Первый раздел. Девятнадцатое столетие
ственная и бытовая раскованность, доходящая до неприличного поведения.
В дальнейшем, как вы убедитесь, происходило постепенное сближение элементарных развлечений со всеми основными видами изящных искусств и появление их особых (легких, то есть легковоспринимаемых) жанров.
ВОПРОС. В заголовке 9-й беседы перечислены шесть типов заведений, где искусство легких жанров соединялось с застольем. О каких-то из них говорилось подробно, а некоторые «остались в тени». Можно вас попросить...
ОТВЕТ. Можно и даже нужно. Информирую коротко, но обо всех.
Трактир. В старину — гостиница с рестораном. Позднее — дешевый ресторан низшего разряда, отличающийся грубостью атмосферы.
Кабак, кабачок. Питейное заведение низшего разряда. Позднее — небольшой ресторан, стилизованный в духе местонахождения.
Паб. Пивной бар (об этом мы говорили достаточно обстоятельно).
Бар. Небольшой ресторан, где доминирует стойка с напитками и закусками. Посетителей обслуживают прямо у стойки.
Корчма. В южных краях — кабак, питейный дом, постоялый двор с продажей крепких напитков.
Чарда. Венгерский сельский кабачок, просто, по-крестьянски обставленный, где готовились недорогие народные кушанья. Играл небольшой цыганский оркестр или солист-скрипач. Танцевали чардаш. Сегодня — просто ресторан в народном духе.
Надо добавить, что во всех подобных заведениях обязательно звучала музыка.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ближение с театром
Беседы 14, 15, 16, 17, 18
14. Многое начиналось с танцев
Название нашей очередной беседы, казалось бы, не имеет обобщающе-собирательного смысла. Хотя, если взглянуть в историю искусств, язык пластики всегда опережал словесность. И на досуге если не всё, то многое начиналось с танцев...
В ближайших беседах мы остановимся на возникшем процессе появления новых форм развлекательного искусства, которые привлекли зрителя в залы, напоминающие настоящий, привычный театр. Крупные, хорошо оборудованные сценические площадки потребовали для этого смены жанровых приоритетов.
На ярмарках, в садах и парках, в кафе и ресторанах обычно выступали солисты или малые группы артистов, состоящие из двух-трех человек. Иногда, очень редко, играл небольшой инструментальный ансамбль и танцевала группа из четырех-пяти танцовщиц. Театрального типа сцена больших размеров оказывалась весьма невыразительным фоном для одного певца или даже для пары акробатов. Не помогали и изыски в области пышной сценографии — сам по себе объем сцены-коробки оборачивался пустотой.
Что же оказывалось наиболее желанным и возможным для демонстрации в развлекательном театре? Безусловно, групповые, массовые, зримо воспринимаемые произведения, хорошо вписываемые в пространство сцены. И в первую очередь — танцевальные, пантомимические, акробатические группы, массовые театральные эпизоды, вокальные ансамбли и хоры, оркестры.
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
Из всего названного первое место на сцене уверенно удерживалось танцем. Танцем — в основном смелым, динамичным, остро ритмичным, шаловливым, наполненным, по выражению Мёл-лера-Брука, «варьете-моментами». Лирике тут тоже находилось место, но об этом разговор впереди.
Давайте же сначала, хотя бы бегло, коснемся бытовых танцев, появившихся в рассматриваемом периоде истории. И чуть-чуть заглянем в еще более отдаленные времена.
Человечество всегда любило танцевать, хотя не все были к этому способны. Кто-то учился танцевать вприглядку, кого-то учили, а иные - самозабвенно пускались в пляс, на ходу осваивая ритм и пластику танца.
Лицам высших сословий в танце следовало проявлять и подчеркивать значимость своего положения. Особенно в танцах ритуальных, торжественных, требующих изящества и благородства движений. Сам рисунок танца в условиях официальных балов оказывался как бы законсервированным в строгих рамках установленных танцевальных движений и правил хорошего тона.
Народные танцы были свободны от подобных условностей и давали возможность возникать весьма вольным импровизациям, озорничать, иногда даже похулиганить. Именно танец, благодаря своей динамике и возможности самовыражения, оказался видом любительского искусства, наиболее доступным для широких народных масс и самым популярным среди молодежи.
Согласитесь, что танцующие в залах и на танцевальных площадках нередко также оказываются своего рода актерами. Как бы они ни старались танцевать только для самих себя, все равно окружающие (и танцующие рядом, и наблюдающие со стороны) превращают их в исполнителей, а сами становятся зрителями. Не пропускаются огрехи, отмечаются удачи, обсуждаются костюмы и внешний облик. «Публичное танцевание», как выражались прежде, оказывается тоже открытым искусством, хотя и любительским. При этом важна непрерывность общения партнеров между собой и с наблюдающими. Не отводить стыдливо глаза, а отвечать на одобрительные улыбки, признавать и обыгрывать допущенные ошибки в танце. Ведь открытость, сиюминутность общения с публикой и партнерами и является здесь основой
Часть третья. Сближение с театром
танцевания, не так ли? Так что все мы, попадая в число танцующих, становимся причастными к исполнительству.
С некоторых пор народные танцы стали перемещаться с лужаек, полян и площадок под крышу примитивных танцевальных залов или, если площадь помещений позволяла, в таверны, трактиры, простенькие ресторанчики. Теперь стало возможным танцевать круглый год. Иногда зимой танцевали в помещении, а летом - здесь же рядом, на открытых садовых площадках.
Франция оказалась в авангарде процесса публичного танцевания. На окраинах Парижа, других больших городов середины XIX столетия возникло множество танцевальных клубов и залов. Это было полное противоречий время Второй французской империи (1852-1870), время показного ужесточения нравственной цензуры и соответствующего расцвета откровенной непристойности, происхождение которой, по выражению немецких исследователей Клосса и Рейтера, «скрывалось в темноте маленьких улиц и переулков, где рассредоточились сомнительные трактиры и пользующиеся дурной славой дома»58.
Противостояние благонравия и вызывающей чувственности породило мощнейший взрыв танцевальной субкультуры, утверждавшей так называемые «разнузданные танцы». Нравственные цензоры, отвергая подобные танцы, называли их «безумием ног, от которого можно потерять голову».
Как мы уже упоминали, именно окраины городов стали прибежищем запрещенных форм досуга. Тот же Монмартр, являвшийся до 1860 года пригородной парижской деревней, дал приют массе кабачков особого рода. Они «специализировались» не только на посетителях богемного стиля - людях искусства и их приспешниках. Многие заведения посещались рабочей и деклассированной молодежью. Здесь проводили свое короткое досуго-вое время прачки и мусорщики, проститутки и мошенники; здесь между ними царили равенство и взаимная приязнь. Эта парижская молодежь удовольствовалась простыми радостями бытия -веселым, грубоватым общением, немудреным застольем, земной любовью и танцами.
Образно и, по-видимому, достаточно точно обстановку в «Элизе-Монмартр», стареньком танцевальном зале, воссоздает
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
американский писатель Пьер Ла Мур. «Не одно поколение здешних гризеток собиралось тут повеселиться, потанцевать, выпить пунша... Девушки Монмартра чувствовали себя тут как дома, не без основания полагая, что могут позволять себе здесь любые вольности...» Комиссар полиции нравов, некто папаша Пюдо, сетуя на трудности его работы в «Элизе», рассказывал: «У девиц с Монмартра мораль мартовских кошек. Это наследственное. И мамаши, и бабушки их бегали сюда заниматься любовью прямо под столами... А теперь, с той поры, как был придуман этот чертов канкан, они совсем сбесились. Девчонки теряют голову, едва заслышат эту музыку... Знаете, что выдумали? Кидаются в туалет, стаскивают панталоны и - обратно на веранду... И тут, когда задирают ножки выше головы - а они это умеют! - все прелести наружу. Ужас!»59.
