Итак, в январе 1969 года группа полетела в Нью-Йорк с одной лишь целью – записать свой 1-ый альбом. Показать миру, на что они способны. Способны они были действительно на многое и показали-таки, в конце концов. Но не сразу. А вот сразу они столкнулись с целым рядом проблем. Несмотря на то, что музыкальный материал был основательно подготовлен, хорошо отрепетирован и даже достаточно обыгран в концертах, процесс звукозаписи стал секретом за семью печатями для всех без исключения членов команды. Никто из них ранее не был в студии по столь серьёзному поводу. Ситуация усугублялась ещё и тем, что спродюсированный до этого мистером Герсио альбом Blood, Sweat and tears потерпел фиаско (хотя потом и стал великим хитом). Соответственно, новый проект, коим и стала группа CHICAGO TRANSIT AUTHORUTY, имел крайне низкий статус в глазах начальства Columbia Records. Группе было дано всего 5 дней на запись основных треков 5 дней на наложения. Положение было очень тревожным.
«Мы, на самом деле, просто вошли в студию и стали делать Chicago Transit Authority. И выяснили, что крайне мало знаем о том, что делаем, – говорит Паразайдер. – Мне приходилось в Чикаго записывать рекламные джинглы, но это было совсем другое. Мы начали с “Does Anybody Really Know What Time It Is?” Мы попробовали записать её как есть, все вместе в студии, как на концерте. Но как могли 7 студийных новичков сыграть это без ошибок? Я стоял посредине комнаты и боялся смотреть на партнёров, чтобы не сбить их и не сбиться самому. Это была сумасшедшая запись. После серии безуспешных попыток мы пришли к тому, что сначала надо записать ритм- секцию, а потом дудки и всё остальное. Впоследствии именно таким способом мы записали большинство наших альбомов». К тому времени, когда музыканты выяснили технологию звукозаписи, перед ними встала новая проблема. Дело в том, что тогда существовал стандарт на 35-минутный одинарный диск, а материала было более, чем на двойной. Было совершенно очевидно, что за нарушение принятых норм Columbia по головке не погладит – кому интересны безразмерные творческие излияния новичков? А ансамбль, между тем, планировал 1-ым альбомом серьёзно заявить о себе. Им было что сказать, и это был как раз нужный момент. Момент, когда рок-музыка приобрела такую серьёзность, о которой ещё несколько лет назад никто и не мечтал. THE BEATLES только что выпустили знаменитый двойной «белый» альбом и уничтожили принятый песенный 3-минутный стандарт, записав 7-минутную вакханалию «Hey Jude». Хендрикс уже покорил мир бесконечными гитарными импровизациями, MOODY BLUES уже вовсю трудились над созданием нового стиля – арт-рока, на подходе были такие монстры тяжёлой музыки, как DEEP PURPLE и LED ZEPPELIN, TOWER OF POWER… Все словно сговорились ударить в 1969 году! Видимо, произошло некое внутреннее накопление энергии, энергии созидателей, которым стали явно тесны рамки развлекательной музыки. И накопление это выплеснулось в виде довольно внушительного количества абсолютно новой, абсолютно серьёзной музыки, которую, быть может, и не ожидало услышать подавляющее большинство населения планеты. А для тех, кто был готов к переменам, и не только к музыкальным, а и к социальным, музыка эта была глотком свежего воздуха, символом наступления нового времени. Посудите сами: в 1969 году увидел свет первый альбом LED ZEPPELIN, также дебютный альбом KING CRIMSON «In The Court Of The Crimson King», DEEP PURPLE с успехом гастролировали в Америке (но не в Англии, заметьте!) и записали живой альбом с большим оркестром. Действительно, ещё одно подтверждение пословицы, гласящей, что нет пророка в своём отечестве. Это, кстати, в полной мере можно отнести и к CHICAGO, но об этом позже. Заметьте, что вышеперечисленные группы все как одна из страны туманного Альбиона. А что же в Америке? А в Америке в самом разгаре наиболее продуктивный период деятельности CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL, в течение которого (за 2 года) они выпустили 6 альбомов, GRAND FUNK RAILROAD начали показываться на большой сцене и готовили к выпуску свой 1-ый альбом, ну и то же самое можно сказать о вышеупомянутых TOWER OF POWER. Когда бизнесмены Columbia Records узнали о том, что CTA хотят записать двойной альбом, они поставили всего лишь одно условие – значительное сокращение авторских отчислений. И группа вынуждена была пойти на это. Альбом «Chicago Transit Authority» стал своеобразной временной капсулой, содержимым