Paul Bowles. The Sheltering Sky 19 страница

— Raoul! Ici![118] — крикнул державший ее мужчина. Кто-то схватил ее за другую руку. Она еще боролась, сползая между ними вниз и почти касаясь земли. Она оцарапала спину о железную окантовку упаковочного ящика, на котором они сидели.

— Elle est costaude, cette garce![119]

Она сдалась, и ее подняли, снова придав ей сидячее положение, в каком она и осталась с откинутой далеко назад головой. Внезапный рев самолетного двигателя у нее за спиной взорвал стены камеры, где она лежала. Перед глазами у нее было ярко-синее небо — и больше ничего. На какой-то растянувшийся до бесконечности миг она вгляделась в него. Как громогласный всесокрушающий грохот оно спалило ей мозг, парализовало ее. Однажды ей кто-то сказал, что небо прячет за собой ночь, укрывая человека внизу от нависающего над ним ужаса. Она устремила немигающий взгляд в сплошную безграничную пустоту и почувствовала первый мучительный спазм в животе. В любой момент может возникнуть разрыв, края разлетятся, и обнажится гигантская зияющая утроба.

— Allez! En marche![120]

Ее поставили прямо, повернули кругом и повели к трясущемуся старому юнкерсу. Когда она очутилась в кабине рядом с сиденьем пилота, поверх ее рук и груди были застегнуты тугие ремни. На это ушло много времени; она бесстрастно смотрела.

Самолет летел медленно. Вечером они приземлились в Тессалите, проведя ночь в помещении аэродрома. Она не пожелала поесть.

На следующие сутки к полудню они добрались до Адрара; дул встречный ветер. Они приземлились. Она сделалась послушной и съела все, что ей дали, но мужчины не стали рисковать и не развязали ремни. Жена владельца гостиницы была недовольна, что ей пришлось с ней возиться. Она замарала одежду.

На третий день они вылетели на рассвете и перед закатом достигли Средиземноморского побережья.

Мисс Фэрри была не в восторге от возложенной на нее миссии. Аэропорт находился неблизко от города, и поездка туда на такси была жаркой и тряской. Мистер Кларк сказал: «Завтра вечером для вас есть работенка. Эта чокнутая, что застряла в Судане. Ее доставляют трансафриканским рейсом. Я пытаюсь посадить ее на „Америкэн Трэйдер“ в понедельник. Она больна или разорилась, что-то в этом роде. Лучше отвезти ее в Маджестик». Как раз этим утром мистер Эванс в Алжире связался наконец-то с ее семьей в Балтиморе; все было улажено. Солнце садилось за бастионами Санта-Круса на горе, когда такси выехало за черту города, но до захода оставался еще час.

«Чтоб тебя, старый кретин!» — выругалась она про себя. Не в первый раз ее посылали проявлять по долгу службы казенную доброту к какой-нибудь больной или оказавшейся на мели соотечественнице. Примерно раз в год на нее сваливалось это задание, и она ненавидела его от всей души. «Есть что-то отталкивающее в американце с пустым кошельком», — сказала она мистеру Кларку. Она спросила себя, что может быть притягательного в выжженной африканской глуши для любого цивилизованного человека. Сама она однажды провела уик-энд в Бу-Сааде и чуть не грохнулась в обморок от жары.

Когда она добралась до аэропорта, закат уже окрашивал горы в багровый цвет. Она порылась в сумочке в поисках листка бумаги, которую ей дал мистер Кларк, нашла его. Миссис Кэтрин Морсби. Она бросила его обратно в сумочку. Самолет уже приземлился и одиноко разлегся на взлетном поле. Она выбралась из такси, велела шоферу подождать и поспешила к дверям с надписью «Salle d'Attente»[121]. Она сразу же заметила женщину, понуро сидящую на скамейке с одним из механиков трансафриканской компании, который держал ее за руку. На ней было бесформенное платье в бело-голубую клетку — вроде того, в каком ходит частично европеизированная прислуга; Азиза, ее собственная уборщица, и то купила себе в еврейском квартале поприличнее.