Папаша Пюдо говорит о канкане с нескрываемым осуждением. Но тот же канкан, получивший «права гражданства» на опереточных и на ресторанных подмостках, стал впоследствии вполне цензурным танцем. Более того, танцем блистательным, зажигательным и - просто красивым. А вот его история, которую следует знать.
В 1840-е годы весь мир охватила «эпидемия» польки - «поль-комания», как ее стали именовать острые на язык журналисты. И в России, кстати, тоже бытовало страстное увлечение «польки-рованием». Особенно нравился этот новый танец женской части общества, что давало богатую пищу для иронии со стороны пишущей братии:
Все женщины — от пресловутой Ольги Васильевны — купчихи в сорок лет, До той, которую воспел поэт, (Его уж нет!) помешаны на польке!..
«Полька есть подстрочный перевод любви, — полушутя-полусерьезно писал один из известных авторов. - Первая фигура, называющаяся прогулкою, или променадом, требует непременно кокетства, грации и скромности; это первое свидание двух любовников, внезапно встретившихся под аллеями парка...» Не случайно польку награждали эпитетами «легкомысленная», «жи
Часть третья. Сближение с театром
вая» и отмечали, что она «легко принимает двусмысленный характер» (Ф. Лист)60. Эротический, жизнелюбивый танец стал теснить церемонность и благонравие танцев, основанных на этикетных взаимоотношениях партнеров. Именно поэтому полька стала самым модным танцем.
Она, в одной сорочке гонит с ложа Во тьме ночной прелестных наших дев, И дева пляшет, общий сон тревожа, А горничная, барышню раздев, В своей коморке производит тоже...
Итак, вслед за «обычной» полькой появилась «полька-риск», которую танцевали без нижнего белья. Парижские танцевальные клубы и залы, о которых идет речь, по сути стали «инкубаторами» новых танцев. Где-то в центре французской столицы еще вовсю чинно танцевали вальсы и благопристойную кадриль «по-семейному», а на Монмартре уже прорывалась эксцентрика в виде кадрили совершенно иного рода. Эта кадриль, называемая сначала «натуралистической кадрилью», с легкой руки Жака Оффенбаха получила в его опереттах музыкальное и сценическое узаконение под именем «канкана»61.
Однако канкан в танцевальных залах выглядел не так, как на сцене. Своей экспрессией он обычно объединял всех танцующих в желании проявить свои способности к самовыражению вольным языком танца. Вот еще один фрагмент из книги Пьера Ла Мура, где описано исполнение канкана на танцевальной веранде «Элизе»:
«Танцоры, как заводные игрушки, пускались в пляс. Девицы скакали, задирая ногами пену юбок, а мужчины метались вокруг, хлопая в такт музыки, били себя ладонями по ляжкам, приседали, вскакивали, вертели бедрами, подзадоривали партнерш одобрительными выкриками... Какой-то массовый психоз овладевал всем залом — и танцующими, и зрителями, и оркестром... Прыжки, батманы и пируэты танцоров превращали их в калейдоскоп цвета, звука, в своеобразный символ движения... Наконец под финальный гром литавр они распластывались в шпагате на помосте, словно их разрубили пополам, уронив головы, безжизненно расслабленные, как сломанные куклы»62.
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
Справедливо и образно Анри Перрюшо в своей книге о художнике Тулуз-Лотреке отметил, что тот, пребывая в подобных заведениях, «получал истинное наслаждение в этой атмосфере, где то ли животные чувства поднимались до магии искусства, то ли искусство опускалось до скотского уровня»63. Но то, что своего рода «массовый психоз» содержал в себе искры искусства, это несомненно. По-настоящему талантливые люди даже в этой обстановке танцевали с огромной душевной и пластической отдачей, получая от танца удовольствие высшего порядка.
В тех же монмартрских танцевальных залах расцветало искусство выдающихся артистов, становившихся затем звездами на сценах мюзик-холлов Парижа.
Все современники, все исследователи начала «золотого века» мировой эстрады (то есть середины XIX столетия) отмечают, по крайней мере, два имени. Ла Гулю — обжорой — прозвали восемнадцатилетнюю эльзаску Луизу Вебер, - читаем мы в книге Ла Мура. Когда она не танцевала, то мало чем отличалась от других. Но как исполнительница канкана она не имела себе равных. У Ла Гулю было уникальное чувство ритма, врожденная свобода движений. Растрепанная, с сияющими глазами, Ла Гулю казалась живым вихрем. Нижние юбки взлетали выше головы, ноги в чулках черными молниями сверкали в пене кружев, тело извивалось так, что казалось, вот-вот выскользнет из своих одежд. Искусством Ла Гулю восторгался Тулуз-Лотрек, оставив нам множество живописных и рисованных изображений этой танцовщицы. Постоянным партнером Ла Гулю по канкану был танцор Рено-дин по прозвищу Валентин Бескостный, «уже не первой молодости, добродушный отшельник с тихим голосом и впечатляющей внешностью: высоченный, чуть ли не двухметровый, и настолько худой и узкий в плечах, что был похож на натурального мертвеца»64.
Не случайно и Ла Гулю, и Валентин Бескостный, и другие их коллеги стали профессиональными варьете-танцовщиками, выступая в знаменитом «Мулен Руж». Судя по описаниям и по рисункам, кроме владения блестящей, виртуозной техникой, все они были одарены от природы актерскими способностями. Знаменитая танцовщица Ригольбош, восторженно говоря о канка
Часть третья. Сближение с театром
не, утверждала: «Чтобы уметь танцевать его, надо иметь совершенно особый талант, совершенно исключительный ум. Душа танцующего должна быть такой же фантастичной, как его ноги... Необходимо быть и веселой, и грустной, равнодушной и страстной...»65
Итак, во французских танцевальных клубах и залах произошло событие поистине историческое. Здесь из среды бытового танца выделился и получил распространение танец сценический.
Если бытовой танец в известной мере характерен некоторой приземленностью взаимодействия со своим партнером, то танец, предназначенный для подмостков, превращается в праздничное зрелище. «Тут - легкость, искристость, стремительное кружение, театральность, законченность характеров. Да, это тот же танец, что танцуем и мы, но лучше, красивее, ярче, отточен-нее...»66
Продолжая сравнивать танцора-любителя с профессионалом, замечаешь, что дело тут не только в умении интересно танцевать. Не менее важным является здесь художественная ответственность за свое выступление на глазах у массы зрителей. На глазах, которые все замечают, впитывают, запоминают. Это не «публичное танцевание» в зале, где можно затеряться, где подчас окажутся незамеченными ошибки, где нет той ответственности за результат. Вы можете сказать, что все отмеченное выше относится к любому виду исполнительского искусства и особенно к их развлекательным жанрам? Но танец - особый вид искусства, жестко подчиненный музыкальному ритму, пластическому рисунку, где огрехи исполнительства не прикроешь ничем. Ни актерским существованием, ни костюмом, ни декорацией.
И еще. В подобном танце всегда должна присутствовать точная, понятная драматургия, благодаря которой простое танцевание превращается в произведение малой формы. Эта драматургия рассчитана на участие публики в качестве партнера танцующих (на «апелляцию» актеров к залу, на реакцию по ходу номера). Об этом мы уже говорили.
Но есть и иной способ бытия в сценическом танце. В своей упоминавшейся уже книге композитор Ф. Лист называет менуэты, фанданго, тарантеллы «маленькими любовными драмами
Черный раздел. Девятнадцатое столетие
различного рода, интересующими только исполнителей». Перенесенные на подмостки, эти танцы чаще всего исполняются по канонам традиционного театра, как бы отгораживаясь от публики «четвертой стеной». В этом они сближаются со скетчами и другими театральными миниатюрами — ведь варьете-искусство со временем не всегда стало ограничивать себя одним лишь прямолинейным общением с залом.
