ВЕРЛИ́БР (франц. vers libre — свободный стих) — термин западной поэтики, под которым с начала 20 в. в русской поэтике разумеется ряд своеобразных формаций стиха, отличающихся от равносложного

ВЕРЛИ́БР (франц. vers libre — свободный стих) — термин западной поэтики, под которым с начала 20 в. в русской поэтике разумеется ряд своеобразных формаций стиха, отличающихся от равносложного силлабического и равносложного силлаботонического стиха. Первоначально В., или свободным стихом, в России назывались переведенные на русский язык стихи французских поэтов-символистов и главным образом стихи бельгийца Эмиля Верхарна — метрические, но не равностопные, как, например, рифмованный трехдольный В. с подвижной анакрузой:

Однако в практике русских поэтов такие стихи появлялись задолго до символистов, например разностопный трехдольник вне тактометрического периода с подвижной анакрузой, без рифм, у А. Фета:

Все формы В. распадаются на две категории: метрический В. и дисметрический В. У русских поэтов обозначилась явная тенденция к трехдольному метрическому В. Такие В. писали А. Фет, А. К. Толстой, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, М. Волошин, И. Бунин, М. Кузмин, А. Белый и др. Интересно, что М. Лермонтов первым написал стихи в форме трехдольного В., вне периода: «Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, к небу меня приучали, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе...». Этот отрывок легко обратить в стихотворные строки:

Гораздо шире по количеству произведений область разнообразного дисметрического В. Поэма «Слово о полку Игореве» — это классический пример русской полиметрии и свободного стиха. Некоторые произведения ранней виршевой поэзии, приближающиеся к форме равностопия силлабистов, многие русские былины и лирические стихопесни построены как свободные стихи, как В. В русской поэзии сложились два основных вида дисметрического В.: интонационно-фразовый стих и ударник. И тот и другой могут быть с рифмами и без рифм.

Примеры рифмованных равноударников можно найти во многих стихотворениях В. Маяковского, а также в поэме «Владимир Ильич Ленин», написанной полиметрией с чередованием ямбических и хореических размеров, паузных трехдольников и равноударников

место дольника в русс поэзии, явление гипо- и гиперметрии

Дольник

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 1-го до 2-х слогов. Чаще других встречаются два её вида – дольники 3-ударный и 4-ударный. Первым эту форму стал регулярно использовать А.А.Блок. К ней обращались С.А.Есенин, В.В.Маяковский, Вел.Хлебников и др. Пример – «Песня последней встречи» А.А.Ахматовой.

ГИПОМЕТРИ́Я

(греч. ὑπό — под и μέτρον — мера) — нарушение равномерности стиховых рядов путем укорочения одной из строк, не вызываемого требованиями строфики или композиции стихотворения; часто встречаются у В. Маяковского:

Слоговое нарушение в метрическом равносложном стихе, например в пятистопном хорее (последняя строка):

ГИПЕРМЕТРИ́Я

(от греч. ὑπέρ — сверх, над и μέτρον — мера) — сверхмерность, превышение слогового объема стопы в метрическом стихе, наличие лишнего слога в стопе. Г. может рассматриваться или как невольная ошибка поэта, или как сознательное допущение под давлением данного лексического материала, не позволяющего синонимической замены. Взволнованностью поэтической интонации можно объяснить Г., например, в ямбических стихах В. Казина (четные строки):

К Г. относится вторжение в метрический стих не только лишнего слога, но и лишней стопы. В этом отношении весьма интересным видом Г. служит следующий пример из Некрасова: в стихотворении, написанном трехстопным дактилем, третья строка — четырехстопная:

СОДЕРЖАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла, адекватно воплощенная в художественной форме и обладающая социально-эстетической ценностью. Содержание в искусстве системно упорядоченно, целостно и неотделимо от формы воплощения В действительности, содержание искусства находится в нем самом, а не вне его, оно возникает лишь в результате законченного творческого акта как система образных смыслов, находящихся друг с другом и с формой воплощения в единстве, и не может быть сведено к одному из своих компонентов. Содержательность музыки несомненна, но более специфична, чем у других видов искусства.

Хотя в организации художественного содержания, которое должно произвести эстетическое впечатление на зрителя, нет незначительных компонентов, тем не менее имеются основания говорить об определяющей, доминирующей роли в нем таких уровней, как идея художественная, тема художественная, пафос, тенденция, эстетическая оценка, характер, лирический герой и лирическое переживание. Посредством этих звеньев осуществляется связь искусства с жизнью.

Содержание, по Гегелю, есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма — переход содержания в форму. Применительно к историческому развитию искусства это положение означает, что художественное содержание постепенно формализуется и «оседает» в жанрово-композиционных пространственно-временных структурах, а затем снова вливается в актуальные содержательные пласты нового художественного процесса, влияя на них и преобразуя. По отношению к структуре художественного произведения это означает, что принадлежность тех или иных компонентов к содержанию или к форме относительна: каждый из художественных уровней будет формой по отношению к вышестоящему и содержанием по отношению к низшему уровню, кроме того, в искусстве имеются сращения формы и содержания (сюжет, конфликт, предметная изобразительность, пространственно-временная сфера и т п.), наконец, в художественном произведении все уровни и компоненты взаимно «высвечивают» друг друга.

Последняя особенность, а главное, образная природа искусства (см. Образ художественный) определяет такое его атрибутивное свойство, как многозначность, т. е. способность художественному содержанию нести в себе массу дополнительных смыслов, которые невозможно сформулировать понятийно, создавать особый подтекст и контекст внутренних сцеплений, по-разному звучать в различных социально-культурных ситуациях, открываться одному и тому же человеку все новыми и новыми аспектами.

Содержание искусства рождено своим временем и обращено к нему, однако в нем всегда присутствует культурно-историческая память народа, а также ориентация на высшие нетленные духовные ценности человечества.

В содержании искусства запечатлен определенный тип эстетического отношения к действительности и человеку, эстетический идеал времени и художника, оно проникнуто эстетическим пафосом возвышенного, трагического, комического, драматического, идиллически-сентиментального, героико-романтического, лирического и т. п. характера. Эта эстетическая наполненность и специфичность содержания отвечает глубинной функции искусства как ничем не заменимого средства воздействия на целостный внутренний мир человека путем гармонизации (см. Гармония) и катарсиса.

РИТМИКА

Метрические определители:

- Кол-во слогов

- Кол-во ударных позиций в строке (это для тонической системы определяет особ-сти стиха,

а в силлабо-тоническом:

- порядок, чередование ударных и безударных позиций

Ритмические:

Метр может быть один, а ритмика меняется (Онегин). Помимо метрики влияет:

1 Цезура (постоянная пауза, делящая стих на 2-3 части). Ее появление на константом месте влияет на ритмику – мы должны обозначить паузу. Ритм становится еще более упорядоченным определители.

- пауза, паузы между словами. Если автор использует длинные слова, а другой короткие – влияет на ритм, скорость стиха.

2. Лексика – какие слова, сложные ритм

3. Пунктуация, знаки препинания – более существенная остановка в речевом потоке, чем при паузе.

4. Синтаксис – а как строит фразу автор, какими предложениями пользуется, сложными или простыми. Чем длиннее конструкция, тем неразрывнее связь и тем более вязкий ритм, неразчленимей. А если рубленный стиль («телеграфный»), то и Рит более сжатый, четкий.

5. Содержание. Подсознательно или сознательно замедляем чтение, если речь там о каких-то серьезных вопросах, глубоких переживаниях и т.д. А наоборот веселые темы – проговариваем быстрее, порывистее.