которой стали все имевшиеся к концу 60-х стили популярной музыки, приправленные музыкантами группы пряностями собственного изготовления. Спектр стилей и направлений, которые легко уживаются в музыке дебютного альбома великой группы, поистине поражает. Классическая музыка, джаз, ритм-энд-блюз, поп, обращения к битлам, влияния Хендрикса… Всё это каким-то невероятным образом сосуществует в музыке и делает её совершенно особенной и неповторимой. Не похожей ни на что, созданное до них. Начинается альбом с представления группы. Это была идея Терри Кэта. Идея весьма и весьма своеобразная. «Мы немного нервничаем» – своего рода версия знаменитой песни «Dance To The Music» известной в те времена группы SLY AND THE FAMILY STONE. Музыка американских баров. Как будто посетитель пытается пробраться к сцене поближе, чтобы услышать знакомые фразы дудок, но вместо этого попадает в угар гитарного соло. И так далее…«Does Anybody Really Know What Time It Is?» начинается с фортепьянного вступления в стиле Эрика Сати (Erik Satie) или Арта Тэйтума (Art Tatum), в то время как сама песня представляет собой яркую поп мелодию, контрастирующую с абсолютно «некоммерческим» текстом. «Questions 67 and 68», ещё одна песня, ставшая визитной карточкой CHICAGO, открывается риффами духовых, перемежающимися с виртуозными пассажами гитары. И снова это сочетание джазового и рокового начал. Вообще роль гитары на альбоме очень велика. Взять хотя бы «Free Form Guitar». Ну, кто ещё решился бы поместить в те времена (да и сейчас) подобный «отвяз» на свой альбом? Наряду с такими экстравагантностями дебютная запись представляет слушателю изобретательные партии духовых, изысканные гармонические схемы, рискованные музыкальные сопоставления. И всё это дополняется разноплановыми голосами ведущих вокалистов: ровным и спокойным – Лэмма, парящим – Сетеры, экспрессивным, не без чёрного влияния – Кэта. Всё это впоследствии станет классическим стилем великой группы. Интересен тот факт, что момент выхода «Chicago Transit Authority» в апреле 1969-го пришёлся на самое начало деятельности новых радиостанций FM диапазона, активно игравших рок-музыку. Особенно станций, принадлежавших многочисленным колледжам. «АМ станции даже и не прикасались к нашим песням, потому что они не влезали ни в какие временные форматы, – говорит Панков. – Они вообще не врубались в нашу музыку, которая была слишком непохожа на всё, что они до того слышали. И опять же без обрезаний она не входила в их рамки, а мы ничего не знали об эдитинге. Потом нам пришлось выпустить 3 сингла из 1-го альбома. Мы сделали эдитинг и выпустили их. Но и это не сработало. АМ станции были слишком далеко от нас. Так наш альбом стал своего рода подпольным хитом. FM радио, в конце 60-х работавшее в основном на студенческую аудиторию, было нашим. Студенты открыли для себя CHICAGO, и началось. Всё покатилось как снежный ком. Ты не мог быть хипповым, если не слушал CHICAGO. Так что, успехом 1-го альбома мы обязаны парням из колледжей, которые распространили слухи о нас повсюду. И слухи эти дошли до поп-чартов». В мае 1969 года альбом проник в Top LP’s chart журнала «Billboard» и в конечном итоге достиг 17-го места. К концу 1972 года альбом продержался в этом чарте 148 недель (и это не было концом победного шествия) и на то время побил все рекорды продолжительности. Но даже раньше, к декабрю 1969 года, альбом «Chicago Transit Authority» ещё без сингла стал золотым, а CHICAGO – знаменитой группой. И это полностью изменило жизнь членов группы. «Мечта жизни – создать хитовый альбом, – говорит Паразайдер. – Это было поразительно. Мы были близкими друзьями, мы прошли вместе через все трудности. Чикаго, переезд в Лос-Анджелес… Мы оставили семьи.… И потом некоторым из нас было труднее сладить с успехом. Я не думаю, что кто-то из тех, кто был на моей кухне в тот вечер, когда мы решили положить наши жизни на создание группы, мечтал о личной славе. Наоборот, тот факт, что мы были абсолютно безликими, командой, скрывавшейся за логотипом, в значительной мере способствовал успеху». И действительно, подобная концепция (часто неверно истолковываемая критиками) идеально подходила к тенденциям конца 60-х, когда на 1-ое место вышел некий образ группы-творца в противовес творцу-личности. Именно поэтому группа сократила своё название до CHICAGO в первый же год национального признания, избавив многочисленных поклонников от необходимости выписывать бесконечное название в письмах, на стенах и т.