Утверждаясь на подмостках, танец, как мы уже упоминали, оказался подверженным резким крайностям в оценках, претерпевал перепады отношений к себе в области нравственных норм и эстетических взглядов. Не надо забывать, что возникновение подобного танца происходило в то время, «...когда женщина, согласно предписанию, как бы вообще не должна была иметь „нижней части живота", когда она была одета во множество юбок, когда вальс в Англии считался сладострастным танцем и ножки были целомудренно скрыты... Тогда как раз впервые в лондонских клубах, парижских танцевальных залах, американских пивных барах появились для увеселения публики танцевальные группы без декора и изощренности. И публика оказалась заинтересованной только в голых ножках...»67. Так характеризовали середину девятнадцатого столетия уже известные нам авторы Клосс и Рейтер.
Другой наш знакомый, Э. Фукс, вторит им. «Именно эта эпоха изобрела канкан, один из самых диких и бесстыдных танцев, когда-либо придуманных... Канкан - это переложенная на язык танца непристойность... Зрители видят решительно всё...» И далее ревнитель строгой нравственности подробно (но не без удовольствия) перечисляет все, что видят зрители: «...не только белые, украшенные кружевами нижние юбки, не только красивые чулки, полные икры, кокетливую подвязку, но и кальсоны, обтягивающие крепкие бедра, и в особенности как можно больше тела, голого тела»68.
Время шло. Один из русских авторов, побывавший в Париже спустя много лет после господства в танцевальных залах «поль-ки-риск» и канкана, отметил в своей книге то, что характер любовного чувства, лежащего в основе большинства танцев, заметно «меняется с культурой, с социальной средой, с расой и гео
Часть третья. Сближение с театром
графической широтой. На низах человеческой лестницы он носит наивно и грубо физиологический характер; он осложняется затем духовным элементом, и любовь приобретает то героический, то сантиментальный, то эстетический характер. Меняются I юэтому и танцы»69.
Да, многое зависит от уровня личности исполнителя. С помощью точных наук не определить, вернее - не отделить игривую шутку от шутки пошлой, эротический намек от сексуальной озабоченности, и так далее. Подлинная целомудренность актера может позволить ему достаточно игривые шутки, и они не будут вызывать неприятия в зале, где чаще всего собирается смешанная по составу аудитория.
Даже весьма категоричный в своих суждениях Э. Фукс признал в своем исследовании, что «в конце 60-х годов [XIX века, разумеется. - С. К.] всеобщее увлечение канканом несколько ослабело. Что он, однако, не умер совсем, лучше всего доказывает его веселое возрождение на подмостках варьете в начале 1890-х годов». Вы обратили внимание на слова «веселое возрождение»? Немецкий ученый уже по-иному оценивает вторую волну канкана, хотя сущность танца во-многом осталась прежней. Демонстрация кружевных нижних юбок уже не представляется автору чем-то предосудительным, а при описании батманов он явно не может скрыть своей симпатии к «неоканкану»: «Показывалась ослепительная пена развевающихся белых кружевных нижних юбок <...>, а из них точно вылетали элегантные ноги в черных чулках, проделывая на глазах у зрителей самые невероятные движения»70.
15. Англия. Дворцы варьете (1854)
Первый по-настоящему либеральный рескрипт в области развлечений был издан в Англии молодой королевой Викторией в 1843 году. Была отменена монополия королевских театров. И вскоре, с 1848 года, никому пока не известный предприниматель Ч. Мортон сумел развернуть свою деятельность, приведшую к появлению ресторанов-варьете, а затем и варьете-театров.
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
Напомним, что Мортон вначале увлекся идеей создания холлов, ставших прообразом будущих ресторанов-варьете («Таверна святого Георгия», «Таверна квартала Ламбет», она же - «Кен-терберийский холл»), а позже участвовал в создании и успешной деятельности настоящих мюзик-холлов, то есть зрелищных театров, называемых лондонцами «дворцами варьете».
Иллюстрации (рисунки) книг по истории английских дворцов варьете свидетельствуют о великолепии фасадов и интерьеров этих заведений. «Альберт Палас» представлял из себя как бы стеклянную оранжерею для пальм с большим куполом и круговыми галереями. В «Кембридж-холле» всех поражала блестящая меблировка рекреаций. Но первенствовал среди новоявленных дворцов известнейший во всем мире театр «Аламбра» (или «Альгамбра»), несколько раз перестраивавшийся и переоборудовавшийся. По словам историков, он в течение пятидесяти лет оставался самым экстравагантным развлекательным театром. Известно, что подлинный Альгамбра является знаменитым дворцовым комплексом на окраине Гранады, воздвигнутым в мавританском стиле с богатейшим декором; в таком же духе был построен и открыт в 1854 году лондонский его вариант, приспособленный совсем для других целей. Современники не жалели эпитетов для выражения своих восторгов. «Изумительное здание», «дворец развлечений», «экстравагантное убранство» - всё это, по-видимому, было чистой правдой. Но для того, чтобы стать настоящим театром, в 1859-1860 годах потребовалось его (уже с участием Мортона) существенно переоборудовать, а в 1883 году после пожара — перестроить. Этот мюзик-холл просуществовал до 1936 года, целый ряд его постановок вошел в историю английского развлекательного искусства.
В залах мюзик-холлов стих звон посуды, прекратились застольные разговоры. Атмосфера приблизилась к театральной.
Надвигающаяся реформа не была единодушно поддержана публикой - «привычка свыше нам дана». Но когда выяснилось, что речь не идет о замене одних заведений другими, а о сосуществовании и тех и других видов досуга, волнения поутихли. Более того, и аудитория разделилась в своей приверженности приоритетам: кто-то больше поклонялся чревоугодию на фоне «при-
Часть третья. Сближение с театром
«ладного искусства», кому-то ближе было искусство, пусть даже самых легких жанров.
Известный французский исследователь Ги Эрисман, стараясь быть объективным, писал: «Мюзик-холл, или иначе говоря — спектакль варьете, был усовершенствован в Лондоне. Там он получил свое крещение. Интернациональный [разрядка моя. - С. К.] характер этих спектаклей быстро получил признание не только во Франции, но и во всей Европе. Английские и американские влияния вскоре станут преобладающими, внесут свой стиль и свой словарь»7'.
Итак, первые мюзик-холлы, ощутившие себя в какой-то мере театрами, объявились в Лондоне. Еще раз прошу не путать их с самыми первыми заведениями Мортона, которые поначалу именовались мюзик-холлами.
Нужно перечислить несколько именитых лондонских мюзик-холлов («Ампир», «Тиволи», «Театр-варьете», «Вестон мюзик-холл» и другие), отметив, что в них достаточно продолжительное время удерживалась традиция концертная, а не театральная, подкрепленная лишь сценографическими изысками. Хотя в «Аламбре» и «Ампире» ежегодно ставили также по два больших балетных спектакля без дополнительного дивертисмента.
Конец увлечениям классической хореографией на сценах лондонских мюзик-холлов положило ревю. Англичане любили и наивную оперетту, и балет, а ревю-спектакли объединяли и то и другое. Кстати, ревю было завезено в Лондон из Парижа, который стремительно стал опережать в поисках новых форм английских коллег.
Само по себе ревю - это обозрение, выстроенное по своей логике, где самостоятельно значимые номера подчинены тематическому или сюжетному стержню. О ревю более подробно мы поговорим чуть позже, но сейчас отметим особенности именно английского ревю. Публике предлагался полнометражный спектакль, идущий, как сейчас бы сказали, по принципу «нон стоп», без остановки и, по возможности, без пауз. Лондонский мюзик-холл «Принц Уэльский», в частности, поставил большое число спектаклей в этом приеме, но с любопытной поправкой: на сцене все шло как бы «по кругу», безостановочно в течение всего дня,
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
от полудня до полуночи. Публика входила и уходила тогда, когда ей заблагорассудится. Кто-то смотрел одно и то же два-три раза. Дирекция кормила артистов и персонал, весь день не покидающих театра, в специальных залах соседнего дома. В то время когда оркестр пил чай или ужинал, на сцене шли скетчи и пели солисты, но под аккомпанемент фортепиано. Было и такое...
