителя нет необходимости буквального соответствия между диаграммой и результирующей формой. Существует множество моментов, как, например, в Модулоре Ле Корбюзье, когда диаграмма в здании не видна и в то же время она появляется как повторяющийся элемент, попадается во множестве различных масштабов, в малых фрагментах домов и в больших фрагментах градостроительных планов, и все же это исключительно выраженная форма. Таким образом, утверждение Ле Корбюзье о том, что план есть производитель отличается от представления от диаграммы как производителя. Существует множество примеров диаграмм, когда различные формы могут быть получены с помощью геометрии, которая расщепляется на различные формы. Например Villard d’Honnecourt использовал геометрические матрицы, чтобы развивать формы природы и животных. Одна из наиболее интересных это манифестация верблюда, извлеченного из взаимозамкнутых квадратов и диагоналей. В архитектуре шато Loire Valley 16-го века существовали иррегулярные формы, которые единственно могли быть произведены с помощью некоего типа манипуляций диаграмматической геометрии трехмерного процесса, называемой «стереометрией». Камни, которые вырезались по шаблону, созданы этим типом диаграмм. Как заметил Курт Форстер в поздней готике, например, существует диаграмматический процесс, который приводит к схематической артикуляции растительного орнамента на капителях колонн, который вначале был стилизованным и представлял собой условную природу и использовал двухстороннюю симметрию, а затем превратился в более натуралистический, использующий свободные природные формы. Этот процесс отличается от прямолинейной геометрической манипуляции, которая была присуща готическим растительным капителям. Натуралистическая эволюция этих капителей пришла не от геометрии, но от диаграммы. В этом смысле, диаграмма стала посредничающим условием регулярной исходной геометрией и капителью как таковой. Здесь диаграмма не действует ни как геометрия, ни как существующая капитель. Она след или фантом, который действует между чем-то, что может быть названо внутренней сущностью архитектуры (interiority) и специфической (конкретной) капителью; между некоей выраженной геометрической формацией, которая затем трансформируется с помощью диаграммы или процессом-посредника в результат.

Действуя против понимания диаграммы, которая характеризуется как очевидно эссенциалистский инструмент, новое поколение, обеспеченное новыми компьютерными техниками и желанием избежать осознаваемого эдипового комплекса – с уважением к поколению своих наставников – сегодня предлагает новую теорию диаграммы, частично основанной на интерпретации Делезом переопределения диаграммы Фуко как «серию механических сил» и частично на их собственных кибернетических галлюцинациях. В их полемике диаграмма стала паролем в интерпретации нового. Этот вопрос одновременно бросает вызов геометрическим основам диаграммы и остаточной истории архитектуры, и действуя так, они задают вопрос любому отношению диаграммы с архитектурными предшественниками (anteriority)и сущностью (Interiority).

Второе замечание, которое делает Делез заключается в том, что диаграмма отличается от структуры. Классическая архитектурная идея диаграммы содержит веру в структуру как в нечто иерархическое, статическое и имеет точку происхождения. Делез утверждает, что диаграмма является гибкой системой отношений между силами. Она формирует нестабильную физическую систему, которая находится в постоянном дисбалансе. Делез говорит, что диаграммы, занятые распределением, серийностью и формализацией все являются структурными механизмами в том, что они приводят к структуре и к вере в структуру как в основополагающий принцип организации. Если структура выглядит как вертикальный или иерархический порядок составляющих частей, то диаграмма должна пониматься и как горизонтальная, и как вертикальная, и как структура и как то, что структуре противостоит: «От одной диаграммы к следующей возникают новые карты, таким образом не существует диаграммы, которая также бы не включала кроме соединенных точек (и которые кроме всего являются их структурными компонентами) и определенные, относительно свободные или непривязанные точки, точки творчества, изменяющие и противостоящие данному зданию». В этом смысле диаграммы это те самые силы, которые возникают в каждом отношении от одной точки к другой в качестве наложенных поверх карт. Различие в делезовской идее наложения и моим применением термина суперпозиция в данном контексте является критическим. Наложение относится к вертикальным слоям, делающим различие между фоном и фигурой. Суперпозиция относится к сосуществующим, горизонтальным слоям, для которых не существует стабильной земли или происхождения, когда мерцают фон и фигура.