«Она и впрямь без гроша», — подумала мисс Фэрри. Одновременно она разглядела, что женщина была намного моложе, чем она ожидала.

Мисс Фэрри прошла через маленький зальчик, с удовлетворением отмечая покрой своего собственного костюма; она купила его в Париже во время последнего отпуска. Она остановились перед ними и улыбнулась женщине.

— Миссис Морсби? — сказала она. Механик и женщина встали вместе; он по-прежнему держал ее за руку. — Я из американского консульства. — Она протянула руку. Женщина вымученно улыбнулась и взяла ее. — Должно быть, вы с ног валитесь от усталости. Сколько дней занял перелет? Три?

— Да. — Женщина затравленно посмотрела на нее.

— Форменный ад, — сказала мисс Фэрри. Она повернулась к механику, протянула руку и ему и поблагодарила его на своем невразумительном французском. Он отпустил руку своей подопечной чтобы ответить на ее приветствие, снова вцепившись в нее сразу же после рукопожатия. Мисс Фэрри раздраженно нахмурила брови: французы бывают порой такими мужланами! С небрежным изяществом она подхватила другую руку, и все трое зашагали к дверям.

— Merci, — обратилась она опять к мужчине (язвительно, как она полагала), а затем к женщине: — А ваши вещи? Вам ничего не нужно декларировать на таможне?

— У меня нет вещей, — сказала миссис Морсби, глядя ей в глаза.

— Нет вещей? — Она не знала, что тут еще сказать.

— Все потеряно, — сказала миссис Морсби тихо. Они подошли к дверям. Отпустив ее руку, механик открыл их и отступил в сторону, пропуская женщин вперед.

«Наконец-то», — с удовлетворением подумала мисс Фэрри и стала подталкивать миссис Морсби в сторону такси.

— Какая досада! — вслух сказала она. — Это и впрямь ужасно. Но вам их непременно вернут. — Шофер открыл дверцу, и они забрались внутрь. Механик тревожно посмотрел им вслед с обочины. — Забавно, —продолжила мисс Фэрри. — Пустыня — местечко не из маленьких, однако ничто в ней не теряется безвозвратно. — Хлопнула дверца. — Иногда вещи всплывают спустя месяцы. Правда, должна признать, сейчас-то от этого мало проку. — Она посмотрела на черные хлопчатобумажные чулки и сношенные коричневые ботинки, которые явно жали. — Au revoir et merci[122], — крикнула она механику, и автомобиль тронулся.

Когда они выехали на шоссе, шофер стал прибавлять скорость. Миссис Морсби медленно покачала взад-вперед головой и умоляюще посмотрела на нее.

— Pas si vite![123] — крикнула мисс Фэрри шоферу. «Бедняжка», — собралась она было сказать, но почувствовала, что это будет ошибкой. — Да уж, вам не позавидуешь, — сказала она. Это ваше путешествие — форменный ад.

— Да. — Ее голос был едва слышен.

— Конечно, некоторым, видать, нипочем вся эта грязь и жара. Когда приходит пора возвращаться домой, они бредят пустыней. Я так почти год как пытаюсь добиться, чтобы меня перевели в Копенгаген.

Мисс Фэрри прервалась и выглянула посмотреть на громыхающий местный автобус, который они обгоняли. Она почуяла едва уловимый, неприятный запах от женщины рядом с собой. «Не удивлюсь, если она заразилась всеми болезнями, какими только можно», — сказала она себе. Покосившись на нее краешком глаза, она наконец сказала:

— Сколько времени вы пробыли там?

— Много.

— И долго вас там трепало? — Та посмотрела на нее. — Они телеграфировали, что вы болели.

Не удостоив ее ответом, миссис Морсби перевела взгляд на темнеющие окрестности. Впереди множеством далеких огней сверкал город. Так вот оно что, подумала она. Вот в чем, оказывается, было дело: она была больна, и, возможно, не один год. «Но как я могу сидеть здесь и не знать этого?» — подумала она.