В «старой, доброй Англии» в развлекательных заведениях, где шли концертно-театральные программы, вскоре был введен запрет на продажу в самом зрительном зале напитков, закусок, табака. Эта, как ее называли, «цензура», правда, не затрагивала интересов параллельно существовавших ресторанов-варьете с музыкой и пением.
Огромные театральные залы, сложная акустика, размеры сценических площадок, их достаточно высокая техническая оснащенность — все это заставляло творческий состав искать новые жанры и постановочные приемы, удовлетворяющие аудиторию зрителей. А то, что публика мюзик-холлов постепенно превращалась из слушателей в зрителей, — это безусловно.
Наступала эпоха варьете-танца, пышной сценографии и единого действия — тематического или сюжетного. Театр диктовал свои требования. Посмотрим сейчас, каким образом происходило развитие зрелищности в мюзик-холлах. Первое слово — о балете и пантомиме.
Женский балетный ансамбль (ансамбль гёрлс) утвердился как обязательный жанр варьете-театров. Балетные композиции подобных ансамблей до сих пор основываются на идеальной синхронности движений всех танцовщиц и на линейности танцев относительно зрительного зала. Всегда впечатляли большие батманы с абсолютно одинаковым углом подъема стройных ног у балерин, танцующих в едином ряду. А если добавить к этому внешнюю схожесть артисток, одинаковый рост, изящество телосложения, униформу костюмов и париков (или причесок), то без сомнения можно согласиться, что ансамбли гёрлс — совершенно особый жанр.
История сохранила имя англичанки Лидии Томпсон, которая, создав в 1854 году женскую танцевальную группу, объездила со
Часть третья. Сближение с театром
своими «британскими блондинками» буквально весь мир. Но Вскоре в Америке появилось множество маленьких трупп так называемых «женских менестрелей». Девушки были одеты в белые платья и в цветные — красные или синие — чулки. Они исполняли несложные зонги и танцы, в антрактах должны были занимать и развлекать гостей в отдельных кабинетах, ничего предосудительного при этом себе не позволяя. Это условие жестко контролировалось.
Кстати, в женский кордебалет поступить оказывалось нелегко; желающих находилось немало — швеи, уборщицы, прачки надеялись сделать сценическую карьеру. «С этими молодыми дамами, — писал один из английских репортеров, — нет затруднений. Им нравится их работа, они знают, что ими любуются... Но тренировка трудная и скучная, многочасовая... Публика не знает, что они живут иногда далеко, в дождь и холод ходят пешком, часто недоедают...»72
В балетных ансамблях мюзик-холлов тем временем постепенно происходила смена приоритетов. «Девушки уже не должны были уметь профессионально танцевать, — пишут Р. Клосс и Т. Рейтер, — единственным требованием являлась их внешность, тело, украшенное минимальной одеждой, показывающей и выделяющей ноги и грудь»73.
Стали получать распространение массовые спортивно-акробатические живые картины, лишенные активной драматургии. Тем не менее своей скульптурностью, выразительным телосложением они производили яркое впечатление на зрителей. Не случайно книга Р. Клосса и Т. Рейтера, на которую мы еще несколько раз будем ссылаться, названа очень определенно — «Картины тел». «Этот жанр, — пишут авторы, — господствовал как развлекательная культура: преподношение роскоши и изобилия, удачных поз и телесного совершенств а»74 [разрядка моя. — С. К.].
Кроме женских хореографических ансамблей, рождающемуся мюзик-холлу понадобились и цирковые группы. Такие коллективы стали выступать даже с небольшими сюжетными номерами, построенными на трюках именно в том жанре, которым в совершенстве владели исполнители. Группа жонглеров Рамблер,
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
например, выступая в лондонском мюзик-холле «Альгамбра», разыгрывала скетч «Случай в ресторане». Взаимоотношения «посетителей» между собой постепенно обострялись и приводили к конфликту, в который втягивалась и «ресторанная прислуга». Артисты, инсценируя драку, жонглировали стульями, столами, ресторанными причиндалами - посудой, граммофонной трубой. Особой сложности в технике жонглирования здесь не наблюдалось, но оттого, что вместо булав, колец и мячей артисты пользовались знакомыми всем бытовыми предметами, и потому, что здесь присутствовала драматургия, номер, как пишут очевидцы, имел большой успех.
Необходимость зримого воздействия на аудиторию варьете-театров привела, как мы видим, к приоритету жанров, связанных с пластической выразительностью красивого тела. Зримая, действенная эротика в различной дозе присутствовала во всех номерах. В одном из донесений лондонского полицейского говорилось, что «танцовщица Сара Райт подняла несколько раз под овации публики ноги выше головы». После этого случая магистрат Лондона на какое-то время не возобновил мюзик-холлу «Альгамбра» лицензию на танцы. В Америке артистка Ада Мен-кен произвела сенсацию в мелодраме «Мазепа, или Дикая лошадь». Каждый вечер исполнительница, привязанная к лошади, неслась обнаженная (в телесного цвета трико) через зрительный зал на сцену. Спустя несколько лет она выступила в этом же спектакле в лондонском цирке, но там возник грандиозный скандал. Мы позднее еще раз вернемся к теме эротической откровенности, уже в связи с временным спадом интереса широкого зрителя к деятельности мюзик-холлов.
А сейчас нам предстоит коснуться второго отличительного признака зрелищного варьете-театра — пышной и оригинальной сценографии, которая соответствовала и архитектуре здания. О первых английских мюзик-холлах речь уже шла. И хотя Англию заслуженно признают родиной таких зрелищных театров, Франция очень быстро подхватила эстафету, и начиная с 1869 года, в основном на базе больших кафе-концертов один за другим возникают в Париже театры такого рода. Многим из них суждено было войти в историю варьете-искусства.
Часть третья. Сближение с театром
Обосновываясь в старых театральных зданиях, английские и французские мюзик-холлы вынуждены были подчиняться условиям традиционного театра. Само здание с большой сценической площадкой, занавесом, оркестровой ямой подразумевало фронтальное по отношению к зрительному залу построение мизансцен, ограничивало свободное общение со зрителями, утверждая зависимость артистов от техники сцены.
Надо отдать должное предприимчивости деловых людей, занявшихся организацией зрелищных развлекательных театров. Стремительно строились или реконструировались огромные здания, в которых традиционно доминировали сценические коробки, то есть высокие объемы, позволяющие убирать декорации наверх. В спектаклях-обозрениях предусматривалась многократная смена декораций, и только оснащенная техникой сцена могла обеспечить быструю перемену оформления. Очень разнообразными становились и боковые игровые площадки и авансцены. Когда солист, выступающий без сопровождения балета, пел или разговаривал со зрителями на авансцене, основная площадка в это время изменяла свой облик для демонстрации следующего аттракциона с использованием пышной сценографии.
Начали применяться полетные устройства для поющих актеров. Причем полет часто происходил не над сценой, как в оперных и балетных спектаклях, а над зрительным залом. Конструировались специальные площадки, беседки, даже клетки, в которых «звезда» совершала перелет со сцены к задней стене зала. Правда, полет осуществлялся не на скорости курьерского поезда, а медленно и плавно, давая зрителям возможность рассмотреть своего кумира. Этот трюк тоже вошел в число обязательных компонентов мюзик-холльных программ и даже дожил до наших дней. Сохраняя традиции, берлинский «Фридрихштадт-паласт» и в новом современном своем здании соорудил полетные устройства. А совсем недавно в Санкт-Петербургском мюзик-холле гимнастические номера на вертикальном канате (корд де парель) и на трапеции исполнялись над оркестровой ямой и первыми рядами партера.
Именно зрелищность оказалась на первых порах одной из мощнейших притягательных сил для зрителей. Пусть даже ар
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
тисты порой не поражали своими талантами, все равно публика пребывала в состоянии полного удовлетворения, любуясь поразительными по красоте павильонами с лепными деталями, мастерски сшитыми костюмами из натуральных дорогих тканей, световыми и техническими эффектами восходов и закатов солнца, лунных ночей, морского прибоя, пожаров, наводнений.