В повествовательном стихе (поэме пр.) – это требует быстрой артикуляции (пр. «Полтава» - когда царь Петр выходит, мы видим картинки почти по кадрам как видится Петр «Выходит Петр, его глаза сияют…»). Если читать медленно, скорее будет комический эффект.

6. Перенос (Enjambement) – по завершению контрольного ряда, мы подошли к константной паузе, а мысль продолжается на след. строке без всяких знаков препинания. Мы должны произнести стихи, редуцирую кольцевые паузы.

Ритм (греч. rhythmos – соразмерность) – мерное чередование однотипных элементов литературного текста.

В узком (прямом) значении слово «ритм» используют при описании интонационно-речевой композиции прозаического или – чаще – стихотворного сочинения. В речи прозаической ритм может проявлять себя в виде последовательности синтаксических отрезков одной длины (фраз или их интонационно выделяемых частей – «колонов»). Здесь границы ритмических частей могут быть подчёркнуты стилистическими фигурами, относящимися к различным видам повтора (анафорой, эпифорой, и т.д.) или параллелизма.

В речи стихотворной он проявляется как конкретная интонационная схема каждой строки. Данная схема материализует и варьирует общую метрическую схему целого произведения или его стихотворный размер: в силлабо-тонике – уточняет, не приходятся ли безударные слоги на «сильные» места (о подобном явлении говорят как о «пропуске метрического ударения») и не приходятся ли ударные слоги на «слабые» места» (такое явление называют «сверхсхемным ударением»); в тонике – помогает определить реальное число ударений для каждой из строк текста, имеющих общий размер (например, при 3-ударном тактовике большинство строк имеют по 3 ударения, но в отдельных стихах может быть 2 или 4 ударения).

Стихотворный размер

Размер стихотворный – абстрактная ритмическая схема, которой подчиняется индивидуальный ритм каждой из строк отдельного стихотворного текста. Размер определяется в зависимости от системы стихосложения: в силлабике – постоянным числом слогов, составляющих каждый стих (например, тринадцатисложник), в силлабо-тонике – постоянным числом стоп конкретного метра во всех строках текста или в тех, что занимают определённые позиции в каждой его строфе (например, в первом случае – ямб 4-стопный, во втором – чередование 4-стопного и 3-стопного хорея), в тонике – постоянным числом ударений (например, при определении размера дольника – 3-ударный или 4-ударный).

Пауза

(лат. pausa, от греч. pausis – остановка) – интонационно-смысловой или ритмический элемент речи, единовременная остановка речевого потока. В речи любого типа (как обыденной, так и художественной, как прозаической, так и стихотворной) паузы служат для интонационного обособления тематически законченных отрезков: синтаксических периодов, предложений, различных частей сложного предложения.

В речи стихотворной на это первичное (смысловое) членение накладывается членение вторичное (ритмическое), которое обусловлено метром произведения и ритмом конкретной строки. Так, ритмические паузы в любом стихотворном тексте отмечают концы строк, а также часто появляются в середине длинных строк, если те имеют фиксированную цезуру. Два членения обычно совпадают, а если автор сознательно рассогласовывает смысловые и ритмические отрезки, возникает явление анжанбемана.

Цезура

(лат. caesura – сечение) –знак транскрипции ритма стихотворной строки, который обозначает паузу, необходимую для нитонационного деления стиха на полустишия в том случае, если этот стих многосложный. В силлабо-тонике ритм строки не гармонизуют дополнительной паузой, если в этой строке менее пяти 2-сложных или менее четырёх 3-сложных стоп. В поэтической речи слово «цезура» часто используется в значени «регулярная внутристиховая пауза». «Люблю цезуру на второй стопе...» в поэме А.С.Пушкина «Домик в Коломне» означает: «Люблю паузу после второй стопы» (речь идёт о 5-стопном ямбе).

Анжанбеман

(франц. enjambement – перенос) – прием рассогласования ритмически обособленного и синтаксически законченного речевых отрезков в стихотворном тексте. Для концов фраз характерен интонационный «спад», поэтому в тех случаях, когда фраза оканчивается прежде, чем кончится стих, и начинается другая фраза, привычный «спад» в конце стиха сменяется «подъемом». Приём вызывает у читателя ощущение неправильного интонирования, затрудняет чтение, напрягает внимание. Зная об этих свойствах приёма, поэты используют его для того, чтобы передать напряженность в эпическом сюжете или в речи лирического героя, отражающей его переживания:

Дактиль (греч. daktylos – палец) –

1. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Она из трёх слогов: первый – долгий, следующие – короткие (–);

2. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, первый из них – ударный. Русские образцы дактиля – «Суд божий над епископом» В.А.Жуковского, «Тучи» М.Ю.Лермонтова, «Каменщик» В.Я.Брюсова. Дактиль часто использовался для силлабо-тонической имитации гекзаметра.

Амфибрахий (греч. amphibrachys – краткосторонний) тип стопы в античном силлабо-метрическом стихосложении. Её образуют три слога: средний – долгий, два крайних – короткие (–);

1. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, второй из них – ударный. В русской поэзии короткие размеры амфибрахия часто использовались в стихотворениях эпических (3-стопный – в балладе М.Ю.Лермонтова «Воздушный корабль», 4-стопный – в балладе В.А.Жуковского «Лесной царь»), а длинные – в лирических (5-стопный – в стихотворении «Жираф» Н.С.Гумилёва).

Анапест (греч. anapaistos – отражённый назад)

1. тип стопы в античном силлабо-метрическом стихосложении. Она состоит из трёх слогов: последний – долгий, остальные – короткие (–);

2. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, последний из которых – ударный. Русские образцы анапеста – «На заре ты её не буди...» А.А.Фета и «Размышления у парадного подъезда» Н.А.Некрасова.

Хорей (греч. choreios – плясовой), или трохей (греч. trochaios – беглый):

1. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Она состоит из двух слогов: первый – долгий, второй – короткий (–);

2. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по два слога, ударение стоит на первом. Так же, как и в случае с ямбом, при пропуске ударения стопа хорея превращается в стопу пиррихия, при сверхсхемном ударении – в стопу спондея. Хорей – популярный метр песенной лирики. Распространённые в русской поэзии размеры: 3-стопный («Из Гёте» М.Ю.Лермонтова), 4-стопный нерифмованный и рифмованный («После дождя» Н.А.Некрасова), 5-стопный («Гамлет» Б.Л.Пастернака).

Ямб (греч. iambos, от названия музыкального инструмента iambike).

1. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Её составляют два слога: первый – краткий, второй – долгий (–);

2. тип метра в силлабо-тонике. В его стопах – по два слога, ударение стоит на втором. В случае пропуска ударения стопа ямба превращается в стопу пиррихия, при сверхсхемном ударении – в стопу спондея. Ямб 4-стопный – самый распространённый русский размер со времён М.В.Ломоносова. Во 2-й половине XVIII в. обращение к нему поэтов-классицистов в «высоком» жанре оды подчёркивает тематический контраст между одическим творчеством и «лёгкой поэзией» (преимущественно хореической). В XIX в. этот размер теряет связь с конкретными темами, приобретает статус универсальной стиховой формы и применяется в разных жанрах (у А.С.Пушкина – в стихотворении «Зимнее утро», в поэме «Медный всадник», в романе в стихах «Евгений Онегин»). Другие популярные размеры: 5-стопный нерифмованный и рифмованный («Последний катаклизм» Ф.И.Тютчева), 6-стопный («Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...» А.А.Фета).

Без пиррихия поэты практически не обходятся. Это реально, но почти неосуществимо, т.к. согласно строю языка и статистике – у нас одно ударение в среднем приходится на 2,75 слога.

Без пиррихия обходится только последняя позиция – она не может быть безударной, иначе ямб будет 3-стопный.