Когда они оказались на улицах города и за стеклами проплыли здания, люди, транспорт, все это выглядело вполне естественно: у нее даже возникло чувство, что она знает этот город. Хотя что-то все же было не совсем так, иначе она бы точно знала, бывала она здесь раньше или нет.

— Мы поместили вас в Маджестик. Там вам будет комфортнее. Конечно, это не бог весть что, но уж во всяком случае это намного комфортнее, чем где бы то ни было в ваших краях. — Мисс Фэрри посмеялась силе собственного преуменьшения. «Ей чертовски повезло, что вокруг нее подняли всю эту суету, — сама с собой размышляла она. — Не каждого они селят в Маджестик».

Когда такси подъехало к гостинице и швейцар подошел открыть дверцу, мисс Фэрри сказала:

— Да, кстати, ваш друг, некий мистер Таннер, бомбардировал нас телеграммами и письмами на протяжении месяцев. Форменный заградительный огонь из пустыни! Он очень расстраивался из-за вас. — Открылась дверца машины, и она посмотрела на лицо рядом с собой; в этот миг оно было до того странным и побелевшим, до того явственно отражало отчаянную борьбу противоречивых эмоций, что она почувствовала, что, должно быть, сказала что-то не то. — Надеюсь, вы не сочтете это за дерзость с моей стороны, — продолжила она, чуть менее уверенно, — но мы обещали этому джентльмену, что дадим ему знать, как только установим с вами связь, если установим. В чем я лично ни минуты не сомневалась. По большому счету, Сахара не так уж и велика, если присмотреться. Люди не пропадают там ни с того ни с сего. Не то что здесь в городе, в Касбе… — Ей стало неловко. Миссис Морсби, видимо, совершенно забыла о стоящем швейцаре, вообще обо всем на свете. — Одним словом, — нетерпеливо продолжила она, — когда мы точно узнали, что вы прилетаете, я телеграфировала мистеру Таннеру, так что не удивлюсь, если он уже в городе, да хоть бы и в этой гостинице. Вы можете спросить. — Она протянула руку, — Я воспользуюсь этим такси, чтобы доехать до дома, если вы не возражаете, — сказала она. — Наше ведомство связывалось с гостиницей, так что все улажено. Если вы заглянете в консульство завтра утром… — Ее рука осталась висеть в воздухе; миссис Морсби сидела как изваяние. Ее лицо — то в отбрасываемой пешеходами тени, то полностью освещенное электрической вывеской над входом в гостиницу, — изменилось настолько, что мисс Фэрри перепугалась. Мгновение она всматривалась в широко распахнутые глаза. «Господи, да она помешанная!» — сказала она себе. Она открыла дверцу, выскочила из машины и кинулась в гостиницу к стойке портье. Ей потребовалось время, чтобы суметь объясниться.

Через несколько минут к поджидавшему такси вышли двое мужчин. Они заглянули внутрь, скользнули взглядом в обе стороны тротуара; затем обратились с вопросом к водителю, который пожал плечами. В этот момент мимо проезжал битком набитый трамвай, заполненный главным образом местными докерами в синих комбинезонах. Внутри, озарив на мгновение тесный сумрак, мигнули огни, стоящие накренились. Заворачивая за угол и трезвоня, он начал взбираться на холм мимо «Café d'Eckmühl-Noiseux», где на вечернем ветру хлопали тенты, мимо «Bar Métropole» с его горланящим радио, мимо «Café de France», сверкающего своими зеркалами и медью. С грохотом подналег, рассекая заполнившую улицу толпу, проскрежетал, огибая еще один угол, и стал медленно подниматься по Avenue Galliéni. Внизу показались портовые огни и исказились в ряби тихо колыхавшейся воды. Потом возникли смутные очертания построек победнее, улицы померкли и погрузились во мрак. У окраины арабского квартала трамвай, все еще перегруженный людьми, сделал широкий поворот на сто восемьдесят градусов и остановился; то был конец пути.