Таким образом, для Делеза диаграммы должны иметь внеструктурное, неформальное измерение. Это «функционирование, отделенное от любого препятствия или движения, отделенное от любого специфического использования». Это является важным движением в сторону от классической идеи архитектурной диаграммы. Делез говорит, что «диаграмма более не является аудиторией или визуальным архивом, но картой, картографией, которая распределена по всему социальному пространству. Это абстрактная машина». Эта абстрактная машина определяется через ее функционирование в несформированном материале через серию процессов, которые не являются ни органическими, ни механическими. Диаграмма, таким образом, одновременно форма и материал, визуальное и выразимое. Диаграммы для Lелеза не являются попыткой перекинуть мост через разрыв между этими парами, но скорее попытка расширить его, открыть зазор для других несформированных материй и функций, которые будут формироваться. Диаграммы, таким образом, формируют видимую материю и формализуют выразимые (произносимые) функции.

Сомол следует Делезу, помещая эти идеи диаграмм в архитектуру. Для Сомола диаграммы являются любым типом объяснительных абстракций: «мультфильмы, формулы, диаграммы, машины одновременно абстрактны и конкретны. Иногда они легко обнаруживаются, а в другое время они управляемы». Список того, что Сомол маркирует как «предыдущие» диаграммы, включает 9-ть квадратов, паноптикум, дом-ино, небоскреб, утку и декорированный сарай, складку, машины холостяка. Сомол говорит, что он ищет альтернативный способ иметь дело с историей архитектуры, «такой, который бы не опирался на сходство и возвращение к происхождению, но на способы появления различия». Проблема с этой идеей диаграммы как материала, движения сил в том, что что она индифферентна к отношению между диаграммой и архитектурной внутренностью (Interiority) и особенно к трем специфически архитектурным обстоятельствам: 1) архитектурное согласие с метафизикой присутствия; 2) уже мотивированное условие знака в архитектуре и 3) необходимое отношение архитектуры к желающему субъекту.

Аргумент Сомола для диаграмматического проекта в качестве аксиомы принимает, что каждый проект на практике или в университете, требует снова поставить вопрос о том, что же конституирует дисциплину или, иными словами, архитектура как дисциплина и социальный проект требует рассеять и перераспределить ключевые оппозиции и иерархии для текущей операции. Это предполагает, что проекты и процессы не могут просто быть выведены из своего контекста, но скорее должны трансформировать свои социальные и интеллектуальные контексты. В этом смысле диаграмматический процесс Сомола в качестве механистического окружения, уже дан как социальный проект. Таким образом, он не абстрактный или автономный, но скорее предполагает, что архитектура уже содержит в своем бытии (т.е. во внутреннем (Interiority)) условие социального.

Во внутренности (Interiority) архитектуры существует потенциально автономное условие, которое до сих пор не социализировано, условие, которое может быть отделено от исторической и социализированной сущностей (Interiority), при это все диаграммы не обязательно заняты новой дисциплинарность и сооциальными вопросами. Скорее, диаграммы могут быть использованы для обнаружения такой автономии, чтобы понять ее природу. Если эа автономия может быть определена как единичная из-за отношения между знаком и означаемым в архитектуре, и если единичность также является воспроизведением различий, то должно быть некое существующее условие в архитектуре, могущее быть различным образом воспроизведеным. Это существующее условие может быть названо архитектурной сущностью (nteriority). Когда не существует никакой сущности (nteriority), это как-будто не существует отношения между сущностью (nteriority) и диаграммой и это означает сингулярности (единичности), которая определяет архитектуру.

Если сущность архитектуры может быть обозначена как существующая скорее сингулярно, а не в качестве диалектической манифестации знака, который содержит собственное означаемое, то мотивация знака уже таким образом интериоризирована (поглощена) и таким образом автономна. И все же, если диаграмма уже социализирована, как предлагает Сомол, то это определение немедленно историзирует автономию. Смысл диаграммы, предлагаемый здесь, пытается преодолеть историзацию архитектурной автономии, которая является уже мотивированной природой архитектурного знака.

Дата добавления: 2015-09-29