Присутствие пиррихия придает легкость звучания

Может также стоять и два ударных слога – это наоборот затрудняет. Пр. в «Полтаве» Пушкина. Тут он пользуется особым приемом – спондеем (две сильные позиции подряд):

На первом слоге ударение! И нельзя перенести на 2-й, тот тоже ударный. Нужно доп.усилие, чтобы произнести строчку. Пушкин идеально пользуется спондеем. Речь ведь идет о совпадении, державы сталкиваются – и столкновение это подчеркивается на звуковом уровне, сталкиваются два слога.

Никакой поэт не планирует, конечно, этого.

Сущ-ют столкновения двусложных стоп, разных стоп в пределах одной строки. Так у Блока в поэме «Возмездие» есть строчка:

Такое явление называется хориямб (стопа хорея в ямбе). Блок задумывается над проблемой, что на рубеже 19-20-х веков Европа, Россия стоит на рубеже перемен. Это строка произносится с напряжением и отход от размера дает отдушку, чувствуем некое зияние… ждем ударения, а его нет. Мы делаем вздох.

Антиспаста - Хотя может быть и противоположное явление.

логаэды и их место в метрике

Логаэдический стих

Логаэдический стих (тж. логаэд; от др.-греч. λογᾰοιδικός — прозаически-стихотворный), в силлабо-метрическом стихосложении — стих, образованный сочетанием 3-сложных 4-морных стоп (дактиль, анапест и т. п.) с 2-сложными 3-морными (ямб, хорей и т. п.); в тоническом — стих, внутри которого ударения располагаются с неравномерными слоговыми промежутками, повторяющимися из стиха в стих. Пример силлабо-метрических логаэдов:

• Алкеев одиннадцатисложный стих, U ¦ —U | —U | —UU | —UU

• Малый сапфический стих, —U | —U | —UU | —U | —U

Силлабо-метрические логаэды изначально не рассматривались как состоящие из каких-либо отдельных стоп и считались неделимой ритмической единицей. Деление на стопы возникло для удобства анализа логаэдов, особенно сложных, напр. Большого сапфического, —U | —U | —UU ¦ — | —UU | —U | —U.

Логаэд

– в пределах одной стихот.строки соединяются разные стопы.

Или это третий пэон и один безударный слог.

Может сочетание хорея и анап6еста? Или дактиль и ямб. Или 1 пэон с 3-мя недостающими слогами. Но более справедливо все же говорить о 5-сложной метрике с двумя сильными позициями.

(«хромой ямб»)

строчки ямба и вдруг хорей. Вид логаэда.

силлаботоника: ритм и метр, их соотношение

Рифма пришла в европейскую поэзию пришла через посредство арабской поэзии (мавры в Испании).

Первыми откликнулись провансальские трубадуры. Началось распространение силлабо-тонического стиха и рифмы.

В итальянская поэзии Данте стоял у истоков нового стиля. В Англии – Чосер. В Германии – Мартин Опец.

Сила силлабо-тонического, музыкального строя стихосложения в том, что легко запоминается.

В России был период реформы рус.стихосложения. Хотя это шло из фольклора, от сказок, песен. В 16-17 вв. возобладала силлабика.

В истории русск стиха есть три п-да: до утверждения силлаботон (17-18в), господство силлабот. (18-19в), госп-во силлаб.и чистой тоники(20в).

Основы русск силлаботоники вырабат в 1735—43 В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым; после этого она господств в рус. поэзии почти безраздельно до конца 19 в., за её пределы выходят лишь немногочисл эксперименты с имитациями античных и народных стихотв размеров (гекзаметр, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и др.). Эволюция русск силлаботон на протяжении 18—19 вв. идёт в направлении всё более строгой нормализации — ритмич тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: всё шире распростр 3-сложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест), сравнительно бедные ритмич вариациями, а 2-сложн размеры (ямб, хорей) сокращ кол-во употребительных ранее ритм вариаций; как реакция на это на рубеже 19—20 вв. возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой орг-ии.

(от греч. syllabe – слог и tonos – ударение) – система стихосложения, основывающаяся на регулярном сочетании и группировании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тонических стихах слоги группируются в стопы, каждую из которых составляют одно «сильное» место (т.е. позиция, чаще занимаемая ударным слогом) и определённое число «слабых» мест (т.е. позиций, чаще занимаемых безударными слогами).

В зависимости от общего числа «сильного» и «слабых» мест в стопе выделяют две группы стоп, или два вида силлабо-тонических размеров, – двусложные и трёхсложные. К двусложным относятся хорей (–) и ямб (–), к трёхсложным – дактиль (–), амфибрахий (–) и анапест (–). В русской поэзии из-за особенностей лексического состава языка трехсложные стопы чаще заполняются трёхсложными словами, чем двусложные стопы – словами двусложными. Поэтому, во-первых, трехсложные размеры часто вызывают у читателей стихотворных текстов субъективные представления об их «музыкальности» (а вернее было бы сказать «естественности»), а во-вторых – в них значительно реже происходят так называемые «стопные замены».

Эти стопные замены имеют место в хореических и ямбических стихах, потому что в их отдельных стопах достаточно часто на «сильное» место попадает безударный слог, а чуть реже на «слабое» – слог ударный. Поэтому рядом с основными двусложными стопами существуют две дополнительные стопы – пиррихий (состоит из двух «слабых» мест) и спондей (из двух «сильных» мест). Их использование для стопных замен обспечивает каждой ямбической или хореической строке произведения свой собственный ритмический рисунок.

Вольный стих

– это форма стихотворного произведения, все строки которого выдержаны в едином силлабо-тоническом метре, но произвольно неравностопны.

Вольный стих иногда отождествляют с вольной формой ямба, потому что в русской поэзии неравностопными чаще всего оказывались ямбические строки

Традиция применять в басне вольный ямб появилась в эпоху русского классицизма, в середине XVIII в. Поэты-классицисты относили этот жанр к числу «низких», но он обладал несомненным преимуществом перед другими: басню отличала речевая раскрепощенность

Вольный ямб использовался и в других жанрах поэзии классицизма (в частности в эпиграмме

Другая традиция вольного ямба была связана с жанром элегии. На ее формирование прежде всего повлияло лирическое творчество В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина.

Обе традиции – и басенная, и элегическая – отразились в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» и драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Элегическая, т.е. относительно умеренная, неравностопность характерна для развернутых монологов основных действующих лиц этих произведений. Басенная традиция, напротив, проявляет себя в живом обмене репликами,

Стопа в силлабо-тоническом стихосложении

Термин «стопа» (вместе с другими понятиями античной метрики), был адаптирован в русском стихосложении. Стопой обозначалась ритмическая группа из одного ударяемого и одного или двух (редко трех) неударяемых слогов. В русском силлабо-тоническом стихосложении получили распространение пять стоп:

9) тоническое стихосложение

Тоника

(от греч. tonos – ударение) – система стихосложения, основывающаяся на сочетании равноударных стихов. В зависимости от постоянного числа ударений в каждой строке отдельного текста определяют размеры тоники: 3-ударный стих, 4-ударный стих и др. В зависимости от величины межударного (т.е. состоящего только из безударных слогов) интервала различают три общих вида тонических стихов – дольник (величина интервала колеблется от 1 до 2 слогов), тактовик (существует в двух разновидностях: редко встречается первая – с величиной интервала от 0 до 2 слогов, часто встречается вторая – с величиной интервала от 1 до 3 слогов) и акцентный стих (межударный интервал – от 0 до 6 слогов). Также близкой к акцентному стиху формой является верлибр (фактически – тот же вид, только в форме белого стиха).