Особое внимание постановщиков сосредоточивалось на сценографическом решении пролога и финала, на эффектных появлениях популярных исполнителей. «Звезды» выезжали на сцену, пользуясь экипажами, велосипедами и даже появившимися автомобилями, спускались на трапециях из-под колосников. Их могли вынести на античных патрицианских носилках, а комики-акробаты возникали из кулис в кульбите.
И теперь об английских звездах XIX века, их не так много. На фоне роскошных интерьеров и изысканной сценографии выступали артисты, владеющие почти цирковой эксцентрикой. Именно к подобным жанрам, кроме балета, более всего была благосклонна английская публика. Два имени, которые сейчас будут названы, имели мировую известность.
Литл Тич (1867—1928). Настоящие имя и фамилия — Гарри Рейлф. Его можно считать праотцом современного эксцентризма. Чарлз Чаплин многому у него научился. Литл Тич был маленького роста (1,2 метра), походка вперевалочку усиливалась его огромными ботинками. Он отменно владел словесным юмором, разговаривал с публикой на шести языках. С успехом изображал персонажей самых различных сословий: полицейских, чиновников, балерин, королевских леди. Вместе с тем, одновременно эти показы оборачивались пародиями на актеров, изображающих в своих выступлениях названных лиц. На сценах мюзик-холлов Литл мог держать внимание публики в течение часа, а потом вй-ходить еще на десять вызовов и бисировать.
Мари Ллойд (1870—1922). Самая популярная комедийная певица Британии. Неприукрашенная вульгарность в выступлениях как бы свидетельствовала о ее происхождении из народной среды. По мнению Томаса Элиота, известного английского поэта, «у Мари всего было в избытке — подмигивания, игры глазами, щебетания... Она соблазняла игривым смехом, сдержанны
Часть третья. Сближение с театром
ми слезами, лукавством». Понимать все это может любой зритель. Но прежде всего — «раблезианцы» (почитатели произведений Франсуа Рабле)». Умерла она, находясь на вершине славы. В последний путь провожал ее весь Лондон. Магазины закрылись, движение остановилось.
Конечно, можно было бы подробнее познакомиться с английским мюзик-холлом того времени, но нам надо не сбиться с пути истории профессионализации искусства открытых подмостков, и следующая беседа снова приведет нас в Париж, который не хотел уступать своего первенства в театральных формах легких (легковоспринимаемых) жанров.
16. Франция. Возникла оперетта (1854, 1855)
К середине XIX столетия во Франции, и главным образом в Париже, наиболее распространенными формами развлекательного досуга оказались кафе-шантаны и кафе-концерты. Правда, подобный симбиоз застолья и искусства устраивал не всех. Некоторые категории населения оставались верными садово-парковым формам развлечений, другие — удовольствовались традиционными театрами.
Наиболее крупные из кафе-концертов стремились к более театральным условиям деятельности — наличию оборудованной сценической площадки, комфортному размещению зрителей, необходимому штату административных, технических и творческих сотрудников. Увеличенные размеры сцены позволяли насыщать показываемую программу номерами с большим числом участников, а также использовать яркую сценографию. Подобные зрелищные театры, даже сохраняя гастрономическую составляющую, стали появляться сначала в Лондоне (вспомним еще раз залы Мортона), а затем и в Париже.
Но нельзя пройти мимо такого встречного явления, как возникшее устремление французских и английских классических традиционных театров к пополнению своего репертуара легко-воспринимаемой драматургией — водевилями, фарсами, буффонными пьесами. Да и среди апробированных произведений высо
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
кой классики театры стремились найти развлекательно-комедийный материал, который удовлетворял бы спрос современных зрителей и в то же время соответствовал требованиям цензуры.
Итак, проявились явные тенденции к жанровому сближению кафе-заведений и традиционных театров. Но не тут-то было: законопослушные европейцы не дерзали совершать в области искусства наказуемые противозаконные шаги.
Из предыдущих бесед мы узнали, что деятельность театров строго охранялась законами цивилизованных стран. Охранялась цензурой от посягательств на религиозные постулаты и государственные установления. Театральное искусство ограждалось также от проникновения в спектакли безнравственности и чрезмерного легкомыслия. Развлечению, насмешкам, дурачеству полагалось знать свое место на окраинах бытия. Кстати говоря, функции главных цензоров почти всегда (гласно или негласно) осуществляли первые, коронованные лица государства. Это усугубляло ситуацию. Добавим ко всему сказанному, что крупнейшие театры столиц мира считались национальным достоянием, предметом гордости и поэтому находились под высочайшим покровительством.
(Кстати заметим, что в России до 1882 года тоже существовала монополия государственных императорских театров, а частные театры функционировали как бы вне закона. Это был, пожалуй, наиболее затянувшийся период строгостей такого рода по сравнению с другими европейскими странами.)
Во Франции в XVI—XVIII вв. во имя охраны монополии королевских театров было запрещено использовать диалоги в представлениях на ярмарках. Только Французская революция 1789 года упразднила театральные привилегии королевских театров, и частные театры вроде бы ожили. Но период правления Наполеона I Бонапарта ознаменовался новым императорским запретом, ограничившим масштабы деятельности так называемых «малых театров». В них можно было играть бессловесные пантомимы с участием пяти актеров или комедии-диалоги в одном акте с двумя персонажами. Исполнять песенки, но не в театральных костюмах. Показывать цирковые или танцевальные номера силами двух-трех участников.
Часть третья. Сближение с театром
В 1857 году Наполеон III, возглавивший Вторую французскую империю, вынужден был отменить некоторые запреты своего когда-то именитого родственника и разрешить небольшим парижским театрам деятельность без численного ограничения артистов, одновременно находящихся на сценических подмостках.
Наверное, следует теперь еще раз напомнить об этом периоде французской истории первой половины XIX века. Позади была неудавшаяся попытка императора Наполеона Бонапарта подчинить французскому влиянию всю Европу. Отечественная война 1812 года, развернувшаяся в России, привела к полному разгрому наполеоновской армии. В самой Франции после всплесков революционного движения произошла реставрация имперского правления и наметилась полоса весьма своеобразной стабильности общественной жизни, длившаяся почти двадцать лет. Наполеон III, проводивший политику умиротворения, лавировал между различными социальными группами населения.
Политика лавирования оказалась подходящей почвой для возникновения целого ряда новых тенденций в искусстве развлекательного плана. Стали открываться «бульварные театры», утвердились кафе-концерты, возникали крупные зрелищные театры-ревю. И, наконец, родился новый род сценического искусства — оперетта, отцом которой впоследствии негласно был наречен Жак Оффенбах.
К слову сказать, к началу XIX века понятие «оперетта» уже существовало. В разговорной речи «оперетками» называли небольшие оперы в отличие от фундаментальных четырех- и пя-тиактных опер серьезного содержания. Но творчество Оффен-баха и одновременно с ним жившего композитора Эрве наделило прежний термин новым смыслом. В их понимании оперетта стала веселым, буффонным, ироничным, нередко — фантастическим зрелищем, оставаясь верной синтезу музыки, пения, танца и диалога.
Новая оперетта многое заимствовала и от варьете-искусства по части неожиданных поворотов в сюжете и неожиданных актерских приспособлений. Кроме того, опереточные исполнители обязаны были владеть одновременно несколькими видами
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
искусства и по мере необходимости втягивали в действие зрителей. И еще: опереточные спектакли всегда обладали, как мы сейчас выразились бы, очень высокой энергетикой в драматургии и исполнительстве.