Баб-Эль-Хадит, Фес.

Александр Скидан

ПРИБЛИЖЕНИЕ К ТОЧКЕ

Я понял, что мироздание — это безбрежная пустота, воздвигну­тая на пустоте… И вот, они на­зывают меня учителем мудрости. Увы! Знает ли кто-нибудь, что такое мудрость?

Книга тысячи и одной ночи

Пол Боулз (1910—1999) был на редкость разносторонней натурой. Писатель, композитор, поэт. Денди, даже в тропиках умудрявшийся щеголять в костюмах с иголочки (Гертруда Стайн как-то заметила, что этих костюмов хватило бы на шестерых). Фольклорист, собравший уникальную коллекцию североафриканской музыки. Знаток арабской культуры (в частности, кифа, наркотика, получаемого при смеси каннабиса с табаком). Беглец, который Нью-Йорку и Европе предпочел «захолустье» Танжера, но и там, под новым небом, навсегда оставшийся чужаком, хроникером распада колониальной эпохи. Наконец, неутомимый путешественник, странник, многие свои вещи создавший в пути, «на перекладных», пересекая Атлантику, Индийский океан, Центральную Америку, пески Сахары. Но главное его путешествие — метафизическое, «путешествие на край себя», в свою собственную пустыню. Именно оно сделало его имя легендарным, а роман «Под покровом небес» (1949) — одним из лучших англоязычных романов XX века.

Как и многие, наверное, в нашей стране, я впервые узнал о Боулзе благодаря одноименному фильму Бернардо Бертолуччи, который в русском прокате шел под разными названиями, то как «Раскаленное небо», то как «Расколотое…» («The Sheltering Sky»: все же, наверное, «Укрывающее небо», но это в скобках). Боулз появляется там «в роли» себя самого дважды: сначала мельком, на заднем плане в кафе, а потом в том же кафе, но уже в финале, как бы поднимаясь навстречу своей героине, тоже страннице, вернувшейся «оттуда» не в мир живых, но потерявшей рассудок. И его закадровый голос ставит точку в этой истории, озвучивая незамысловатую истину, чью патетику скрадывает усталость, «стертость» старческой интонации: все на этой земле — и восход полной луны, и какой-нибудь полдень в детстве — случается лишь несколько раз, а мы живем так, как будто этому не будет конца. (Примерно так, точно не помню, потому что в книге эта фраза звучит иначе и возникает совсем в другом месте.) Можно спорить, насколько подобное введение фигуры автора, «размыкающее» границы киноповествования «в жизнь», композиционно оправдано. В любом случае, сегодня, после смерти писателя, эти два эпизода обрели самостоятельное — символическое — значение вне зависимости от той функции, которую они выполняют в фильме.

Тогда, в начале девяностых, один киноведческий журнал заказал мне рецензию. Рецензия получилась восторженная (романа я, естественно, не читал), но крайне невнятная. Признаться, я и сейчас (закончив перевод романа) продолжаю считать, что фильм по-своему хорош, даже очень, а игра актеров выше всяких похвал. Однако не случайно Боулз остался недоволен киноверсией. В ней опущены некоторые важные сюжетные звенья, не говоря уже об отдельных персонажах, отсутствуют принципиальные для книги внутренние «рифмы» и лейтмотивы, купированы помогающие восстановить исторический и психологический подтекст детали и диалоги, а в качестве компенсации присутствует любовная сцена, в романе просто немыслимая. Кроме того, за рамками экрана остались два основных романных кода, связанных с болезнью и смертью Порта — скатологический и галлюцинаторный. Они открыто переплетаются в ключевой сцене его агонии, физиологичность которой не только проливает неожиданный — брутальный — свет на название и замысел автора, но и высвечивает своеобразную «экзистенциальную космогонию», прошивающую романную ткань «с изнанки».