д. В начале декабря CHICAGO отправились в Европу. И не куда-нибудь, а в Англию, страну, ставшую законодательницей музыкальной моды как раз во второй половине 60-х, отодвинув Америку на второй план. Запланированные 14 концертов охватывали и континентальную часть Старого Света. Роберт Лэмм вспоминает, что в течение этого тура группа впервые играла для публики, которая действительно понимала музыку и воспринимала её серьёзно.«По правде говоря, мы и сами толком не осознавали, насколько необычным был наш первый альбом, – вспоминает он. – Мы просто делали то, что делали. И надеялись, что это отличалось от прочей музыки настолько, что люди понимали – это что-то другое. Но когда альбом вышел на международный уровень, и публика по всему миру услышала его, вот тогда их всех прихватило. Мы играли в клубах по всей Европе, и зрители оказались гораздо более подготовлены, чем в Америке. Когда мы вернулись, альбом уже стал золотым, и мы начали потихоньку выступать в роли хэдлайнеров. Но впечатление всё ещё было такое, что американцы «не догоняют» нашу музыку. Они понимали, что группа становится очень популярной, но у нас не было ощущения, что они слышали в музыке то, что мы в неё вложили. И я думаю, что европейский успех, определённая доля уважения к нашей музыке в Европе открыли нам глаза, дали уверенность в том, что мы на правильном пути. Это заставило нас осознать: то, что мы делали, было значительно, художественно, было уважаемо, в отличие от того чувства производства поп- продукта, от которого мы все не могли отделаться в Америке, благодаря публике, прессе и тому, как нас воспринимали звукозаписывающие компании. Это дало нам право думать, что наша музыка – не детские игры. И это сохраняется по сей день».В августе 1969 года CHICAGO нашли окно в плотном гастрольном графике и записали свой второй альбом. Одной из первых стала песня Лэмма «25 or 6 to 4». Песня, над смыслом которой ломало голову не одно поколение фэнов CHICAGO. Что означает это название? Лэмм утверждает, что речь идёт просто о времени, что здесь нет никакой мистики, а песня эта о написании песни. Возможно самой амбициозной пьесой альбома стало творение Джеймса Панкова «Ballet For A Girl In Buchannon», оказавшее влияние на настроение всего альбома. «Второй альбом создан с явным классическим подходом», – говорит Паразайдер. – Первый был очевидно грубоватым и приземлённым, а второй – более гладким, полированным». «Я был вдохновлен классикой, – вспоминает Панков. – Я купил Бранденбургские концерты и слушал их однажды вечером. И думал, как это круто. Бах написал это 200 лет назад, а это круто и сегодня. Вот если к этому всему добавить рок-н-ролльную ритм секцию, то будет вообще… Ещё мне ужасно нравился Стравинский. Он писал классическую музыку, но там есть настоящая страсть. Мы были на гастролях, и у меня в гостиничном номере стояло Rhodes piano. И я поймал себя на том, что постоянно подхожу к нему и наигрываю какие-то арпеджио а-ля Бах. Так появилась баллада “Colour My World”. Это простая 12-тактовая схема, просто она сразу, что называется, “полилась”. Потом я позвал Уолтера и попросил его добавить туда флейту. Одно вело к другому. И эти части поначалу не сочетались друг с другом. Но в этом была своя прелесть. Я сшивал разнородные элементы, создавая новые части, интерлюдии». На 2-ом альбоме состоялся дебют ещё одного автора песен. Но состоялся он под влиянием определённых обстоятельств не очень хорошего свойства. Во время перерыва в гастролях летом 1969 года Питер Сетера решил сходить на бейсбольный матч в Лос-Анджелесе. Уже на подходе к стадиону ему повстречались три военных моряка. Мало того что у Сетеры были длинные волосы, как, впрочем, у любого нормального рок-н-ролльщика, так он ещё и болел не за ту команду. Возмездие последовало незамедлительно, и в результате драки у Питера была сломана в трёх местах челюсть. Он провёл 2 дня в реанимации, а потом долгое время ходил со связанными проволокой челюстями.
Злополучный инцидент возымел своё действие на музыкальную карьеру артиста. Во-первых, это отразилось на манере пения Сетеры. «Это единственное, что было забавно в той драматичной ситуации. Я поехал в тур со связанными челюстями и, соответственно, пел, не размыкая их. Я и до сих пор так пою!»
Во-вторых, будучи ограничен в вербальном выражении своих мыслей и эмоций (со сломанной челюстью не очень-то поговоришь), Сетера вынужден был искать новые способы самовыражения.