В 1855 году Оффенбах образует свой театр и дает ему имя «Буфф-Паризьен». (Слово «буфф» итальянско-французского происхождения, означает нечто шутовское, комическое, а «буффонада» - это актерская игра, построенная на использовании острых, неожиданных приемов.) И впрямь, первые многоактные оффенбаховские оперетты - «Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Синяя борода», «Парижская жизнь», «Герцогиня Героль-штейнская» - содержали в себе массу сатирических уколов в адрес (не будем удивляться!) богов, царей и современных вельмож различного ранга. Тексты их диалогов и вокальных номеров были полны двусмысленных намеков на знакомые ситуации. Правда, предметом сатиры большей частью оказывались не масштабные явления, а царящая в обществе «двойная мораль», прикрываемая официальной добропорядочностью. Герцог Синяя борода пытается избавиться от надоевших ему жен жестоким способом именно потому, что развод в ту пору был невозможен, а сам герцог был отчаянно влюбчив. В «Парижской жизни» молодые бульвар-дье (завсегдатаи бульваров), ради осуществления интрижки с очаровательной иностранкой, затевают светский прием в одном из частных домов, назначив на роли почетных гостей нескольких слуг, которые неплохо справляются с этим поручением. Оперетта «Прекрасная Елена» - это Древняя Греция, а среди персонажей пьесы — цари многочисленных городов-государств, безуспешно участвующие в конкурсе остроумия.
Но венцом всего все-таки оставалась у Оффенбаха его первая оперетта «буффонного цикла» — «Орфей в аду», где ставшее легендой супружество певца Орфея и прелестной Эвридики рушится (персонажи легенды надоели друг другу). Тут как тут появляется фигура «общественного мнения» (дама с опознавательной лентой через плечо, на которой выведено это звание) и заставляет Орфея реанимировать супружеские отношения. Но всё не так просто: Эвридика уже похищена и отправлена не то в Ад, не то в Рай. Далее - гора Олимп, где живут боги и богини (кста
Часть третья. Сближение с театром
ти, великолепно умеющие танцевать канкан)... Далее — Ад со своими интригами богов... И тому подобное...
Император Наполеон III почувствовал в театральных новациях оффенбаховских оперетт нечто привлекательное. «Буфф-Паризьен» был полностью освобожден от численных ограничений состава исполнителей. Париж становился космополитическим городом. Иностранцы, приезжающие сюда, нуждались в приманках. Одной из таких приманок и стал опереточный театр и его актеры (а точнее - актрисы). Коронованные особы из многих стран, представительствуя на международных выставках, не пропускали спектаклей Оффенбаха, и, вернувшись восвояси, всячески восхваляли новый вид (род, жанр?) театрального искусства.
Забавный факт. В России, как мы знаем, отмена монополии императорских театров состоялась лишь в 1882 году. А легкомысленная французская оперетта была признана у нас в своих правах гораздо раньше, почти одновременно с Парижем. Правда, при условии исполнения опереточных произведений на языке оригинала. И вот «историческое исключение из правил»: успех в России оперетт Оффенбаха был таков, что в 1868 году Александрийскому театру было позволено поставить «Прекрасную Елену» на русском языке (!).
Наряду с Оффенбахом, во Франции созданием оперетт стали заниматься Ф. Эрве (с 1854 г.), Р. Планкет, Ш. Лекок. Каждому из названных композиторов был свойствен свой стиль, свои жанровые привязанности, свои герои. Буффонада сочеталась с лирикой, а иногда даже с патетикой.
В Австрии, вслед за Францией, тоже увлеклись опереттой, и наиболее известным и почитаемым композитором оказался Иоганн Штраус-сын, о котором мы говорили в связи с его гастролями в Павловском воксале под Петербургом. И. Штраус был очень чутким автором легкой музыки, написал массу танцевальных пьес для оркестра (вальсов, полек, галопов) и более десяти оперетт, из которых две - «Летучая мышь» и «Цыганский барон» до сих пор популярны во всех странах мира.
Нам просто не хватит времени, чтобы продлить подробный разговор об оперетте до наших дней. Но отметим, что в первой
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
половине XX столетия расцвело еще одно направление этого рода музыкального театра. Имеется в виду «новая венская оперетта» (сокращенно: «неовенская оперетта»), музыка которой основывалась на современных мелодичных интонациях и танцевальных ритмах. Знаменитыми оказались композиторы Франц (Ференц) Легар (1870-1948) и Эммерих (Имре) Кальман (1882-1953), их произведения живут и беспрерывно ставятся, в том числе в музыкальных театрах России. Говоря откровенно, драматургия большинства неовенских оперетт довольно элементарна. Сюжеты схожи один с другим (и к этому в свое время пристрастилась публика). Но приятная, мелодичная музыка и яркие танцевальные ритмы фокстрота, танго, уан-степа искупают легкопредсказуемую драматургию, а при высоком исполнительском мастерстве старые оперетты хорошо воспринимаются публикой и в наши дни.
Нельзя не вспомнить и наших отечественных композиторов, создавших интересные музыкальные комедии и оперетты: И. Дунаевского («Золотая долина», «Вольный ветер», «Белая акация»), он же написал музыку ко многими кинокомедиям («Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк», «Светлый путь», «Кубанские казаки»). Отметим Н. Стрельникова («Холопка»), В. Щербачева («Табачный капитан»), А. Новикова («Левша»), К. Листова («Севастопольский вальс»), Ю. Милютина («Девичий переполох», «Трембита», «Поцелуй Чаниты»). Подробнее информацию можно найти в соответствующих книгах и сборниках, помещенных в список рекомендуемой литературы (в конце учебника).
В конце 1920-х годов американское искусство выделило еще один вид музыкально-драматических произведений, названный мюзиклом. Об этом мы перемолвимся в одной из завершающих наши встречи бесед.
Почему все-таки, занимаясь историей открытого искусства малых форм, мы обратились к оперетте? Да оттого, что структура многоактного опереточного спектакля, подчиняясь развитию сюжета в целом, все-таки состоит из отдельных номеров: арий (монологов), дуэтов (диалогов), ансамблей (массовых сцен) и т. п. Зрители-слушатели заранее настраивают себя на восприятие некоторых номеров, исполняемых приемами открытого искусства — общением с залом и демонстрирующих виртуозное психо
Часть третья. Сближение с театром
илмпческое мастерство. Фактически жанр таких спектаклей оказывается соединением театра и концерта. Вот это и нравит-I и постоянным зрителям.
I [о дело еще и в том, что опереточные артисты близки по своему мастерству артистам открытых подмостков — синтетично-(II.ю, личностным обаянием и оптимизмом.
Однако вернемся к середине позапрошлого века в Париж, ког-Д8 внутри серьезного, академически сложившегося театрального мира начали возникать крупные автономные театрально-развлекательные зрелищные заведения, схожие с английскими мюзик-холлами.
17. Париж. «Фоли Бержер» (1869), «Мулен Руж» (1889)
Попробуем воскресить некоторые страницы истории двух известных парижских зрелищных театров.
Начнем с самого почтенного по возрасту и самого популярного в прошлом театра «Фоли Бержер». Кстати, название это по-французски произносится без последнего «р» («Фоли Берже»).
Один из известных французских деятелей развлекательного искусства, уже знакомый нам Жак-Шарль, в свое время написал книгу, посвященную столетию мюзик-холла. К сожалению, она не переведена целиком на русский язык, но мы еще раз обратимся к отдельным ее страницам. Жак-Шарль не скрывает своего достаточно ироничного отношения к архитектуре «Фоли Бержер», но в то же время отдает дань жизнестойкости этого заведения.
Справедливо говорят, что первое впечатление нередко оказывается определяющим. Огромный центральный холл «Фоли Бержер» долгие годы после его открытия напоминал «турецкие бани». «Это впечатление усиливалось и тем, — пишет Жак-Шарль, — что в центре холла находился фонтан, окруженный зелеными растениями <...> Позднее холл был переделан на современный лад, но после этого он стал напоминать универсальный магазин. Казалось, глаза инстинктивно искали надписи с ука
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
занием отделов по продаже белья, хозяйственных товаров или садового инвентаря»75. Интересно, что раньше здесь действительно располагался магазин, специализировавшийся, в частности, на продаже постельного белья под громким названием «Колонны Геркулеса». Остряки в свое время даже дали новому театральному заведению шуточное название «Кафе мягкий матрац».
