I. Введение. Основные цели и задачи написания реферата, сравнение позиций различных авторов по данной теме 2

План реферата

I. Введение. Основные цели и задачи написания реферата, сравнение позиций различных авторов по данной теме…………………………2

II. Основная часть:

1) художественная среда Дельфта XVII века………………………….3

2) Этапы творчества Вермеера:

2.1 Становление творчества. Ранние произведения………………….5

2.2.Зрелость. Расцвет. Конец 50х- 60е годы. Общая характеристика композиционных принципов, тематики и колористических особенностей произведений…………………………………………….7

3) Анализ произведения«Девушка, читающая письмо», как одного из самых показательных и отвечающего на специфику всего творчества Вермеера………………………………………………………………16

III. Заключение. Выводы………………………………………………18

IV. Приложение. Диск с репродукциями работ.

V. Список литературы …………………………………………………19

Введение

Данный реферат посвящен изучению специфики композиции Вермеера Дельфского.

Одним из центральных вопросов реферата является выявление композиционных решений Вермеера, выделяющих его на фоне других художников Дельфта XVII века. Но этого мастера нельзя рассматривать в отрыве от его времени, поэтому также одной из задач этого реферата является анализ взаимосвязи творчества Вермеера с художественной средой Голландии этого времени.

Работа над рефератом велась на основе изучения таких авторов как:, Е.И.Ротенберг, В.Н.Лазарев, Б.Р.Виппер, Н.Шнейдер, Т.Каптерева, М.Алпатов, С.М.Даниэль, А.В.Камчатова.Наблюдаются не малые различия в хронологической последовательности, в оценке символического смысла произведений и в самих подходах к его творчеству.

Е.И.Ротенберг изучает творчество Вермеера в сравнении с другими

мастерами 17 века- Караваджо, Веласкесом и Рембрантом.

В.Н.Лазарев исследует преемственность Вермеера в его творческой традиции, так же подробно описывает тех авторов, кто изучал творчество мастера, и на чьем мнении строится его собственное исследование и периодизация творческого пути художника.

У Н. Шнейдера другой подход творчеству Вермеера: он заостряет свое внимание на каждом отдельном произведении и концентрируется на изучение деталей в картинах, на их символике.

В своей статье «Инвенция в творчестве Йоханнеса Вермеера» Юрий Зотов не соглашается с сюжетной интерпретацией Шнейдера.

Т.Каптерева, напротив, делает акцент не на сюжетике картин художника, а на их композиционных решениях.

В целом, базируясь на вышеперечисленных источниках, в этом реферате будет сделана попытка объединить и синтезировать мнения этих авторов, а также выразить свое собственное.

художественная среда Дельфта XVII века.

С началом войны Голландии за независимость во второй половине 16 века Дельфт приобретает важное политическое значение. Что отразилось в искусстве: в последней трети 16 века складывается наиболее изысканная и аристократическая ветвь нидерландского маньеризма. (сложилась даже поговорка «Дельфт - город знати, Утрех - город прелатов.»)

Дельфт не затронули непосредственные бедствия войны и во второй половине 17 века он переживает период расцвета- как в экономическом, так и культурном плане. Господствующую роль играл купеческий патрициат, основавший свое благосостояние на ковроткачестве и производстве фаянса. Торговая индустрия в Дельфте (в отличие от Амстердама и Гарлема) отходила на второй план, город все больше приходил в состояние пассивной, спокойной зажиточности.

В начале 17 века в дельфтской живописи можно рассмотреть два резко отличающихся друг от друга направления.: «романтическое» во главе с Леонартом Брамером и живопись бытового, светского жанра- Антони Паламедес. (предвестник дельфтской живописи периода ее расцвета). Его отличительные особенности от гарлемских предшественников заключаются в уравновешенности и построенности композиции, в преобладании пространства над человеком (или гармоническим равновесии с ним).

В 30-х годах 17 века начинают складываться основные черты Дельфтской живописи- предпочтение дневного, рассеянного света и световоздушной среды, окружающей человека. А на рубеже 40-50-х годов Дельфт становится одним из самых крупных художественных центров Голландии.

Значение П. Поттера для сложения Дельфтской школы:

o новый принцип острой индивидуализации явлений природы в четкой, пластической форме.

o интерес к разработке принципов «пленера»,к яркости и прозрачности теней, к холодным тонам.