«Я уже выздоравливал, но по большей части ещё лежал, когда произошла высадка на Луну. Я схватил свой бас и начал играть прогрессию, из которой потом получилась “Where do we go from here”. Эту фразу я услышал, думаю, от Уолтера Кронкайта (Walter Cronkite), и она мне запомнилась. И я написал об этом песню. О себе, о мире, обо всём… И это был мой первый опыт». 2-ой альбом представил также абсолютно прямой взгляд группы на политику. Уже на 1-ом альбоме CHICAGO использовали запись песнопений демонстрантов, протестовавших против Демократической Конвенции 1968 года. Текст на обложке 2-го альбома, написанный Робертом Лэммом, гласил, что альбом, члены группы, их будущее, их энергия – всё это посвящается «людям революции и самой революции в любых её формах». Политическое сознание Лэмма сформировалось ещё в бытность группы в родном Чикаго. «В течение последних месяцев перед нашим отъездом в Чикаго было много всего неспокойного. На улицах патрулировала национальная гвардия. В городе витало чувство страха. Мы всё это видели. Мы же играли в клубах и заканчивали поздно. Когда бары закрывались, народ вываливал на улицу, мы на себе испытали негативное отношение к длинным волосам. И я подумал: “Неужели длинные волосы могут выступать в роли политического кредо?” Тогда я начал интересоваться всеми этими антивьетнамскими выступлениями и пикировкой между правительством и людьми из шоу- бизнеса, которых знала вся страна». Лэмм продолжал сочинять песни, когда группа перебазировалась в Калифорнию, и новое мироощущение не замедлило выразиться в стихах. В таких песнях, как «It Better End Soon» и «Does Anybody Really Know What Time It Is?» он затронул политические, социальные и философские вопросы, волновавшие в то время умы молодых американцев по всей стране. «Я не знаю, что именно натолкнуло меня на мысль, что я могу писать о чём-либо другом, помимо романтических излияний. По телевизору – конфликты в Азии… потом культурный шок от переезда в Калифорнию… Свободная пресса в Лос-Анджелесе была на самом деле революционной. Это тоже воздействовало на меня, давало ощущение того, что и обычный человек может высказать своё мнение, что и у него есть голос, который будет услышан. Голос, который встанет на борьбу с войной и несправедливостью. В то время много групп занимали ту же позицию». Вряд ли можно с полной ответственностью утверждать, что в конце 60-х даже в Америке существовал шоу-бизнес в современном понятии этого слова. Дети-цветы хиппи, рок-музыка и всевозможные политические движения за мир являли собой некую прогрессивную силу, двигавшую развитие демократии вперёд и вперёд. CHICAGO неожиданно, но вполне закономерно оказались вовлечёнными во всю эту историю, а затем выдвинулись на самые передовые позиции. «В 1969 году мы начали играть в университетах и колледжах, – вспоминает Лэмм. – И очень часто наши концерты служили трамплином для следовавших за ними политических собраний». Другими словами, люди собирались, чтобы послушать музыку, а затем оставались, чтобы выразить свой протест против войны во Вьетнаме или пофилософствовать на более абстрактные темы, так или иначе связанные с революцией. Бок о бок с революционными настроениями, почившими, как известно, в бозе к середине 70-х в результате волшебного превращения бунтарей в добропорядочных буржуа, шли свободная любовь и наркотики. Эти способы выражения протеста против всего на свете были обыденным явлением на многочисленных музыкальных фестивалях, участниками которых были и наши герои. «Это все было очень серьёзно, никто точно не знал, что происходит, но у всех было ощущение какой-то реальной силы всего этого. Потому что мы видели, сколько нас. Я думаю, что это и была революция. Вы можете оспорить терминологию, но для нас, 20-летних, в слове революция было море секса». Конечно, для настоящих политических активистов того времени революция имела идеалистическую и подрывную суть, имела целью уничтожение «системы». А для Лэмма и его друзей революция была, безусловно, куда менее конкретной, но, в конечном счёте, куда более убедительной.
«С моей точки зрения, мир и рай на земле, то, во что мы все так верили, – говорит Лэмм, – были возможны. И я верю, что революция всё-таки была. Она произошла так постепенно, что мы её и не заметили. Даже если вы возьмёте такую земную субстанцию, как музыка (Смеётся.), то увидите, что сегодня существует целое поколение молодых рэпперов, которые говорят то, что хотят. По сути, они выражают себя политически и социально. И люди разных культур могут слышать их. Эта форма протеста расцвела внутри системы, она принята системой, если это конечно не совершеннейший экстрим».
Лэмм утверждает, что наиболее явными примерами социально-философской революции тех дней стали перемены, принесённые антивоенным движением и движением за права человека. «Я не люблю апеллировать к проблемам расизма, но в данном случае это самый простой способ показать суть произошедших перемен. Перемены, безусловно, не абсолютно идеальные для цветного населения Соединенных Штатов, но тем не менее весьма значительные. Мы уже совсем по-другому относимся к чёрным, чем в 1969 году. Просто по-другому. Стереотип повернулся на 180 градусов. Потом огромное количество людей, бывших тогда в первых рядах борцов против войны, борцов за права человека, в авангарде студенческого движения, сейчас работают в правительстве США. Вы можете сказать, что их “поглотила” система, но сегодня, оглядываясь назад, я могу сказать, что идея об уничтожении самой системы была изначально утопией. Мы не могли уничтожить систему, но могли изменить её. И мы это сделали!» Таким образом, революция, по крайней мере, в одной из своих форм, всё-таки состоялась. И музыка CHICAGO в определённой степени способствовала великим свершениям. С нашей, русской точки зрения это вовсе и не революция, а так… Ни Авроры тебе, ни Ленина… Но, может, лучше уж так, с музыкой и свободной любовью, чем с максимами и шашками наголо? Да уж точно лучше! И лишним тому подтверждением стали все эти «бархатные» и «цветные» революции, прошедшие в бывших советских республиках и в бывших странах социалистического содружества. История, как водится, на этом витке повторилась в виде фарса: не сумев совладать с непонятно откуда свалившейся демократией, всё те же «аппаратчики» при рьяной поддержке населения и произвели уродливые революции, вернув, по сути, всё обратно, неведомым доселе способом скрестив капитализм с партократией. Только вместо рока и свободной любви метаморфозы эти происходили на фоне разгула забронзовевшего в собственной пошлости шоу-бизнеса и расцветшей в виртуальном пространстве детской порнографии.