Официальное название театра рождалось в спорах. По укоренившейся уже традиции, подобные заведения в Париже наименовывались двумя словами. Первое могло обозначать какой-то предмет, какое-то живое существо, какое-то явление, и здесь оно нашлось быстро — «фоли», что означало «безумие», «увлечение», «безрассудство». По отношению к эмоциональной раскованности артистов и зрителей это понятие подходило как нельзя лучше.
Сложнее оказалось придумать вторую часть названия. Нередко увеселительные заведения включали в него имя улицы, на которой размещался ресторан или театр. Но вот беда: здание своими фасадами выходило сразу на три улицы!.. Итак, «Фоли-Тре-виз»? Или «Фоли-Рише»? А, может быть, «Фоли-Жофруа-Мари»? Нет, все это не звучит...
И вот кому-то пришло в голову иронически, но по-доброму отдать дань любимому королевой Марией-Антуанеттой стилю сентиментальных буколик, пастушеских пасторалей, и в названии нового театра соединилось, казалось бы, несоединимое — «бержер» (пастушки) и «фоли» (безумие). Новый мюзик-холл получил выразительное название «Пастушеские безумства». Открытие его состоялось в 1869 году.
Начало деятельности «Фоли Бержер» было весьма неудачным. Театр пережил массу метаморфоз. Были периоды господства оперетты, водевиля, пантомимы и даже классической музыки. Но зато позднее именно здесь впервые в Париже было поставлено хотя и бессюжетное, но содержательное по смыслу ревю под названием «Место молодым» (1886). С этой постановки начинается всемирная слава «Фоли Бержер». Отметим, что в этом ревю участвовал известный шансонье и хозяин кабаре «Мирлитон» Аристид Брюан. Казалось бы, найденный им имидж и скандаль
Часть третья. Сближение с театром
мая слава атмосферы содержавшегося им богемного кабаре «Мирлитон» (о нем речь впереди) не позволят Брюану выйти на большую сцену. Но он не смог отказать себе в появлении перед публикой иного уровня, да еще в пышном шоу, названном «Место молодым» (певцу было тогда 35 лет).
Вроде бы вывод о причинах возрастающей популярности «Фоли» напрашивался сам собой: зрителей привлекают встречи с суперзвездами или с подающими большие надежды молодыми артистами. Но этот вывод был бы неверным, вернее — неполным. На спектакли сюда все-таки шли, прежде всего, как на зрелище. И зрелищность возникала с момента входа в здание театра. Жак-Шарль по-своему был, наверное, прав, сравнивая холл «Фоли» с банями или магазином. Ведь во время написания им своей книги о мюзик-холлах (1956) далеко позади остался бум от строительства специальных зданий для развлекательных театров, содержащих новации и изыски в их архитектуре. Жак-Шарлю было с чем иронически сравнивать первый парижский мюзик-холл.
Да, вызывающей роскоши в старом «Фоли Бержер» было предостаточно. Чарлз Спенсер Чаплин вспоминает о той поре, когда он как гастролер участвовал в спектаклях «Фоли»: «Такой роскоши я и представить себе не мог — всюду золото и плюш, зеркала и роскошные хрустальные люстры. В фойе, устланном толстыми коврами, и в бельэтаже прогуливалась публика. Осыпанные драгоценностями индийские принцы в красных тюрбанах, французские и турецкие офицеры с плюмажами на касках потягивали в баре коньяк. В просторном гардеробе, где дамы поправляли перед зеркалами палантины и меховые накидки, обнажая белые плечики, играла музыка. Это были завсегдатаи, постоянные дамы „Фоли-Бержер". Прогуливаясь в фойе и в бельэтаже, они очень деликатно заигрывали с мужчинами. В те дни эти дамы были еще прелестны и очень изысканны»76.
Морис Шевалье о дамах-завсегдатаях этого мюзик-холла высказывался более определенно. Их свободное поведение привлекало сюда в основном любителей адюльтера. Спектаклями, где многое было по-настоящему блистательным, интересовались далеко не все. Слово Морису Шевалье: «В „Фоли Бержер", и в зале, и на сцене, все было как-то особенно значительно, роскошно,
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
богато. Мюзик-холл на улице Рише принадлежал к международному классу. Он был самым большим в Париже. Все иностранцы, приезжавшие в столицу, шли туда в первый же вечер. Невероятных размеров променуар был настоящим рынком любви. В партере, в ложах и на авансцене можно было увидеть самых знаменитых мужчин и женщин. „Фоли Бержер" называли вавилонской башней порока; здесь, в дыму гаванских сигар, на обнаженных плечах сверкали драгоценности, звучали все языки мира. Сюда, в этот храм богатства и красоты, приходили люди, жившие слишком легкой жизнью»77.
Надо отдать должное администрации, которая искусно поддерживала видимость атмосферы, приличествующей театру. Но тем не менее зрители, приобретая билеты в «Фоли Бержер», попадали в пеструю среду, состоящую из истинных поклонников варьете-искусства, из представителей аристократии и полусвета и обязательно из упомянутых выше очаровательных дам, ведущих далеко не безупречный образ жизни. Этой теме Чаплин тоже посвятил в своей автобиографической книге несколько откровенных, не без юмора написанных страниц.
Чтобы завершить тему «дам-завсегдатаев», надо отметить, что Эдуард Маршан в период своего управления «Фоли» всячески пытался блюсти внешние приличия. Он настаивал, чтобы «дамы» были в перчатках и не появлялись в одном и том же платье. «Однажды вечером, — рассказывает Жак-Шарль, — когда я разговаривал с ним, он вдруг остановил симпатичную девушку в холле.
— Скажите, мадемуазель, мне кажется, я давно уже вижу на вас одно и то же платье, надо бы сменить его.
— Но я... — пробормотала девушка.
— У вас нет денег? Вот, держите. А завтра приходите в новом платье.
И сунув ей в руку несколько луидоров, Маршан отошел от изумленной девушки»78.
Годы шли. И только Поль Дерваль, ставший руководителем «Фоли Бержер» в 1919 году, выставил этих завсегдатаев из фойе.
Нам пришлось задержать внимание читателей на тех самых «дамах», о которых писали и историки, и очевидцы, потому что
Часть третья. Сближение с театром
прецедент открытого соединения «рынка любви» со спектаклями в столь известном по уровню искусства театре оказался не единственным. Дешевые развлекательные заведения не брезговали подобным сочетанием, хотя даже там старались всячески вуалировать происходящее.
Первый период деятельности «Фоли Бержер» по содержанию зрелищной части мало чем отличался от кафе-концертов. Зрители вправе были именовать «Фоли» «полу-театром, полу-кафе-концертом» (такое определение принадлежит нашему русскому путешественнику). Приоритет здесь отдавался концертирующим артистам.
Здесь вторично должно быть названо имя Эдуарда Маршана, выдающегося организатора и режиссера, руководившего «Фоли» в течение 15 лет (1886—1901), который обладал даром предвидения интересов публики и талантом угадывания талантов. Он объездил всю Европу в поисках сенсационных номеров для своего театра.
(Рассказ о «Фоли Бержер» будет продолжен в разделе, посвященном уже двадцатому столетию.)
Самое время теперь начать рассказ о другом крупнейшем варьете-заведении, развивающем традиции, возникшие в парижских окраинных танцевальных залах. «Мулен Руж», открывшийся в 1889 году (ровно через 20 лет после создания «Фоли Бержер»), имеет весьма своеобразную историю зарождения.