Также 40-50 годы ознаменованы созданием нового типа «архитектурной картины». (Герард Гоукгест, Генрик ванн Влит и Эмануэль де Вите.):

o стремление показать не все пространство интерьера церкви, а «случайный» фрагмент.

o чрезвычайно приближенная точка зрения к зрителю, ощущение осязательности архитектуры сочетается с неожиданной динамикой и силой.

o органичное соединение человека со средой.

		Питер де Хох	Вермеер
Черты сходства творчества мастеров	Отказ от библейской и мифологической тематики в сторону обыденной действительности. Свет конкретный, дневной. Пленерность. Светлая, поэтичная красочность. Живописная фактура-конструктивная точность в лепке формы, материальность. Использование приемов оптических иллюзий - «камера-абскура».	Его картины носят лирически-эмоциональный характер.(чувство эмоциональной бытовой среды). Родство колорита. Гармоничное созвучие между человеком, пространством и светом. Правдивость и естественность ситуаций и персонажей. Колорит с более теплого и золотистого к концу творчества сменяется более холодными оттенками.	светлое, жизнерадостное, цветущее творчество. «Пленерность»,организация пространства композиции с помощью света. Влияние Фабрициуса в период зрелого творчества. (интерьезация, выразительность фрагментов, пассивность героя, примат настроения)
Различия в творчестве	В его этюдах ощущается дух протеста и противоречия между человеком и его средой. Бунтарский порыв. Черты мечтательности, бездеятельности и одиночества. В каждом произведении- постановка разных задач- оттенок эксперемента.	Комбинированность пространства картины из различных в реальной действительности элементов, подчиняя их ритмическому замыслу. Узость тематики- интерес к жизни женщин- хозяйки, матери семейства. Пленерность превращается в сгущенные контрасты света и тени,а проблема атмосферы взаимодействие человека и пространства теряет оттенок мечты и протеста. Замкнутый интерьер, всегда наделяет просветом в глубину для передачи перспективы. Изображает не отдых своих персонажей, а их трудовые будни. Зачастую художник показывает несколько несвязанных действий, в своей взаимосвязи как равноценные элементы бытия. Создание ощущения непрерывного течения жизни.	Построение пространства исходя из единой реальной ситуации интерьера или пейзажа, определяя характер композиции выбором точки зрения и расстоянием до объекта. Резкие различие в начале творческого пути. Способность к «типологизации».

Становление творчества.

Ранний период творчества Вермеера-это пример «органического освоения образных начал итальянской живописи и их естественного соединения с голландской национальной традицией».[1]Двум первым картинам Вермера характерен более академический, классицизирующий с явным декоративным оттенком. Ранние произведения художника не типичны для его последующего творчества - ни по композиционным решениям, ни по цветовой гамме, ни по сюжетики и даже ни по их размерам.

«Христос у Марии и Марфы.»

Композиция картины, как и „Дианы с нимфами", не самостоятельна. Прототип (фигуры Христа)следует искать во фламандской живописи (одноименная картина Э. Квел-линуса в Валансьене),

Стремясь создать сцену, построенную на внутреннем един­стве всех участников на их эмоциональном общении, Вермеер пы­тается сохранить монументальный, идеализированный стиль изображения.

«Диана с нимфами.»

Картина почти лишена действия, спокойствие и меланхолическое настроение царит в картине. Мифологический сюжет решается Вермеером достаточно целомудренно.

Композиция построена по классической схеме пересекающихся диагоналей, с исполь­зованием традиционного академического репертуара мотивов, с пластической лепкой обнаженной спины, с игрой четких профилей, с переливами атласных тканей, с темными силуэтами прохладного аркадского пейзажа. Главное же, что прельщает в картине, — это ее мягкое, элегическое настроение и ее сочный, горячий колорит, схожесть с венецианской палитрой 16 века. но в ней есть что-то неестественное, чуждое самой природе художника.

«У сводни». История со сводней в 17 веке ассоциировалась с темой блудного сына. Но менее всего эта картина способна вызвать у зрителя моральное осуждение. Вермеер нисколько не идеализирует своих героев и не привносит «дидактический характер» в свое произведение. Он освобождает их от всякого привкуса гротеска и вульгарности,. В естественности образов Вермеера, прямоте и концентрированности их характеристик есть оттенок значительности, впечатлению которой весьма способствует композиция картины (с большими фигурами, полускрытыми барьером с наброшенным на него массивным ковром) и в особенности ее колорит, поражающий силой цвета и построенный контрасте широких красочных плоскостей. «(Но остается не преодоленной некоторая теснота и неясность пространственных отношений между фигурами и их окружением столом,), чувствуется противоречие в световом решении между правой стороной картины, написанной при полном дневном свете, и ее левой стороной, построенной на отблесках вечернего, закатного освещения.» [2] Вермеер выводит жанровую картину на уровень образной содержательности и масщтабности, что до этого было уделом лишь религиозной и мифологической тематики.