В Европе тонические стихи впервые появились в период раннего Средневековья в национальных разновидностях поэзии древнегерманской (древняя «верхненемецкая», скандинавская, англосаксонская) и кельтской (ирландская, валлийская). Они долго существовали в форме так называемого «аллитерационного стиха». Его наиболее распространённую разновидность можно описать так: поделённый цезурой на два полустишия 4-ударный тонический стих, в котором два ударных гласных первого полустишия и любой из двух ударных гласных второго полустишия подчёркнуты аллитерацией предшествующих опорных согласных. Такой аллитерационный стих использован в ранних памятниках европейского героического эпоса – поэмах «Песнь о Хильдебранте» (сохранилась в рукописи IX в.) и «Беовульф» (сохранилась в рукописи Х в.). Он существовал и в отдельных литературах зрелого Средневековья. В России к тонике относился досиллабический народный стих XVII в. Отдельные тонические произведения появлялись в XIX в. (например, «Сказка о попе и о работнике его Балде» А.С.Пушкина). В начале ХХ в. виды тоники стали распространяться в связи с поэтической деятельностью А.А.Блока (дольник и тактовик) и В.В.Маяковского (акцентный стих).

А)Дольник

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 1-го до 2-х слогов. Чаще других встречаются два её вида – дольники 3-ударный и 4-ударный. Первым эту форму стал регулярно использовать А.А.Блок. К ней обращались С.А.Есенин, В.В.Маяковский, Вел.Хлебников и др. Пример – «Песня последней встречи» А.А.Ахматовой.

Б)Тактовик

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 1-го до 3-х слогов (в исключительно редких образцах – от 0 до 2-х). Форма регулярно использовалась в русской поэзии первой трети ХХ в. (М.И.Цветаевой, Н.С.Гумилёвым, а также В.В.Маяковским и его эпигонами). Пример – «Из газет» А.А.Блока.

В) Акцентный стих

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 0 до 6-ти слогов. Изо всех тонических форм эта наиболее свободна, а её ритм близок к ритму разговорной речи (поэтому с её помощью стихотворцы часто «оживляют» собственную речь). Введена в широкое употребление В.В.Маяковским. Пример – его стихотворение «Вот так я сделался собакой».

10) силлабическое стихосложение

Силлабика

(от греч. syllabe – слог) – система стихосложения, основывающаяся на сочетании равносложных стихов. В зависимости от постоянного числа слогов в каждой строке отдельного текста определяют размеры силлабики: 5-сложник, 8-сложник и др. В зависимости от устойчивого использования конкретного размера в литературе на определённом языке уточняют его национальную форму: итальянский 11-сложник, французский 12-сложник, русский 13-сложник, и т.д.

Это наиболее древнее стихосложение, появление которого возводят ко времени существования общего индо-европейского языка (так, силлабическими стихами являются «шлоки» древнеиндийского эпоса «Махабхарата»). Предполагают, что русским народным формам тонического стиха предшествовали древнеславянские формы силлабического стиха. В средневековой литературе на романских языках (провансальский, французский, итальянский и др.) силлабика развилась из античного метрического стихосложения.

В русскую поэзию она пришла из польской во второй половине XVII в. и была адаптирована к русскому языку стихотворцами польского происхождения (С.Полоцкий и др.). Наиболее популярными у русских поэтов-классицистов силлабическими размерами стали 11-сложник и особенно 13-сложник, который служил для имитации гекзаметра. Во второй трети XVIII в. в результате реформы русского стиха, начало которой положил В.К.Тредиаковский и которую фактически осуществил М.В.Ломоносов, она была заменена силлабо-тоникой.

Т.о., силлабическая система стихослож.присуща языкам с фиксированным, пост.уд-м. Т.к. ударения в этих языках не играют метроообр.роли, ритм в стихах созд-ся повт-м одинакового кол-ва слогов в стихе. В силлаб.стихе слогов примерно до 8-10. Многосложн.силлаб.стихи раздел-ся цензурой (пост.словоразделом, стоящим на строго опр.месте) – тк ритм легче улавлив.в коротких отрезках.

Акцентные константы – пост.ударения, стоящие в опр.месте – в конце стиха и перед цензурой. Но наличие этих констант – вторичный признак, явл.следствием постоянства словесных ударений.

В России - (от греч. συλλαβή — слог) — система книжного равносложного («слогочислительного») стиха, существ в России в 16—17 вв. и в первой трети 18 в. Все стихи носили тогда общее назв виршей (или вершей); вирша — это двустишие, скрепленное рифмой. Силлабич они стали называться лишь в начале 19 в. Почти все поэты-виршевики 16—17 вв. были священнослужителями и писали стихи на славянском языке: в результате образовался разрыв между языком народной поэзии и языком виршевиков.

Прозаические жанры

в нынешней прозе порою "размыты" внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы - это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и верлибр в сфере стиха (свободная проза, prose libre: сам термин был бы хорош, хотя он и явно шире эссе: опять оно ускользает

До сих пор спорят – жанр это явление содержания или формы?

Эссе – (фр. «опыт»), происходит как жанр от Монтеня. Обычно говорят, что вот есть верлибр – свободный стих, а эссе – свободная проза. Проза, не связанная ни сюжетом, н фабулой, ничем, некое свободное рассуждение на свободные темы. Эссе как художественное эссе не рассуждение, а свободная проза, где изобразительность переходит в рассуждение, психологизм в афоризмы и анекдоты.

Эссе требует большого ума. В этой прозе отличился Валентин Катаев («Святой колодец», «Трава забвения»). Он сказал, что сюжет в современной прозе создает ощущении искусственности, сюжет себя исчерпал.

Повесть - проз жанр неустойч объема (преимущ среднего между романом и рассказом), тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизв естеств течение жизни. Лишенный интриги сюжет сосредоточен вокруг гл героя, личность и судьба кот раскрываются в пределах немногих событий - эпизодов ("Вешние воды" И. С. Тургенева; "Один день Ивана Денисовича" А. И. Солженицына; "Старик и море" Э. Хемингуэя).

Автобиография – (от авто и биография), прозаич жанр, описание собств жизни; близок мемуарам, но более сосредоточен на личности и внутрмире автора («Мемуары Казановы», «Былое и думы» Герцена).

Роман - (франц. roman), лит жанр, эпическое произв большой ф-ы, в кот повеств-е сосредоточ на судьбах отдельной личности в ее отн к окр миру, на становлении, развитии ее хар-а и самосознания.

1. Готические – Призрак оперы Гастона Леру 2. Детективно-готический – Женщина в белом Уилки Коллинза 3. Детективный – Имя розы У.Эко 4. Автобиографический – Мартин Иден Джека Лондона 5. Фантастический – Цивилизация Статуса Шекли 6. Психологический – Сто лет одиночества Маркеса 7. Исторический – Война и Мир Толстого 8. Просветительский – Робинзон Крузо

Рассказ - повеств эпич жанр с установкой на малый объем и на единство худ события. Жанр оче близок новелле. Томашевский: «Рассказ – русский термин для новеллы». Новелла – теорет. опр-я новеллы «не существует потому, что новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообр вариантов, обусловл культурно-ист различиями…сама краткость явл существ признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпич жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, былиной, басней, анекдотом». (Е.Мелетинский).

Джек Лондон - рассказ — это… единство настроения, ситуации, действия». Рассказ, по своей жанровой природе, должен усваиваться сразу и целиком, как бы «в один глоток».

Готические – Эдгар По; психоанализ – Камю, Кафка; сатирические – Ильф и Петров, Булгаков, Чехов; фантастический – Шекли. Часто близки к роману – Ион Ионыч Чехова, Кармен Проспера Мериме.