CHICAGO: история с продолжением (Часть 3)
17:04:2009 г.
Начало написания третьей части статьи, посвящённой истории группы CHICAGO, совпало с выходом в свет их 30-го альбома! Да, да! С одной стороны, факт этот поверг меня в паническое состояние по той лишь причине, что я внезапно осознал, насколько может растянуться эта работа, учитывая то, что к третьей части я добрался всего лишь до 2-го альбома и до 70-го года. Сколько же частей впереди? А с другой стороны, я преисполнился гордости за эту великую группу, на протяжении вот уже более 30 лет радующую нас музыкой такого масштаба. Не знаю, почему...
А между тем, 2-й альбом CHICAGO, выпущенный в январе 1970-го, уже с самого первого взгляда слишком явно отличался от всего того, что выходило в те годы. Вместо привычного фото участников команды и названия альбома, обычно совпадающего с названием одной из песен, на конверте пластинки красовался логотип команды с порядковым номером альбома – «CHICAGO II». С самого начала музыканты коллектива выбрали совершенно концептуальный подход к дизайну своих творений, к способу представления музыкального материала публике. Надо отметить, что концепция эта была разработана под непосредственным руководством Джона Берга (John Berg), шефа художественного отдела Columbia Records. А реализовал идею художник Ник Фациано (Nick Fasciano), создавший знаменитый логотип группы, ставший её визитной карточкой и уже не сходивший с обложек всех последующих альбомов, несмотря на многочисленные изменения, которым он подвергался в течение всех этих лет.
«Герсио настоял на том, чтобы логотип стал доминирующим фактором в дизайне всех альбомов», – вспоминает Панков. И он действительно стал центральным местом дизайна обложек альбомов CHICAGO, переходя с грубой деревянной панели на изысканную натуральную кожу или на плитку шоколада.
Потом эти номера альбомов... Пит Сетера шутил: «На вопрос о том, почему мы просто нумеруем свои пластинки, я обычно отвечаю, что это происходит в результате бесконечных споров по поводу названия. В качестве примирения обычно проходит предложение просто дать номер очередному творению». С другой стороны, музыканты никогда не считали необходимым давать альбомам название – музыка говорила сама за себя. В коммерческом плане 2-й альбом отличался от 1-го тем, что группа впервые использовала такой важный элемент раскрутки, как сингл. В октябре 1969 года Columbia Records пересмотрели свою концепцию маркетинга и выпустили песню «Beginnings» в виде сингла. Но FM-радиостанции продолжали игнорировать творчество CHICAGO, и в результате ни одна песня из 2-го альбома не попала ни в какие чарты. Всё кардинально поменялось, когда Columbia, предварительно сократив песни «Make me Smile» и «Colour My World», выпустила и их в виде сингла в марте 1970 года. «Я ехал в машине по бульвару Санта-Моника в Лос-Анджелесе, – вспоминает Панков. – Включил радио и услышал “Make Me Smile”. Я чуть не врезался в ехавшую впереди машину. Это ведь была моя песня и крутили её на самой известной станции города. И тут я понял, что у нас есть хит. Ведь в Лос-Анджелесе на таких станциях не хиты не крутят. Это был один из самых захватывающих моментов раннего периода моей карьеры». Сингл дошёл до Top 10, в то время как альбом «CHICAGO II» немедленно стал золотым, поднявшись до 4-го места в списке LP, присоединившись к 1-му, всё ещё хорошо продававшемуся. 2-й сингл, песня Роберта Лэмма «25 Or 6 To 4» стала ещё большим хитом летом 70-го года, попав на 4-ю строчку в категории песен. Но вопреки здравому смыслу руководство Columbia Records и сами участники группы, вместо того чтобы закрепить успех 2-го альбома с помощью 3-го сингла, приняли решение ещё раз простимулировать интерес публики к 1-ой пластинке. И весьма преуспели в этом. Следующим синглом CHICAGO стала песня «Does Anybody Really Know What Time It Is?», также вошедшая в Top 10 третьей подряд в начале 1971 года. «Вплоть до этого времени, если быть честным, я думаю, публика не была готова к тому, как мы использовали духовые инструменты, – говорит Паразайдер. – Только после выхода “25 Or 6 To 4”, а скорее даже “Make Me Smile”, лёд тронулся, и люди, наконец, приняли то, что было благополучно записано ещё за год до этого».