Перелом, который совершается в худо­жественном мировосприятии Вермеера в годы написания этой картины, был в значительной мере вызван воздействием передовой художественной среды, окру­жавшей художника в Дельфте, и его сближением с творчеством Э. де Витте, П. де Хоха и прежде всего Кареля Фабрициуса. Именно в эти годы воздействие искусства Фабрициуса на Вермеера достигает наибольшей силы.

В молодые годы творчество Вермеера гораздо шире по тематическому диапазону, включая наряду с жанром и пейзаж, и религиозно-мифологические сюжеты; в нем больше солнца, свежего воздуха, открытого пространства, постепенно исче­зающих в его поздних произведениях. Но в области композиции и колористических решений все его открытия были сделаны именно в зрелый период его творчества.

Расцвет творчества.

Cюжетный репертуар близок к работам других голландских мастеров- действия происходят в интерьерах патрицианского дома, но лиризм и поэзия Вермеера его образов и изобразительный строй его полотен –несравненно более высокого плана, нежели у других голландских жанристов. Упорядоченность всех художественных элементов.Нет хаоса, соподчиненность и соразмерность, строгий отбор всех деталей. Состояние покоя, тишины и замедленности действия. Отсутствие отвлекающих подробностей. Классическая точность в построении композиции, почти математически точная. При этом, не кажущаяся сухой и слишком рациональной, а скорее наоборот. Соединение остроты видения и художественного обобщения.

Композиционные построения Вермеера носят предельно пространственный характер: обычно на переднем плане помещены стол, стул, музыкальный инструмент или портьеру- они служат исходной точкой для направления взгляда во внутрь. За передней зоной следует ряд других пространственных зон, акцентировано расставленных друг за другом. Усиление перспективы достигается по средствам сокращений плиток пола, боковых стен, потолка с боковыми балками и изображения полуоткрытых окон, а также за счет сознательного преуменьшения расположенных на втором плане фигур и предметов. Но художник всегда ограничивает свое пространство стеной на заднем плане - благодаря этому оно приобретает глубоко замкнутый характер.(что проявилось даже в пейзажах- нет открытой линии горизонта).

Но основной организующий фактор пространственности является свет. Он скользит по стенам, обтекает фигуры, играет сотнями рефлексов, под его воздействием локальные краски звучат с особой силой. Ритм чередования затененных и освещенных масс четок и ясен, но все контуры предметов смягчены, погружены в световую среду, вписаны в нее. Направленный свет также помогает выявить фактуру,делает ее богаче и материальнее. Вермеер, в своей технике письма, предвосхищает пуэнтеллистическую манеру 19 века.

«Формула синтеза» -внутреннее взаимодействие всех компонентов картины, что приводит к завершенности целого.

Колорит Вермееровских полотен всегда узнаваем: лимонно-желтые, васильково-синие, жемчужно-серые, белые и черные тона. Интенсивной любого оттенка для него всегда связана с силой освещенности. Его композиции выстроены на ритме цвета- в каждой его работе это разные цветовые аккорды.

Техника Вермеера также является достаточно уникальной. Он работал без большого количества предворительных рисунков, сразу намечая на холсте мелом основные контуры композиции.(возможно это связано с использованием камеры-абскуры).Фактурные приемы разнообразны в соответствии различной структурой поверхностей. На его полотнах можно наблюдать переход от тонкого,валерного письма с прозрачными тенями к пористому, базирующихся на точках, письму, передающему вибрацию свету.

Тематическое единообразие выбираемых мотивов носит особенно подчеркнутый характер. Часто встречаются повторяющиеся эпизоды. В его сценах домашнего быта преобладают женские образы. Это отвечает лирическому строю полотен художника.

В основу его композиций ложится не сюжет, а структурная выявленность- человек и его жизненная среда складываются в особую неразделимую целостность, завершенный микрокосм.

Его портреты глубоко имперсональны и в то же время по-своему натюрмортны. Отступление личностного, перед всеохватывающем эмоциональным настроем. Его образ «головки девушки» ближе к искусству кватроченто, чем,например, к психологическим портретам Рембранта, или же красавец Рубенса и Ван Дейка. «Антипсихологичность» присуща всем его персонажам. Их взгляд редко обращен на зрителя, они живут в своем мире,в своих мыслях и делах.