Притча – небольшой рассказ, в иносказательной ф-е содерж.моральное или религиоз.поучение. В притче всегда заключ.опр.дидакт.идея. Пр. – притчи Соломона. Широко примен.в Евангелии.

9) роман как большая форма в прозе

Роман как большая форма прозы

Роман есть. Почему он так живуч?

Многоплановость. Есть всегда потребность в худ.прозе в произв-ях, кот-е охватывают жизнь с разных сторон (обыграл Бахтин) вплоть до того, что эти стороны, позиции отриацают друг друга – иногда в них воплощена последняя авторская позиция.

Это отличает типичный роман от типичной повести, кот-я типично одноплановая

Одна из мощных тенденций в романе последних лет - бессюжетность.

(Лонгрюе, Н.Сарот). Это мотивировалось довольно убедительно.

Сюжет – он всегда в той или иной мере догматичен, придуман, а значит неестественен, нежизненен. Толстой вот всегда судил все с позиции естественности. И когда чувствуется этот схематизм – всегда недостаток.

Есть и обратная тенденция – остросюжетность (предельное обострение сюжетности, событийности).

Это предельное обострение тайны, сюжета – популярно. Читатель массовый как раз это любит.

10) повесть,рассказ, новелла как проза

Голое мастерство сюжета - это новелла. С точки зрения принципов детализации всякая типичная новелла есть, прежде всего, сцепление событийных деталей. Еще конкретней и "грамматичнее" говоря - глагольных деталей как сгустков, символов, эмблем действия. В русской прозе и высший, и в своем роде единственный образец всего этого - новеллистический стиль Пушкина"Повести Белкина"; это, конечно, никакие не повести, а новеллы. Краткость, действие и глагол. Кто он такой, этот Белкин? Кто бы он ни был, а вот так и надо писать: коротко и ясно. (Мнение Пушкина.) Но высший из образцов новеллы - "Пиковая дама". "Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно..." Мощные непрямолинейные эпиграфы, сразу дающие глубину тона; Пушкин, как известно, вообще мастер эпиграфа.

Новеллистов у нас и доселе мало. "Новелла - конспект романа", а у нас они растянуты до романов... Кто вспоминается сразу? Ранний Чехов с его новеллистической поэтикой казуса ("Смерть чиновника"), а из современных, конечно, - прежде всего Шукшин.

Повесть, рассказ, новелла как проза

Проза – нестихотворная литература (словарь Ушакова).

Произв-я прозы – явление эпического иск-ва слова с развитой тематически-проблемной, идейной основой.

Повесть - проз жанр неустойч объема (преимущ среднего между романом и рассказом), тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизв естеств течение жизни.

Рассказ - повеств эпич жанр с установкой на малый объем и на единство худ события. Жанр оче близок новелле. Томашевский: «Рассказ – русский термин для новеллы». Новелла – теорет. опр-я новеллы «не существует потому, что новелла предстает в реальности в виде достаточно разнообр вариантов, обусловл культурно-ист различиями…сама краткость явл существ признаком новеллы. Краткость отделяет новеллу от больших эпич жанров, в частности от романа и повести, но объединяет ее со сказкой, былиной, басней, анекдотом». (Е.Мелетинский).

Джек Лондон - рассказ — это… единство настроения, ситуации, действия». Рассказ, по своей жанровой природе, должен усваиваться сразу и целиком, как бы «в один глоток».

Готические – Эдгар По; психоанализ – Камю, Кафка; сатирические – Ильф и Петров, Булгаков, Чехов; фантастический – Шекли. Часто близки к роману – Ион Ионыч Чехова, Кармен Проспера Мериме.

композиция прозаич произвдения: основные типы, общая характ-ка

Что есть композиция? Композиция есть построение (сотропо - складываю, располагаю). Практически же композиция есть и развитие (точнее, развертывание), принципы самого движения художественной "стихии". Это сложное соотношение: с одной стороны, композиция - это первая духовная реализация того неясного образа, который доселе маячил в сознании и подсознании, и в этом смысле композиция сразу целостна - архитектонична, статична, заведома; с другой стороны, эта реализация художественно-словесного произведения идет во времени, точнее - в пространстве-времени, хотя по букве своего преосуществ-ления искусство слова является временным, не пространственным; и, таким образом, эта реализация проявляется постепенно - движется, разливается, ширится, завершается, т.е. живет во времени.

Содержательным смыслом прозаической композиции является категория художественного времени, точнее, повторим, пространства-времени, ибо, развертываясь во времени, словесные массы неизменно дают и весомое ощущение пространства текста, хотя это ощущение и можно и счесть условным - ощущением второго порядка (ибо "реального" пространства, единовременно данного, тут нет.

Итак, пространство, время. Перед автором задача - воплотить смутный образ некой "второй жизни", маячащий у него в уме и в душе, в словесные формы. Возникает проблема композиции; это первое, что возникает: относительно произведения как целого.

Первый и очевидный тип композиции - это композиция прямая, прямого времени;

В этом стиле много работала великая русская проза ее золотого века Экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка - все по школьной схеме, ну, разумеется, плюс-минус какой-нибудь компонент, компоненты.

Очевидно, что обратный вариант композиции так и можно бы назвать - композиция обратного времени; это тот тип композиции, которым в нашей классической романистике столь виртуозно владел Достоевский, учитывавший, в свою очередь, композиционный опыт Бальзака, Гюго, Эжена Сю и всего западного уголовного романа. Ее конкретные черты, как водится, в разговоре такого типа лучше видны на материале малой прозаической формы. Из самых ярких - пример Бунина.

Перед нами "Легкое дыхание".

Очень популярен в кино и в новейшей прозе тип композиции, который можно назвать композицией ретроспекции. Ретроспективной композицией, если угодно. ("Ретро" - назад, "спекция" - смотрение). Элементы его мы видели и у Бунина. Но часты произведении, которые целиком и четко строятся но этому принципу. Собственно, острейшим, новейшим подтипом такой композиции, ставшим, сам по себе, уж целой философией жизни и творчества, является мифологическая композиция "Улисса" Джойса и всех последовавших за этим произведений того же строения. Так построен и "Мастер и Маргарита" М.Булгакова

Виды комп-й – закрытая, открытая, кольцевая, зеркальная. Комп-я произв-я включ.в себя и расстановку персонажей, и сопост.сюжетных эпизодов, и порядок сообщ-я о ходе событий, и член-е произв-я на части, главы, обзацы, строфы – т.е. составляет структурный аспект худ.произв-я.

Осн композиц приемов всего 4 – повтор, усиление, противопостовление, монтаж. Выполняют в произв функцию орг-ии отдельный фрагмента, либо всего текста.

Монтаж – соед-е в единое целое отдельных лит.кусков крупного лит.произв-я или самост.произв-й по тематическому, сюжетному или др.п-пу.

Литературный монтаж – сб-к хрестоматийного типа, объед.одним содерж., с установкой показа лиц или событий, кот.взяты тематич.содерж-м лит.монтажа. Монтажи-биографии Вересаева «Пушкин в жизни» (1926-27), Гоголь в жизни (1933) – попытка воссоздать облик писателей. Утв-е фактографической природы лит-ры в ущерб ее обобщающему идейному содержанию (формалисты).

Повтор событий, деталей, образов в прозе. Двойничество персонажей.

Ретардация - лат. retardatio замедление, задержка

Композиц прием в худ литературе, состоящий в задержке повеств с помощью отступлений, рассуждений, пространных описаний, вводных сцен и т. д.

Сновидение – особый композиц.прием. Пр. – рассказ Пушкина «Гробовщик» - д-е переносится из реальности в сон, потом – внезапное пробеждение

Стихотворные жанры

В отдельных моментах жанры могут совпадать не только с поэзией, но есть и специф. для поэзии жанры. Жанрам св-венно многообразие.