Серьезно пострадала и линия Кит. У Бертолуччи ее встреча с караваном кочевников и последующие перипетии решены в жанре чуть ли не святочной сказки с внезапной неблагополучной развязкой, тогда как в романе она сталкивается с кошмаром насилия, заточения, истязаний, коварства, с беспощадной логикой общинно-родового уклада. В результате, акценты по сравнению с книгой оказываются смещены, и Африка с ее величественными пейзажами и туземной архаикой однозначно репрезентирует на экране «вечность», «гармонию», «красоту» в противовес болезненно-нежным, рефлектирующим чужестранцам, с их суетностью, ущербностью и бессилием приобщиться к «истокам». Подобного рода некритическое превознесение всего «варварского», «первозданного», «не затронутого прогрессом» как некой «исконной мудрости», утраченной или недоступной Западу, Боулзу было совершенно несвойственно, он куда более трезво смотрел на вещи — даже тогда, когда, подпав под чары «магического места», буквально грезил Марокко.

С Марокко, а точнее Танжером, связана целая мифология «прекрасной эпохи», в которой Боулз предстает изгнанником, отшельником в экзотическом антураже, исследователем «измененных состояний сознания», предтечей и вдохновителем битников, обитателем «Интерзоны», прославленной Берроузом, центром притяжения артистического — в большинстве своем гомосексуального — сообщества. Все это не совсем так. Однако прежде чем обсуждать столь деликатную материю, как ореол мифа, окружающий имя писателя, необходимо поведать достоверные факты и наметить хотя бы общую канву его жизни. Но и это, опять-таки, сделать нелегко. Боулз был человеком замкнутым, не склонным к откровенностям, тщательно противился любым попыткам проникнуть за фасад подчеркнутой вежливости и никогда, в отличие от тех же Берроуза или Аллена Гинзберга, не делал из своей гомосексуальности «литературного факта». Вышедшая в 1972 году автобиография Боулза, «Without Stopping», что можно перевести как «Не останавливаясь» или «Проездом», практически умалчивает о личной жизни, равно как и воздерживается от комментариев к собственному творчеству, что дало повод Берроузу иронически переиначить ее название на «Without Telling», «Не пробалтываясь».

Существует, правда, прекрасная биография, написанная Кристофером Сойером-Лаучанно [124], с красноречивым эпиграфом из письма Боулза автору: «Я хотел бы присутствовать на клубной встрече любителей всего японского. Возможно, не столько присутствовать, сколько быть невидимым зрителем». Биография так и называется, «Невидимый Зритель» («Зритель-невидимка»). Но и ссылаясь на нее, следует быть острожным. Во-первых, в частных беседах Боулз сообщал лишь то, что хотел — или мог — сообщить, или что хотел — или мог — услышать его собеседник. Последний и сам дает это понять в предисловии, рассказывая, на каких условиях семидесятилетний писатель согласился с ним в итоге сотрудничать. «Фигуры умолчания» лишь отчасти восполняют воспоминания, письма и дневниковые записи «близко» знавших его — лиц заинтересованных, знаменитых и имевших свои резоны быть не всегда объективными, тем более когда речь идет о событиях многолетней давности. (Среди них Эдуард Родити, Гертруда Стайн, Аарон Копленд, Вирджил Томпсон, Теннесси Уильяме, Трумэн Капоте, Гор Видал, наконец, жена, Джейн Боулз, также незаурядная писательница; наделенная поразительным даром саморазрушения, она умерла очень рано, в 56 лет, но еще раньше утратила самое главное — способность писать; их связывали с Полом странные, мягко говоря, для супружеской пары отношения, косвенным образом отразившиеся в романе «Под покровом небес» — отношения мучительного соперничества, открытой вражды, невозможности жить ни вместе, ни порознь, и в то же время удивительной преданности друг другу.) А во-вторых, что гораздо существенней, разве сам выбор «значимых» событий и выстраивание их в хронологической последовательности не являются уже определенной интерпретацией? Разве под видом «хронологического подхода», принимаемого как нечто само собой разумеющееся, не скрывается глубоко запрятанное беспокойство, подозрение, что это единственный способ придать видимость понимания тому, что в действительности от понимания ускользает? Почему вообще нас так интересует «жизнь великих людей» во всех ее мельчайших подробностях, почему мы не можем ограничиться «собственно» творчеством? Не потому ли, что это творчество выбивает твердую почву у нас из-под ног, «оголяет нам плоть, сдирая кожу», и тогда мы хватаемся за привычный мир исторических дат, семейной хроники, обстоятельств рождения, детских травм, «окружения», «влияния», учителей, любовниц и т. д., ища в них след, причину, человеческое объяснение того, как, откуда произошло то, что взывает в нас к нечеловеческому? Так что же, «объяснение» нужно нам для того, чтобы заглушить в себе этот зов? И да, и нет.