Пейзажи Вермеера: «Уличка», «Вид Дельфта».

Он интерьезирует ландшафт, замыкая его идущими параллельно плоскости картины рядом строений. Но при этом,благодаря ассиметричному распределению света в своем «Виде Дельфта», Вермееру удается сильнейшим образом акцентировать пространственность. Эти пейзажи отличаются свежестью и гармоничностью колорита.

Расцвет творчества, мощь живописно- пластических решений знаменуют именно конец 50-х годов – концепция структурно-пластического синтеза.

«Чтение письма», «Служанка с кувшином молока», «Солдат и смеющаяся де­вушка», «Девушка и два кавалера», «Бокал вина» - отличаются значительным равнове­сием композиции и гармоничностью колорита, представляют собой последний шаг мастера к произведениям, которые принято рассматривать, как вершину творчества Вермеера и называть классическими. В них Вермеер достигает особенно тонкой и нежной поэтичности женских образов за счет своего серебристого света и полнозвучной палитры.

У некоторых авторов можно прочитать, что картины Вермеера не имеют сюжетики, и их нужно рассматривать только с точки зрения света и колорита, но это было бы неверно. Действительно, ведущая тенденция художника- в упрощении фабулы (особенно в сравнении с другими голландскими жанристами). Увлечение аллюзиями и фабульными подробностями уступало место созерцанию человеческой натуры и ее внутренней цельности. Но раскрытие темы произведения часто происходит

через картины на стене – это является ключом к пониманию сюжета. «своего рода экран, на который спроецировано чувство героя»[3].

Тематический диапазон полотен Вермеера не столь широк: темы превратностей любви, чтения и получения письма, сцены музицирования, тема женской добродетели и изображение представителей научной среды.

Тема написания и получения письма проявилась в мотиве ожидания-«Девушка, читающая письмо»,«Дама, читающая письмо», «Любовное письмо», «Пишущая женщина», «Хозяйка и служанка», «Дама, пишущая письмо, со своей служанкой»- любое письмо в руках молодой девушки трактовалось исключительно как любовное. Но во всех этих работах остается загадка и недосказанность. Художник убирает все признаки повествовательности.

«Служанка с кувшином молока»

Важна трактовка героини картины -образ, без оттенка стилизации в духе «малых голландцев».Художник ее не идеализирует, но наполняет внутренним спокойствием, силой и здоровьем. Образ убедителен, в этой служанке ощутима близость к земле, что еще в большой степени подчеркивается предметами переднего плана- молока и хлеба. Значительность укрупненной фигуры также подчеркнута за счет соотношения масштабов. В этом произведении намеренно сбита прежняя четкая геометрия, отсутствует доминанта структурного начала -на первый план выходит реальная осязаемость материи. Вылепленность пластических нюансов. Но эта образная линия не получила дальнейшего развития в Вермееровских жанровых работах последующих лет.

Начало 1660-х годов

Новый этап творчества, охватывающий 60-е годы, отразил меняющиеся условия времени. Голландское общество переживающее подъем, вступило в пору кризиса. Заметно переродились художественные вкусы.

Обозначились и изменения в области изобразительных приемов Вермеера, в самой живо­писной структуре картин. В целом, оно более разнообразно и художественно неравноценно, чем творчество предыдущего этапа.

Для живописи Вермеера второй половины 50-х годов характерна поразительная координация света и цвета, благодаря которой свет и цвет не борются друг с другом, а взаимно друг друга дополняют, и усиливают обоюдную выразительность, сохраняя, таким образом, и органическую взаимозависимость и вместе с тем самостоятельную полноценность. Вот это нерасторжимое единство, эта взаимная возбудимость света и цвета начи­нают постепенно утрачиваться в живописи Вермеера 60-х годов. Структурное и цветовое напряжение уменьшилось. Сначала цвет становится более смягченным, более матовым, а затем, напротив, цвет словно вырывается из единства со световой средой, становится слишком резким, безвоздушным, тогда как свет приоб­ретает оттенок холодности.

Образы мастера становятся все более лиричными, изысканными, хрупкими, их телесная материя приобретает все более единооб­разный характер и как бы лишается свойств человеческой плоти. Настроение и поэтичность женских образов именно на этом этапе становятся более важными. Отход от крайних форм прежней имперсональности образов. Одновременно в картинах Вермеера уси­ливаются черты рационализма, которые сказываются как в равновесии композиции и пластической четкости рисунка.