Коммерческий успех CHICAGO, как это ни странно, имел и свою оборотную сторону. Вся эта шумиха стоила группе потери статуса культовой команды, одного из лидеров андерграунда. Несмотря на то что группа продолжала играть всё ту же музыку, их положение в обществе кардинально изменилось. Они перекочевали в разряд успешных групп, способных легко собрать любой зал. Соответственно, у CHICAGO изменился круг поклонников. Правда, в этом опять же было множество положительных моментов. Ведь те, кому эта музыка была по душе, не отвернулись от группы, а в то же время миллионы благополучных обывателей познакомились с творчеством CHICAGO и стали причислять себя к числу фэнов команды.
На гребне успеха, воодушевлённые вновь открывшимися перспективами, музыканты всё в том же январе 1971 года нашли время для того, чтобы записать новый альбом. И не простой, а двойной. «Этот 3-й альбом напугал нас, – говорит Паразайдер. – Мы пытались избавиться от излишков музыкального материала, который у нас накопился. Может быть, даже несколько искусственно. В то время мы много гастролировали и с трудом находили время для записи». «В целом альбом получился более авантюристичный, с точки зрения инструментала. Гораздо более продвинутый по сравнению с первыми двумя. Роберт написал много настоящей музыки», – рассказывает Панков. Питер Сетера тоже продолжал писать музыку и весьма успешно. Результатом его сотрудничества с барабанщиком Дэнни Серафином стал 2-й сингл с 3-го альбома – «Lowdown». Сетера и по сей день гордится этой работой. А первым стала легендарная песня Роберта Лэмма под названием «Free», одна из самых знаменитых песен CHICAGO. Успех 3-го альбома, ставшего золотым и поднявшегося до 2-й строчки в чартах, весьма способствовал общей популяризации музыки CHICAGO. Columbia Records приняли решение переиздать несколько синглов из предыдущих альбомов. В частности «Beginnings», «Colour My World» и «Question 67 and 68». К тому времени все эти песни уже были мировыми хитами, звучавшими на радио по всему миру с завидным постоянством. Итак, к весне 1971 года CHICAGO находились на пике популярности. Все 3 альбома, выпущенные на тот момент, находились в чартах, на каждом из них были записаны хиты, известные миллионам поклонников группы по всему миру, имена членов коллектива были на устах у бесчисленного количества музыкантов от Австралии до России, уже пошёл процесс клонирования – группы-клоны создавались повсеместно... Успех увенчался серией концертов в самом знаменитом концертном зале Америки, а может, и всего мира – легендарном Карнеги Холле. CHICAGO получили недельный ангажемент (5–8 апреля) – факт, говорящий сам за себя. Далеко не каждая даже суперзвезда способна собирать полный зал в течение недели. Результатом этих концертов стал четверной альбом, сохранивший для истории живое звучание тех лет легендарной группы. Однако, впечатления музыкантов CHICAGO о тех концертах весьма неоднозначны. Лишь в одном мнения участников группы единодушны – всё то безумное новое звуковое оборудование, которым обеспечили исполнителей организаторы концертов, только лишь мешало нормально играть и петь. Питер Сетера: «В самый первый вечер я играю, и вдруг на первых песнях слышу, что громкость баса явно уменьшилась. Я повернулся к усилителю и увидел, что наш менеджер крутит ручки. Я очень удивился, и спросил: “Что ты там делаешь?” Тот ответил, что звукорежиссёр попросил его сказать мне, что бас идёт очень громко, но, поскольку он не мог этого сделать, ему пришлось выйти на сцену самому и убавить громкость. Вот такая ерунда происходила на сцене всю неделю». Джеймс Панков: «Я ненавижу эти концерты. Карнеги Холл никогда не был предназначен для такой музыки. Для усилителей и микрофонов. Подзвученные духовые звучали там, как какой-то казус». Однако, Паразайдер считает, что эти концерты стали важной вехой в истории CHICAGO, и он чрезвычайно горд тем, что они стали первой группой, сумевшей собрать полный Карнеги Холл в течение недели. Лэмм: «Это было здорово – играть в Карнеги Холле неделю».
Возможно, что истинной причиной эйфории Роберта Лэмма по поводу этих концертов стал тот факт, что именно тогда ему представился шанс впервые исполнить новую песню, которая называлась «A Song For Richard And His Friends» и впоследствии появилась на 5-ом альбоме группы. Нетрудно догадаться, что адресована эта песня была никому иному, как тогдашнему президенту США Ричарду Никсону. Бунтарский дух Лэмма не давал ему покоя. Хотя до Уотергейтского скандала оставалось ещё довольно много времени, это тем не менее не помешало Роберту Лэмму дать мистеру президенту несколько полезных советов.