ОДА – характериз-ся тем, что темой служит проблема, ситуация или событие крупного масштаба, связанная либо с судьбой монарха, или с судьбой гос-ва и т.д., т.е. то что вызывает волнение широких масс.

Одами занимались и Тредиаковский, и Ломоносов, и Сумароков и позже.

В общем, ода подразумевает некоторую отстраненность, здесь не ждешь лирич.чувства. Признаки лиризма конечно есть – чувство, хлещущее через край, вызванное пафосом – но какого-то индивидуального начала ода не несет, это какое-то общее чувство.

БАЛЛАДА – идет из Провансаля. Смысл изм-ся и состоит в содержании. У трубадуров баллата – это чисто лирические стихи, посвященные любовному чувству. Со временем же в ней появляются черты эпические. Где-то с 17-18 вв. баллада – это стихи, в кот-х рассказывается какая-то история. Появл.некий повествовательный эл-т, ее можно пересказать.

Стивенсон «Вересковый мед». Каждый может пересказать своими словами.

ЭЛЕГИЯ – близка к любовной лирике. Глубоко психологична и суггестивна, т.е. погружена во внутр.мир. Она проникнута чувством светлой грусти, печали. Но печаль эта временна. Грусть содержит в себе свет, мы понимаем, что это не беспросветный мрак.

Тональность сопряжена с чувством расставания, разлуки. Кажется, что эта тоска будет неразрывной – и тучи, и ветер, и мгла и т.д., вся земля слякоть, как и в душе у героя – но в конце подчеркивается, что вслед за этим переживанием следует какое-то обновление, жизнь не кончается. Это, конечно, не буквально – а только мечта, а в мечте некий прорыв к след.этапу жизни.

ПОСЛАНИЕ – обращение к какому-то собеседнику. Слова не просто брошены в пустоты или широкий круг, а вроде бы ориентированы одному чел-ку, кот-му мы доверяем. Он нам близок и потому присутствует оттенок доверительности, исповедальности.

Изначально внутр. создания поэт обращается часто к своему далекому другу.

ЭКЛОГА – буколический жанр, родственный идиллии, в отл. нее лирический. На фоне какие-то радости, встречи, расставания.

Какая-то куртуазность, поверхностность. Но и скрытый эротизм в этих пастушках, пастушках… что-то происходит за всеми этими декорациями, что эмоциональное, экспрессивное.

Все вроде нач-ся с иддилич.вещей, а кончается все эротично.

ПЕСНЯ – самый древний вид лирической поэзии; стихотворение, состоящее из нескольких куплетов и припева. Песни подразделяются на народные, героические, исторические, лирические и т. д., в сочетании с музыкой, песня превращается в романс. Но сущ-ет и отдельно – сущ-ют даже поэты-песенники. У них есть понятие «рыба» - когда поэт сочиняет поэт уже на готовую мелодию.

Здесь какой-то романсовый момент и внутр.мотив звучит в стихе. Поэт уже будто заложил внутрь мелодическую энергию, и музыка как будто не нужна уже.

СТИХОТВОРЕНИЕ – синтетический, некий универсальный жанр. У него много поджанров и межжанровых форм (несущих черты одного и др.жанра).:

- любовная лирика

- пейзажная лирика (стих-е, посвященное природе и обстоятельствам, окр-юм героя)

- медитативная лирика (погружение героя внутрь своей личности: Тютчев: «Мотылька полет незримый…»; поэт обращает внимание не во внешний мир, а внутрь самого себя и что-то там видит: свет иии тьму и т.д. – возникает некая суггестия; Тряпкин «свет мой робкий…»)

- гражданская лирика («Я не поэт, а гражданин…»; Северянин; Волошин; «Разлад» Д. Андреева и т.д.; У Георгия Иванова гражданская лирика совмещается с суггестией «Хорошо что нет России…»; здесь и обращение внутрь собственной судьбы невольного отшельника, но и судьба страны и народа; Владислав Артемов «О русских людях»:

- лирика, посвященная философии творчества – поэту иногда важно разобраться с самим собой («Пророк» Пушкина и Лермонтова).

- большое лирическое стих-е

ЛИРО-ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

То есть вкл. черты повествовательности.

БАСНЯ – повествует о какой-то истории, часто с животными или даже какими-нибудь деревьями, горами. Повествовательный момент говорит о эпическом моменте. А мораль вот – это лирическая часть.

ПОЭМА – вид лироэпического произведения; стихотворное сюжетное повествование, часто сопряжена с каким-то действием, часто есть сюжет, кот-й отчасти можно пересказать.

Рассказ в стихах, повесть, роман в стихах, драма, комедия, трагедия… В стихотв-й форме всегда привносит лирич.момент.

Но есть и поэма в прозе («Мертвые души», «Москва-Петушки»).

ЭПИГРАММА – трудно представить ее в прозе, а то скорее будет оскорблением. В лир.форме это снимается, заключается в изящную форму, и даже освобождает автора от какой-то ответственности.

ПАРОДИЯ - стих-й анекдот

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ В ПРОЗЕ

Композиционные приемы.

- композиция по спирали (т.е. повторение того, что было но на другом уровне). Так развивались старые романы («Дон Кихот» – сцены все время все повторяются, но при этом идет внутреннее развитие действия и приходит, что Дон Кихот возвращает свою деревню и т.д.; «Манон Леско» и др.)

- композиция по цепи – т.е. все идет на одном уровне (пр. «Мертвые души» - к одному приезжает, ко второму. У Погодина обозначена композцияи – идешь по коридору, открывается одна дверь, вторая и т.д)

- кольцевая композиция – произведение, где начало совпадает с концом («После бала» Толстого)

Приемы, связанные с определенным оборотом повествования:

- обнажение приема. Бывает в стихах, когда автор нарочно показывает прием и мы видим, что он делает это нарочно (Хэмингуэй специально ретроспиктивный текст набирает курсивом, показывает прием и производит доп.впечатление; или ранний Маяковский, стихи Багрицкого (чтоб брызгами вдрызг…))

- снятие приема – принято в новейшей прозе и эпосе (Шкловский пишет на материале Стерна). Пушкин, Гоголь любили читателя морочить (пирушка, где Иван Иваныч и Иван Никифорыч и еще один Иван Иваныч сидит, Гоголь обыгрывает (не наш Иван Иваныч, а другой… тогда наш Иван Иваныч ответил ненашему Ивану Иванычу…)).

- минус прием (Шкловский) – та ситуация в прозе, когда прием незаметен. Приема нет, а впечатление есть («Тоска» Чехова – у кучера умер сын, он пытается седокам рассказать об этом, но те почти равнодушны и в конце рассказывает все лошадке, та слушает, не спешит – это в общем, тоже прием)

звуковая организация стиха: виды звукописи

Виды звукописи:

1. Внешний – построен на том, что сразу бросается в глаза, что автор хочет педалировать на чем (там с одной буквы начинает все слова). Пр. Бальмонт:

Берег буря берег бьется

чуждый чарам черный челн

2. Скрытая – когда не можем понять, как это сделано, вызывает более серьезный момент. Пр. Пушкин:

Тяжело-звонкое скаканье…

3. Самоцель – звукопись превращается в самоцель. Смысл отходит на второй план, автор увлекается мелодикой и так воздействует на читателя. Пр. у Хлебникова:

Крылышкуя золотописьмом тончайших жил

Пинь-пинь-пинь…

Тарарахнул зинзивер

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА

Звукопись создаётся разными приёмами:

1. Аллитерация – повторение одинаковых или сходн.согласных. Чувство меры и худ такт поэта опр выбор, хар-р и уместность аллитерации в стихе; правил пользования ею нет и быть не может. («Трубы трубят в Новеграде, стоять стязи в Путивле... – Слово о полку Игореве). Передача настр-я перед битвой. Пушкин, Тютчев, Державин, Батюшков.