Тогда с чего же начать? Со знакомства с тем же Марокко? Но какое из них выбрать: первое, короткое, однако настолько врезавшееся в воображение Боулза, что потом его на протяжении двадцати лет тянуло туда с одержимостью преступника, которого тянет на место преступления. Или второе, когда он проделал путь к сердцу Сахары. Или то, после которого свалился с тифом и несколько недель провел без сознания (опыт, использованный позднее в романе). Или, может быть, начать со знакомства с сюрреализмом в середине двадцатых, с первых опытов автоматического письма, чья техника, в «отредактированном» виде, скажется потом в его «зрелых произведениях». Или с публикации в авангардистском журнале «transition» в 1928 году стихотворения «Spire Song» наряду с вещами Джойса, Бретона, Элюара, Тейта, Пикабиа, — поворотном событии, заставившем его выскочить из дома на улицу и издать победный клич. Или с последовавшего годом позже побега в Европу, в Париж, и первого сексуального опыта, оставившего привкус недоумения и разочарования. Или со встречи в фойе Plaza Hotel в Нью-Йорке с Джейн, встречи, которая «буквально перевернет его жизнь». Или все-таки со знакомства с Гертрудой Стайн, которая несказанно удивилась, открыв дверь своей студии на 27, Rue de Fleurus молодому человеку, ибо по письмам была уверена, что ее корреспондент — «пожилой господин как минимум семидесяти пяти лет». Или, например, с ее высказывания, что Боулз — «подштукатуренный дикарь» и что если все молодые люди его поколения такие же, как он, то «цивилизации пришел конец». Или с ее же вердикта, что «его стихи никуда не годятся», после чего он на много лет оставит поэзию и с головой уйдет в музыку.

В самом деле, сегодня, когда о его музыкальных произведениях мало кто помнит, в это трудно поверить, но артистическую карьеру Боулз начинал как композитор, по крайней мере, по-настоящему серьезный успех пришел к нему именно на этом поприще. Он создал более десятка сонат для самых разнообразных инструментов, несколько композиций для голоса (на тексты Сен-Жон Перса и Теннесси Уильямса), три оперы, четыре балета, написал огромное количество музыки к кино и театральным постановкам, среди которых следует отметить «Стеклянный зверинец», «Бурю» и «Царя-Эдипа», и в середине тридцатых заслужил репутацию «восходящей звезды». Но почему бы тогда не начать с уроков композиции у знаменитого Копленда? Или с фонографа, появившегося в доме Боулзов, когда Полу исполнилось восемь лет, и он впервые услышал классику, а затем джаз и популярные шлягеры.

Или начать все же начать с Эдгара По, чьи рассказы ему в детстве на сон грядущий читала мать, думая тем самым погрузить мальчика в сладкую дрему, а ему всю ночь снились кошмары (По станет его любимым писателем). Но тогда почему бы не взять за точку отсчета кубики алфавита, по которым он сам в четырехлетнем возрасте научился читать?