Лэмм: «Мне нравится эта песня. Я потом даже включил её в свой сольный альбом». Надо заметить, что в этой версии песни появилась новая строка, где Роберт благодарил Джона Дина, помощника Никсона, впоследствии обвинившего президента во всех смертных грехах. Таким образом, Лэмм предсказал будущие известные события, приведшие к импичменту Никсона, и выразил своё негативное отношение к деятельности тогдашнего правительства, одобрив инициативы Дина. Роберт Лэмм: «Один знаменитый предсказатель из Лос-Анджелеса сказал, что я тоже провидец. Ну, не знаю...» Несмотря на коммерческий успех концертов, не всё шло так гладко, как хотелось бы музыкантам и менеджменту группы. В частности, Герсио пришлось воевать с руководством Columbia Records, чтобы убедить их в коммерческой целесообразности выпуска нового концертного альбома, так как стоимость его была поистине астрономической. В конце концов стороны пришли к компромиссному решению: Герсио брал на себя все дополнительные расходы в случае, если альбом продавался тиражом менее миллиона экземпляров. Ко всеобщему удовольствию, альбом CHICAGO «At Carnegie Hall» стал золотым и продался в количестве двух миллионов копий. По сегодняшним американским стандартам продажи альбомы, состоящие из нескольких дисков, калькулируются по количеству оных. Вот и считайте. Лафнэн считает, что некоторые песни на этом альбоме очень хороши, но, с другой стороны, слишком много брака, который, по его мнению, не следовало бы выпускать в свет. «Это было, как было. За этим альбомом наша история. История, которая, возможно, хотя бы частично объясняет истоки нашей харизмы, передавшейся публике. Мне кажется, что сегодня мы способны записывать хорошие живые альбомы. И я бы хотел это делать». CHICAGO, как я уже отметил, имели возможность показать свою музыку в Европе и Азии, но до сих пор это были лишь отдельные «вылазки», которые, естественно, не могли охватить широчайшую аудиторию, жаждавшую услышать новомодную музыку заокеанских звёзд. Первый «полноразмерный» мировой тур группы начался в феврале 1972 года. «Мы выступили в 16 странах за 20 дней, – вспоминает Уолт Паразайдер. – Это было как в том старом фильме: сегодня вторник – значит Бельгия. Люди думают, что мы были во всех этих странах, много всего видели. Ну да, я помню потолки в некоторых самых лучших отелях Европы. Но главное в том, что мы имели колоссальный успех везде, людям действительно нравилась наша музыка. Нет ничего более трепетного для создателя песен, чем слышать, как люди напевают твои мелодии в Германии, Австралии или в Японии. Мы были восхищены всем этим. Мы вынуждены были щипать себя, чтобы убедиться в том, что всё это происходит наяву». Наивысшей точкой тура стали концерты в Японии. Там CHICAGO записали свой 2-й «живой» альбом, который был несравнимо лучше 1-го, записанного в Карнеги Холле.
«Японцы подключили два 8-трековых магнитофона вместе, чтобы сделать 16-трековую запись», – отмечает Паразайдер. Качество звука было превосходным. Альбом вышел сначала только в Японии. Сегодня он переиздан на CHICAGO Records.
Следующий альбом группы, «CHICAGO V», увидевший свет в июле 1972 года, во многом отличался от своих студийных предшественников. Во-первых, он был одинарным, а не двойным, во-вторых, инструментальная составляющая музыки значительно сократилась, в связи с чем композиции группы приобрели более песенный формат. И это немудрено. Международный успех в какой-то степени «причесал» музыку CHICAGO. Они вынуждены были считаться с неписаными законами, по которым жило музыкальное сообщество тех времён. Я говорю о промоутерах, занимавшихся организацией концертов группы по всему миру, о радиостанциях, игравших их музыку, о слушателях, наконец, не все из коих были в должной мере подготовлены к полёту фантазии неуёмных инструменталистов супергруппы. Итак, времена раннего «отвяза» остались позади. CHICAGO больше не могли позволять себе прежних вольностей на пластинках, но концерты были по-прежнему искромётны, и там уж всё было как раньше.