2. Ассонанс – повторение гласных звуков. Для выразительности речи.

(Лермонтов: У наших ушки на макушке, чуть утро осветило пушки и леса синие верхушки…) Повт-е у – для созд-я атмосферы утра.

3. Каламбурная рифма – рифмы, постр.на игре слов и звук.сходстве. Для достиж.комич.эффекта. Пушкин, Маяковский. Исп-е омонимов, многознач.слов.

4. Анафора, эпифора

Эпифора – повт-е конца стиха. Анафора – повт-е сродных звуков, слов, синт.повт-й в нач.стихов, строф.

А) Лексич.анафора - Приутихло, приуныло море синее,

Приутихли, приуныли реки быстрые,

Приутихли, приуныли облака ходячие, —

Благоверная царица преставлялася...

(Народная историческая песня «Смерть Настасьи Романовны»)

Синтакс анафора, (анафорический параллелизм) повторение синтакс констр-й:

Я стою у высоких дверей,

Я слежу за работой твоей.

(М. Светлов)

Строфическая анафора, повтор слов или синтакс построений в смежных строфах: в следующем примере анафорическое слово, хотя и выделено в отдельную типографскую строку, но оно составляет начало ямбического стиха, который заканчивается послед строкой:

5. Онопатомея – слова, имитир.собств.значение – храп, хруст.

Морозом выпитые лужи

Хрустят и хрупки, как хрусталь (Северянин)

СТРОФИКА

Строфа – это комбинация нескольких стих.строк, объединенных при помощи содержания, смысла, образа, может рифмы…

Двустишье (дистих)

Многие считают ее исходной формой стиха. Могут и не рифмоваться. В восточной поэзии – очень распространено (деит), соединены созвучием.

Как правило, когда поэт обращается к этому виду строфы, он хочет высказаться начистоту. Он тут не фальшивит, не лукавит. Подразумевают простоту и ясность изложения мысли.

Трехстишье (терцет)

Самый распространенный вид трехстишья – терцин (aba; bcb … yxy: z)

В русской поэзии это не очень прижилось. Хотя есть там Пушкин «В подражание Данте». Последняя строка, нерифмованная, как бы вывод, хотя не всегда получается.

В японской традиции жанр – хокку. Т.к. любой иероглиф – слово, важна каллиграфия. 5-7-5 слогов.

Четверостишье (катрен)

Самый популярный вид строфы.

Законченная мысль как правило выражается в 4-х строчках.

Мысль воплощается часто по принципу контрданса – перекрестка рифмовка.

Здесь какой-то непонятный закон о чередовании муж. и жен. рифмы.

Секстина

Идет из традиции провансальской поэзии. У трубадуров секстина подразумевает одну и тоже рифму 6 раз (ababab). Как-то банально.

В ренессанс уже по-другому (aabccb) – охватная (опоясывающая) рифма.

Уже в 17 в. появл. Ронсарова строфа.

Та же секстина с дополнением – две строчки относятся иногда назад (abbacc)

Септима

Тут почти как у Ронсара (aabcccb). Рифмующиеся строки наводят на мысль, что есть какое-то нагнетание. Кажется в какой-то мере искусственной. Или у Лермонтова про Бородино. Там септима очень органична.

Октава

Задает некий особый ритм, не шутливый. Часто октаве сопутствует 5-6-стопный ямб.

Унылая пора, очей очарованье…

Поэма Пушкина «Домик в Коломне» - «Четырехстопный ямб мне надоел…» У Державина тоже есть октаваа, у Баратынскова, Тютчева и т.д. (abababcc) происходи как бы распадение шесть строчек на две. Последние строчки подытоживают строфу.

Есть еще Спенсерова строфа, Децима, Онегинская строфа

Пушкин добился высочайшего уровня в строфике в Евгении Онегине.

14 строк – отдельный фрагмент текста.

Сонет

Сонет – (от. Sonare - звучать). Чаще он больше рассудочный, чем мелодичный. Классический сонет: два катрена и два терцета. Рифмовка обычно: abba abba (ccd eed)

Также одни и те же слова не должны повторяться, разве что кроме анафоры, эпифоры.

- хвостатый сонет (в конце добавлен еще один катрен)

- сонет с одой (сонет с укороченной 15-й строкой, заканчивающейся часто многоточием)

- опрокинутый сонет (сначала два терцета, потом два катрена)

- половинный сонет (один катрен, один терцет)

- безголовый сонет (нет верхнего катрена)

- хромой сонет (неравносложность последней строки, такая спотыкающаяся ритмика)

- обрубленный сонет (без 2-го терцета)

Венок сонетов – т.е. сонеты начинают соединяться в некие циклы. Пр. сущ-ет 1-й сонет в 14 строк, во 2-м сонете в первой строчке повторяется последняя строчка 1-го.

повествование и описание в прозе

Описание - это сцепление деталей описательных, изобразительных, собственно предметных, вещных, пластических - как угодно; описание - это отражение "материального мира" в произведении - мира вещей и Природы.

. Определяя его в общем как сцепление тех или иных собственно предметных деталей, мы мысленно тотчас же резко различаем, конечно, ну, во-первых, природный пейзаж (есть теперь еще и "урбанистический", хотя по сути это и не пейзаж опять-таки в исконном смысле) и затем портрет (куда, конечно, как подчиненные этому ЧАСТНОМУ ЦЕЛОМУ могут входить и детали быта), - и "детали обстановки": "реквизит", "интерьер". Это для начала: чтоб далее не было недоразумений в терминах, при их слитном употреблении, при неразличении их "по ходу".

Лермонтов с тайной горькой усмешкой советует читателю перелистнуть несколько страниц, если его, читателя, интересует лишь история Бэлы, а сам "намерен", как он говорит, заняться описанием перевала, вообще природы. Здесь - горечь и свобода художника, который уж чувствует, что читатель недостоин его. В частности, его любви к Природе, его художественной силы при ее описании. Все это, не побоимся слова, страшно усугубляется в современном искусстве прозы, при в общем неимоверно понизившейся культуре художественного чтения, при "дьяволовой" конкуренции кино, теле, видео и вообще средств массового искусства. Дело в том, что, как знает всякий профессионал, читатель в целом не любит описания в прозе, он любит диалог и особенно, конечно, сюжет, повествование как таковое, е па!иге11е. Такова уж его психология. Писатель борется за пейзажи и вообще за описание средствами "слова как такового" и интонации (см. ниже о Толстом), средствами "субъекти-визации" описания (см. о Гоголе и о Чехове и т.д. ниже), что невозможно или возможно лишь до известных, весьма ограниченных пределов в кино, теле и видео с их экранами, т.е. "как ни верти" господством внешнего, зрительного ряда (опыт даже и Феллини говорит об этом наглядно).

Чеховский пейзаж "промежуточного" оттенка.

В искусстве портрета в новой прозе тоже обозначились два начала: это портреты, условно говоря, статический и динамический. В слове "статика" есть уж для нас оттенок "минуса" в самом себе, однако же следует снова напомнить, что все тут важно именно не само по себе, а на своем месте. Очевидная классика статического портрета - знаменитый портрет Печорина; как и многое у Лермонтова, он сделан настолько явственно и "наивно", что диву даешься, как не трещит ткань, не исчезает эффект присутствия

Динамичный портрет у нас представлен Толстым. Это входит в его общую систему видения мира. Со времен Чернышевского считается, что у Толстого - "диалектика души".