Или, не мудрствуя лукаво, начать прямо с дождливого утра 30 декабря 1910 года, когда в госпитале Непорочной Девы Марии в одном из тогда еще пригородов Нью-Йорка его щипцами вытаскивали из материнской утробы. Очнувшись от наркоза, мать взяла ребенка — внешне вполне нормального и здорового, несмотря на большую вмятину в голове, — на руки и держала у груди, когда в половине пятого за ним пришли сестры, объявив, что младенца надо крестить, поскольку он вряд ли доживет до утра. Она отказалась его отдать; тогда монахини попытались отнять его силой. Борьба продолжалась несколько минут, на протяжении которых мать отчаянно старалась убедить их, что сама позаботится о душе новорожденного. Видя, что ее убеждения не действуют, она нашла в себе силы приподняться и в ярости заявила: «Если вы заберете этого ребенка из палаты, я поползу за вами на коленках, крича». Только после этой угрозы сестры отступились, оставив «сумасшедшую» кормить своего младенца, который без крещения наверняка уже находился на пути в ад. (Спустя годы, рассказывая об этом случае Полу, она добавила: «О, гнусные твари, с этими своими старинными болтающимися крестами!»)

Но можно было бы начать и с его первого публичного выступления в Гринвич Виллидж, когда он прочел свои стихи по-французски. Публика решила, что это такой авангардистский жест, а ему просто нужно было воздвигнуть языковой барьер, чтобы его не поняли.

А можно — с пронизанного отчаянием «мескалинового письма» Неду Рорему. Или с одного «мистического» сна, приснившемуся ему в детстве, когда семья переехала в новый дом. Преследуя на цыпочках «взломщика», укравшего его золотые цепочки и драгоценные золотые часы, Пол приходит в столовую и смотрит на шторы. Развдинув их, замечает, что окно разбито, а сетка от насекомых разрезана. И в этот миг понимает, что обнаружен. Но прежде чем он успевает обратиться в бегство, из-за штор высовывается рука, вспыхивает свет, и его начинают душить. Здесь он просыпается. Чтобы успокоить нервы, он решается спуститься вниз проверить окно и с изумлением и ужасом видит, что стекло действительно разбито и сетка разрезана именно так, как в его сновидении. Этот сон остался с ним ярким свидетельством того, что наше знание о мире имеет свои границы, а реальность не всегда совпадает с тем, что мы понимаем под этим словом.

Сходным образом, в качестве «прозрачной сетки», он будет позднее использовать язык в своей прозе. Достоверность деталей и обстоятельств, призванная создать «эффект реальности», в какой-то момент «разрывается», раздается, отступает на задний план, обнаруживая за собой сгусток непостижимого, не поддающегося истолкованию, но вместе с тем абсолютно «реального». Другие имена этого «реального» — небытие, смерть, ничто, зияние. То, что скрывается за тонким покровом «символического порядка» (культуры, знания и т. д.), не обладает никаким смыслом, точнее, обо что разбиваются любые попытки придать «этому» человеческий смысл. Одно из таких имен — пустыня.

* * *

Эпиграфом к третьей части «Под покровом небес» Боулз выбрал слова Кафки. Поразительные слова. Но еще порази­тельнее та настойчивость, с какой он будет к ним обращаться, чтобы объяснить свой писательский метод, при этом прекрас­но отдавая себе отчет, что Кафка имел в виду отнюдь не напи­сание книги. Так, в 1980 году, в предисловии к переизданию своего второго романа «Пусть падет» (1952) Боулз писал: «Заметки для меня бесполезны, если нет порции завершенного текста, к которому их можно применить; я понимал, что должен написать достаточное количество такого текста, чтобы он послужил пуповиной между мной и романом, прежде чем я высажусь на незнакомой земле, в противном случае я все растеряю. Когда корабль приблизился к Цейлону, я вдруг неожиданно вспомнил знаменитый афоризм Кафки: Начиная с определенной точки, возвращение невозможно. Это и есть та точка, которой надо достичь. Сомневаюсь, чтобы Кафка соот­носил его с написанием книги, однако мне он показался под­ходящим к ситуации. Я постарался миновать эту поворотную точку; только тогда я смог обрести уверенность, что не пойду на попятную и не брошу книгу, когда позднее продолжу рабо­ту над ней». Боулз вновь заговаривает о «точке» в беседе с Кристофером Сойером-Лучанно, когда вспоминает, как воз­ник замысел «Под покровом небес»: «Идея пришла ко мне в автобусе, когда я ехал вверх по Пятой авеню от Десятой улицы. Я решил, какую точку зрения изберу. Это будет вещь, в которой рассказчик всеведущ. Я буду писать сознательно до определенного момента, а потом предоставлю всему идти своим чередом. Вы помните цитату из Кафки в начале третьей части: «Начиная с определенной точки, возвращение невоз­можно. Это и есть та точка, которой надо достичь». Мне это представлялось важным».