Прежде всего, надо познакомиться с двумя лицами, без усилий которых «Мулен Руж» скорее всего не появился бы на свет. Жозеф Оллер был для французов тем, кем в Англии был Чарлз Мортон,то есть «отцом мюзик-холла». Детищами Оллера были крупнейшие парижские развлекательные учреждения 1870— 1880-х годов: «Фантазии Оллера», «Русские горы», «Новый цирк». Как свидетельствуют современники, Жозеф Оллер отличался подвижным и изобретательным умом. «Фантазии Оллера» существовали как мюзик-холл всего три года, а затем по воле владельца они были преобразованы в театр, где ставились пьесы академического толка и играли замечательные драматические актеры. Вслед за этим Жозеф Оллер основал в пригороде Парижа
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
Часть третья. Сближение с театром
рижского художника Тулуз-Лотрека, он как бы реконструирует имевший место в танцевальном зале «Элизе Монмартр» диалог Зидлера и Тулуз-Лотрека относительно создания «Мулен Руж». (Приносится извинение за довольно протяженную цитату, но зато незаурядность предпринимательской натуры Зидлера вырисовывается здесь отчетливо.)
«...Вы всегда рисуете канканеров, — начал Зидлер. — Вижу, вас интересует канкан, не правда ли? Меня тоже... Я уже целый год стараюсь найти что-нибудь новенькое, непохожее на то, что уже приелось публике, что-нибудь такое, что могло бы принести мне миллион... Вот послушайте! Будущей весной откроется очередная всемирная выставка. В Париж слетятся тысячи и тысячи людей со всей планеты. И что они будут тут делать?.. Где и как они будут убивать свободные вечера?.. Люди не выносят одиночества, жаждут удовольствий. А удовольствие в нашем мире олицетворяет женщина... И тут-то следует обратить внимание на канкан. И канкан сделает меня миллионером.
Прежде всего, я ангажирую всех девиц, которые прилично танцуют канкан в „Элизе Монмартр". Особенно ту лихую блондинку со смешным шиньоном на макушке... Она будет сенсацией. Затем я найму здешнего дирижера. А потом... построю собственное кабаре. И будьте уверены — там будет бар. Да, месье Тулуз, бар. Бар, где делают деньги!.. Но у меня будет не только шикарный бар и отличная барменша, но и настоящее шоу.
— Шоу? В танцзале?
— Именно так. Не могут же посетители беспрерывно танцевать. Их необходимо развлекать. И не на сцене, как в „Фоли Бер-жер", где надо иметь телескоп, чтобы как следует рассмотреть ножки балерин, а прямо в центре танцзала... Вначале, пока зрители только усядутся за свои столики, я выдам им на затравку Иветт Гильбер. После нее публика сможет немного потанцевать сама... [и далее Шарль Зидлер со знанием дела излагает программу всего шоу. — С. К.]. И, наконец — канкан... Ничего более подходящего для финала не найдется...»79 Зидлером был придуман и внешний облик нового заведения: ветряная мельница с красными крыльями и сотней красных же электрических лампочек на крыльях, которые будут вращаться от ветра.
ипподром, а еще через несколько лет в центре столицы — плавательный бассейн.
Потом был выстроен «Новый цирк», о котором следует рассказать более подробно. Фасад, вестибюль и главная лестница цирка проектировались самим Шарлем Гарнье, архитектором здания Оперы. Впечатляющими для того времени оказались технические приспособления, позволяющие превращать арену в плавательный бассейн, в котором ныряли и резвились клоуны и пловчихи. Это было столь сенсационным и неожиданным, что в день открытия цирка среди публики возникла овация в честь Оллера. В тот вечер родился не известный ранее жанр — водная пантомима. В «Новом цирке» представления шли чаще всего в форме ревю. То есть Оллер предпринял попытку сблизить современный цирк с мюзик-холлом.
Оллер был верен своему цирку в течение нескольких лет. Но он не был бы Оллером, если бы остановился в своих стремлениях придумать еще что-то оригинальное и интересное. Вскоре Оллер участвует в создании «Мулен Руж», затем сооружает аттракцион «Русские горы». Когда префектура заставила неугомонного изобретателя демонтировать аттракцион по соображениям пожарной безопасности, он менее чем за год на этом месте строит большой концертный зал «Олимпия», где вскоре стали показываться великолепные шоу. Вот таким был Жозеф Оллер, о котором говорили, что он самозабвенно увлекался организацией новых начинаний, но, как только все вставало на свои места, повседневное руководство созданным заведением ему быстро наскучивало.
Другое, не менее знаменитое имя в истории французского зрелищного театра — Шарль Зидлер. Мнения историков раздваиваются, когда надо называть имя «изобретателя» заведения под названием «Мулен Руж». Одни считают, что идея оригинального танцевального зала у подножия Монмартра принадлежит тому же «отцу парижского мюзик-холла» Оллеру. Другие все-таки отдают пальму первенства Зидлеру, отмечая в нем «затаенную энергию крестьянина и проницательный простонародный ум». Автор подобной характеристики — Пьер Ла Мур, американский писатель. В своем романе, посвященном жизни известного па
Первый раздел. Девятнадцатое столетие
Так случилось, к счастью, что Анри Тулуз-Лотрек, обиженный судьбой, карлик и инвалид от рождения, оказался художественным летописцем Монмартра. Он проводил все свои вечера в танцевальных залах и кабачках, восхищаясь экспрессией танца, пытаясь «остановить мгновенье» и запечатлеть на бумаге пластику танцоров. Он дружил с той, кого можно было назвать одновременно прекрасной и наглой, — с рыжеволосой Ла Гулю. Ему первому поверил Зидлер свои планы относительно нового заведения с красными крыльями, и не случайно Лотрек стал желанным гостем «Мулен Руж».
В апреле 1889 года закрутились расцвеченные красными лампочками крылья мельницы возле огромного помещения, похожего не то на ангар для машин, не то на железнодорожный дебаркадер. Но все посетители сходились во мнении, что тут нет ни упадочной красивости, ни убогого интима монмартрских кабачков. Вдоль внутренних стен зала на метровой высоте тянутся галереи со столиками. Как ни странно, но публика, к удивлению Зидлера, танцует мало. Она приходит сюда как в театр — лицезреть мастеров танца, да, пожалуй еще, воспользоваться услугами бара и завести новые знакомства.
Но вот наступает долгожданный «час кадрили», «час канкана»! Появляются танцовщицы. «Они азартно несутся по гладкому паркету огромного зала, с криком задирая свои frou-frou, и неистово выполняют прыжки шпагатом»80. Именно ради этого сходятся сюда парижане.
С годами зал становился все наряднее и наряднее, одна из его стен была зеркальной с самого начала, и в сочетании со светом люстр, прожекторов, огней рампы создавались необычные, оригинальные эффекты.
Имена некоторых танцовщиков «Мулен Руж», которых Зид-леру удалось переманить в новое дело, вошли в историю. «Здесь выступала прекрасная и наглая Ла Гулю в своем небесно-голубом корсаже, в черной юбке шириной в пять метров и под звуки оркестра виртуозно вскидывала ногами свои шестьдесят метров кружев»8'. Здесь танцевал Валентин Бескостный, получивший, как мы уже говорили, свой псевдоним за поразительную гибкость тела. «Танцевал он, полузакрыв глаза, цилиндр был чуть надви-
Часть третья. сб_лижение с театром
нут на лоб, костлявое и мрачное лицо выражало полную невозмутимость, голову он держал прямо, тонкая, длинная шея оста-валась неподвижной...»82
Руководители «Мулен Руж» сумели привлечь к выступлениям еще целый ряд одаренных танцоров. Все они, вышедшие из простых слоев населения Парижа, были больше известны не по именам, а по прозвищам, достаточно образно, но иногда и иронически противоречиво характеризующим эти индивидуальности. Вот некоторые из них:
Грий д' Эгу - решетка сточной канавы,
Ники Пат ан Лер - Ники, задирающая ноги,
Мом Фромаж — малышка-сырная головка>
Ля Сотрель — кузнечик,
Дата добавления: 2015-09-30; просмотров: 32 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| 1. Реформаційний і контрреформаційний рухи. Діяльність братств та їх значення. | | | стациально-деструкционному |