Джеймс Панков свидетельствует, что, конечно же, это не было так, чтобы весь ансамбль собрался как в старые времена и принял волевое решение сократить инструментальную составляющую музыки и соответствовать новому FM-формату. Но в тоже время все это понимали и учитывали при написании новых произведений. Ли Лафнэн предлагает своё объяснение тому, почему CHICAGO перестали выпускать двойные альбомы (за исключением «CHICAGO VII»): «Была ещё одна вещь, которая очень сильно поменяла нашу музыку – это то, каким образом мы получали авторские за наши песни. Когда мы выпускали все эти двойные альбомы с бесчисленным количеством композиций, нам платили авторские за каждую песню, независимо от общего количества. Но затем звукозаписывающие компании, поняв собственную убыточность, лимитировали количество оплачиваемых песен десятью на одном диске». Новые правила, принятые звукозаписывающими компаниями, явно поощряли артистов, выбиравших иную, чем CHICAGO, форму самовыражения: например тех, кто работал с крупной формой, помещая по одной композиции на сторону диска. Поэтому эра двойных альбомов вскорости приказала долго жить. Среди последних «двойников» был, как я уже говорил, и «CHICAGO VII». Тем не менее вернёмся к 5-му альбому. Скорее всего, широкому слушателю он знаком по знаменитой песне Роберта Лэмма «Saturday In The Park». «Я жил с ним в одной комнате на Манхэттене. Было 4-е июля, и Роберт вернулся с прогулки по Центральному Парку очень впечатлённый тем, что там увидел – исполнителями на steel drums, танцорами, жонглёрами... Я сказал ему, что неплохо бы всё это облечь в музыку». Лэмм снимал на кинокамеру свою прогулку по парку, затем скомпилировал всё это в некое подобие фильма и написал песню «Saturday In The Park» в качестве саундтрека. Альбом продавался очень хорошо, возглавлял чарты в течение девяти недель, стал первым из пяти альбомов CHICAGO, достигших 1-й строчки хит-парадов. «Saturday In The Park» стала 1-м золотым синглом группы, достигнув 3-й строчки в чартах. А между тем как 5-й альбом отвоёвывал всё новые жизненные пространства для группы, CHICAGO и их продюсер решили сделать перерыв в гастролях и записях и обратиться к несколько иному виду творчества. Они занялись кино! Фильм «Elector Glide In Blue» снимал всё тот же вездесущий Герсио. Снимали в Аризоне, и в числе актёров помимо профессионала Роберта Блэйка (Robert Blake) были музыканты CHICAGO Терри Кэт, Ли Лафнэн, Уолт Паразайдер и Пит Сетера. Герсио также написал большую часть музыки к фильму, которую исполнили Кэт, Паразайдер, Лафнэн, Панков и несколько лос-анджелесских студийных музыкантов. В октябре 1972 года был выпущен 2-й сингл из «CHICAGO V», песня Роберта Лэмма «Dialogue (Part I & II)», в которой пели Кэт и Сетера. Эта песня немедленно стала невероятно популярной в среде поклонников команды. Примерно в это же время Герсио купил себе ранчо в Колорадо. Купил с единственной целью – устроить там студию звукозаписи, что он с успехом и осуществил. Студия получила название «Caribou». Герсио сумел таким образом избавиться от лишних затрат по аренде нью-йоркских студий, от всех тех ограничений, которые постоянно возникали на пути музыкантов, от устаревшей звукозаписывающей аппаратуры...Уолт Паразайдер: «Мы к тому времени подустали от записей в Нью-Йорке со всеми этими гостиничными слугами, стучащимися в двери отеля. Так что 6-й, 7-й, 8-й, 10-й и 11-й альбомы были записаны на ранчо в Скалистых Горах на высоте 8500 футов над уровнем моря, в нескольких часах езды от цивилизации». Однако, не всё было так безоблачно. Безусловно, покупая ранчо Карибу, Герсио ставил целью наладить бесперебойную работу над новыми записями. Создать обстановку, в которой никакие внешние факторы не отвлекали бы музыкантов от творческого процесса. Но, увы, через пару-тройку недель ребята, выросшие в городе и не знавшие другой жизни, стали сходить с ума от вынужденного уединения. Природа и спокойствие слишком давили на психику жителей мегаполиса. Хотя стоит отметить, что творчеству всё это пошло однозначно на пользу. Каждый может в этом убедиться, послушав первые записи, сделанные на новой студии: сингл «Feeling Stronger Every Day» и затем альбом «CHICAGO VI». Джеймс Панков: «“Feeling Stronger Every Day” – это о том, что команда в тот момент была сильна и едина, как никогда». Песня Панкова «Just You ‘N’ Me», ставшая 2-м синглом из 6-го альбома и поднявшаяся до самого верха Cash Box чарта (№4 в чартах «Billboard»), стала одной из самых замечательных баллад в репертуаре CHICAGO и в значительной степени – предвестником будущего. «“Just You ‘N’ Me” стала результатом ссоры любовников, – вспоминает Панков. – Я был в процессе обручения с женщиной, которая затем стала моей женой на последующие 20 лет. У нас были кое-какие разногласия, и я вместо того чтобы разозлиться и устроить скандал или обидеться, просто сел за рояль, и эта песня вылилась наружу. Мы поженились вскоре после этого, и титульная страница песни вместе с нашим фото стала приглашением на свадьбу».