Роман вышел в 1949 году одновременно в Лондоне и Нью-Йорке и сразу же попал в список бестселлеров. Критики срав­нивали его с романами Жене, Сартра, Камю и отмечали, что это едва ли не единственная написанная за последнее время американцем книга, которая «несет на себе печать совре­менного опыта». Между тем, закончив ее, сам Боулз в одном из писем, с присущей ему эллиптичностью, охарактеризовал ее так: «роман как роман — любовный треугольник в Сахаре». На самом деле, конечно, это далеко не все, что можно о нем сказать, хотя фабула, действительно, укладывается в несколько предложений: американская пара, Порт и Кит Морсби, и их приятель Джордж Таннер отправляются в Сахару. Отношения Порта и Кит, женатых двенадцать лет, зашли в тупик. Кит переживает мимолетное сексуальное приключение с Таннером; Порт — с арабской проституткой. Избавившись от Таннера, они продолжают двигаться вглубь Сахары, где Порт заболевает тифом и умирает. Кит подбирает караван, идущий на юг. Она становится тайной наложницей в гареме кочевника, который ее спас и теперь держит под замком, выдавая за мальчика. Ког­да домочадцы обнаруживают правду, она вынуждена бежать из дома. Ее «бегство» завершается безумием и насильственным возвращением обратно в Оран. В последних строках романа она вновь уходит навстречу неизвестной судьбе.

Пересказ, разумеется, не передает ни особой ауры романа, ни того танатологического драйва, которым одержимы герои. В сохранившемся наброске письма Джеймсу Лафлину, ставше­му в конечном итоге американским издателем книги, Боулз описал его следующим образом: «Вообще-то это приключен­ческая история, в которой приключения происходят в двух планах одновременно: в реальной пустыне и во внутренней пустыне духа… Случайный оазис приносит облегчение от при­родной пустыни, но… сексуальные приключения не способны принести облегчения. Тень не спасает, ослепительный блеск становится все ярче и ярче по мере того, как путешествие про­должается. А путешествие должно продолжаться — не суще­ствует оазиса, в котором можно остаться».

Возможно, это наиболее адекватный «синопсис» книги, по­скольку в нем точно схвачено совмещение двух планов, при­дающее роману тревожную двусмысленность. Кроме того, он демонстрирует неумолимую, фатальную логику, присущую как физическому, так и метафизическому путешествию персона­жей. Не будучи прямым, первое, тем не менее, легко поддается описанию, тогда как второе предстает куда более запутанным. Порт и Кит определенно чего-то ищут, но чего? Что ими движет? Цель их поисков, фактически, никак не определена. Поначалу возникает впечатление, что вперед их толкает не желание чего-то конкретного, а неприятие обреченной запад­ной цивилизации. (Неприятие вполне понятное, учитывая временные рамки повествования — сразу после Второй миро­вой войны.) Таким образом, их путешествие является поис­ком в той же мере, что и побегом. Порт гордится тем, что он путешественник, а не турист. Отличие одного от другого, по его словам, в том, что если турист «принимает свою циви­лизацию как нечто должное, то второй сравнивает ее с други­ми, отвергая те ее элементы, которые ему претят. А война была одной из тех граней механизированного века, которые он хотел забыть».

Дата добавления: 2015-09-30