Повествование - это практически мастерство сюжета, т.е. событийного ряда произведения. Это из той сферы, что обозначается: "Интересно, что там дальше будет", часто вообще - "интересно". "Рассказывание историй". Новеллизм.

Голое мастерство сюжета - это новелла.

рифма: стилевые тенденции в связи с проблемой рифмы

РИ́ФМА (от греч. ῥυθμός — соразмерность) — композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще — начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. В русских пиитиках (16—18 вв.) этот повтор назывался «краесогласием». Определение Р. как концевого созвучия не совсем точно, так как известны случаи начальных и внутренних Р. В античной поэзии рифмовка стиха как система не применялась; рифмы в античных стихах — явление случайное, чаще в середине и в конце одного и того же стиха. В европейской поэзии Р., как обязательный эвфонический и мнемонический прием, появилась поздно; подобное явление наблюдается в литературах всех народов. В русской народной поэзии система рифмовки — также сравнительно позднее явление, хотя отдельные случаи Р. наблюдаются уже в древнерусских литературных произведениях («Слово о полку Игореве», По слоговому объему Р. делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на предпоследнем от конца слоге), дактилические (ударение на третьем от конца слоге), гипердактилические (ударение на четвертом от конца слоге)..

По характеру звучания различаются Р.: точные и приблизительные, богатые и бедные, ассонансы, диссонансы, составные, тавтологические, неравносложные, разноударные.

По положению в стихе рифмы бывают: конечные, начальные, внутренние; по положению в строфе — смежные, перекрестные и охватные (или опоясанные).

Принципы классификации рифмы

Они делятся по разным принципам.

- точные - когда почти все буквы и звуки, участвующие в организации созвучия, совпадают или близки, таких рифм очень мало, их уже классики израсходовали (пр. нора-гора)

- неточные (приблизительные) (пр. колос-конус)

- бедная – когда рифмуется только один ударный слог (чаще в муж.рифме) (пр. ног-рок)

Иногда поэты пользуются, чтобы достичь эффекта естественности, будто они сочинены без напряженности.

- богатые

- ассонансные – когда в них совпадают только гласные ()

- консонансные – где только согл. совпадают

- диссонансные – согл. Совпадают, а гласные, лежащие в основе созвучия, очень далеки (пр. у А. Толстого – потому что так граф Палин… ко присяжным параллелен).

- омонимическая (когда разные слова выглядят и звучат одинаково – пр. крали и крали (девушки), охота – охота и т.д.)

- тавтологическая – когда одно и то же повторяется (пр.полковник - подполковник)

- равносложные/неравносложные - в одном слове одно кол-во слогов, а в др. другое (пр. деревце – делается; домкрат – демократ (Маяк.); врезываясь – трезвость (Маяк.))

- разноударные (Ольга Фокина: «я не бог – на небо; почки - форточки»)

- смежная (созвучие в следующей строке)

- перекрестная (1-3,2-4)

- опоясывающая (охватная) (1-4,2-3)

По местоположению в строке

- начальная

- концевая

- внутренняя (где-то в середине строчки какая-то доп.рифма, усиливающая созвучие)

По кратности повторения (сколько раз повторяется в произв-е)

- парные (два слова созвучны)

- тройная (пр. в терцинах)

- четверная

- многократная

- рифма составная или каламбурическая – сливаясь, слова составляют созвучие (некоммуникабельность – некому кабель несть)

психологизм в прозе

Слово "психологизм" в философской и теоретически-литератур ной трактовке новейшего времени весьма напряженно и имеет много значений. Постараемся выделить главные. Собственно, "новейшее" и тут относительно: четкое различение духа (у Плотина - Ума) и души восходит к Плотину, а от него отчасти к Платону и ранее. Однако в XIX-XX веках по ряду причин все это обострилось. Жизнь поставила вопрос о неравноправии "слоев" в самом внутреннем (термин). Наступление материализма и очевидная его убедительность в том, что какие-то из внутренних импульсов прямо зависят от факторов материальных или, во всяком случае, тесно связаны и переплетены с ними, заставило философов иного толка задуматься о внутренней жизни человека именно более строго.

Изобразительной детали внутри самой сферы "статичных" деталей противостоит выразительная - деталь "психологии", т.е. просто внутренней жизни в данном случае. Это прямое, внепредметное называние внутренних состояний. Сцепление этих деталей дает все то, что и называют психологическим анализом применительно к прозе.

Психологический анализ как стиль, как, если угодно, само понимание мира на стилевом уровне напряженно проведен у Пруста, у Джойса, часто у Альберто Моравиа и других менее значительных авторов. У нас часто - у А.Битова, М.Слуцкиса и иных. Изобразительных деталей не то что нет - их не может не быть, - но они втянуты в систему психологизма, служат ей. Ради этого "потока" размыт и характер как таковой.

композиция стихотворного текста

Полиметрия – использование в одном стихотворном произведении метрически разнородных фрагментов:

И он подумал: я любим, (4-стопный ямб)

Она лишь мной живет и дышит…

И хочет он взойти – и слышит,

И слышит песню старины…

И стал Гарун бледней луны:

Месяц плывет (трехсложник с переменной анакрузой)

Тих и спокоен,

А юноша-воин

На битву идет.

<…> Главой поникнув, с быстротою (4-стопный ямб)

Гарун свой продолжает путь,

И крупная слеза порою

С ресницы падает на грудь…

(М.Ю.Лермонтов. Беглец)

Подобные произведения часто именуют «полиметрическими компози-циями» («полиметрия» – многоразмерность; от греч. poly – много, metron – мера, размер). Полиметрия характерна прежде всего для лиро-эпических сочинений в жанре поэмы или «романа в стихах», но возможна и в стихотворениях.

Разностопность

– в силлабо-тоническом стихосложении чередование в стихотворении стихов различной стопности.

Встречается как упорядоченная разностопность — закономерное чередование в строфе стихов разной длины (чаще всего — укорачивание чётных стихов по отношению к нечётным или последнего по отношению к остальным), — так и вольный стих, в котором стихи разной длины чередуются без ясно видимой схемы, в соответствии с логическими и эмоциональными акцентами в движении мысли (чаще всего это вольный ямб басен и стихотворной драматургии XIX века).

ИЗОМЕТРИ́ЗМ

(греч. ἴσος — равный и μέτρος — мера) — равномерность, соизмеримость стихов разного ритмического рисунка на основе определенного метрического единства.. Равным образом, стихи русского имитационного гекзаметра, построенного на трехдольных стопах, вместе с редко встречающимися растяжениями слогов и паузами изометричны друг другу, и каждый из них в рецитации, скандовке равен 18 долям (6 трехдольных стоп = 18 долям), например:

Графические приёмы в стихотворном тексте

Строя текст из стандартных графических знаков, писатели нередко применяют дополнительные приемы для визуального выделения некоторых его составляющих, от букв и слов до целых глав. В числе этих приемов – игра со шрифтами, со способами начертания букв. Русские футуристы (А. Крученых, В. Каменский, И. Зданевич и др.) активно прибегали к перемене шрифта в отдельном тексте, а также к цветовому выделению букв и слов.

Нередко в литературе встречаются индивидуальные авторские знаки. К ним относят и стандартные знаки с необычной функцией, и нововведенные графические символы. К числу оригинальных авторских символов относятся знаки с иероглифической функцией, которыми так богата литература авангарда.

В ХХ веке поэты–авангардисты в ряд графических символов ввели пустое пространство печатного листа. Оказалось, его можно использовать как знак и даже наполнять семантикой. Прежде всего "говорящие пустоты" осознавались как пропуски определенных слов.

Дата добавления: 2015-09-29