Треть сюжетов творчества Вермеера это –сцены музицирования: мотив, получивший распространение еще со времен Караваджо. У Дельфтского художника они отличны- концерты,,но без активного действия -музыка поглощает их. Спокойствие. Сосредоточенность. Присутствие бездействующего инструмента -«приглашение к дуэту».

«Урок музыки»

В этом полотне новый принцип образности- связанный в большей степени, не с эмоциями и настроением, ас архитектоническим началом- («музыку можно назвать ожившей архитектурой»[4])- именно эту тождественность между архитектурой и музыкой художник и положил в основу своей картины.Интерьерный мотив имеет здесь особенную образную нагрузку. Усиление перспективы, фигуры удалены от зрителя в глубь картины, и прежде чем их достичь, взгляд проходит через передние планы, с изображенным предметным миром, не менее выразительным, чем сами персонажи. Тот же принцип развития и в цветовой сфере- наиболее чистые цвета сосредоточены в центральном колористическом узле картины- тон обивки, цвет виолы да гамбы и юбки дамы.

Внутреннее состояние, близкое к музыкальному переживанию, но связанное с использованием других средств- настроением и колоритом- достигнуто в произведение «Бокал вина» и «Молодая дама у окна».Прекрасно передано ощущение момента, имеющего длящуюся временную протяженность. Если в этих работах нет ощущения быта, как основного тематического акцента, то в полотнах «Женщина с письмом» и «Молодая женщина с жемчужным ожерельем»- это ощущение присутствует. В них меньше степень художественного обобщения и меньше наполненности чувством.Фабульный акцент на предметной стороне сцены (в отличие от предыдущих работ, где действие концентрируется на эмоциональной атмосфере и имеет разомкнутый характер).

В общетематическом плане начинается сближение Вермеера с традиционной концепцией жанровых образов.

Но процесс снижения образно- концепционной значимости был совсем не равнозначным и чередовался со взлетами творческого масштаба.

В творчестве Вермеера почти не звучит тема бренности бытия, играющая важную роль в живописи 17 века.

Единственное исключение «Женщина, взвешивающаяя жемчуг».

Отход художника от пленэристической системы,действие не освещено солнцем,а погружено в глубокую тень. Напряженная эмоционально атмосфера поэтически возвышенна. Это первое полотно художника, связанное с внутренним душевным движением. Мотив часов многозначителен. Это ключевой центр композиции -точка схода- идейная, сюжетно-повествовательная, эмоциональная и структурная. Зеркало появляется только четыре раза в картинах Вермеера. Иконография зеркал в западной живописи возможно означает самопознание и отражение правды. Сочетание света и объемов предметов создает сбалансированную, но динамичную композицию картины. Оттенок несколько мрачной иносказательности придает композиции вися­щая на стене картина нидерландского художника XVI века – изображение „Страшного суда" (композиционно и пластически слитая с образом героини), где по аналогии с женщиной, взвешивающей жемчуг, взвешивают человеческие души. Идея и образ судьбы, в момент пробуждения новой жизни. В этом полотне осуществилось слияние в едином жанровом образе глубокой идеи, поэтического замысла и пластического совершенства.

В завершающем этапе творчества дельфтского мастера можно наблюдать утрату четкой направленности, разность тематического круга.

Сужение замысла и акцент на бытовых сторонах мотива- усиливается.

После того как Вермеер пришел в начале 60-х годов к уравновешенным, нейтральным композициям с неглубоким пространством и параллельной плоскостикартины светлой стеной, он вновь возвращается к характерным для его картин близкой точке зрения, к стремительному сокращению пространства и ракурсам фигур („Кружевница", „Астроном",). Но теперь стремительность, динамичность пространства усугубляются в большей степени „изображением картины в картине".

Содержательная концепция в «Астрономе» и «Географе» выглядит смелой и неожиданной. Вермеера интересует не только окружающий ученых реквизит, но сам образ людей, проникающих в тайны мироздания. Причем, внутренняя активность образов проявлена не за счет физических черт, а благодаря энергичной пластики их фигур.

Произведением итогового характера, по широте содержательной программы и по другим своим качествам, можно назвать картину «Мастерская живописца» или «Аллегория живописи».

Это полотно выходит далеко за пределы бытового жанра.

Сюжетный мотив- непосредственное изображение творческого процесса. Вермеера интересует тема творческого созидания, вопроса искусства, познающего самого себя. Цель замысла- воплотить чудо художественного преображения. В картине присутствуют только необходимые для сюжетной ситуации узловые объекты. А интерьер воспринимается как образ упорядоченного мира. (художник избегает развернутого пере­числения мелочей художнического быта; в его нарядной «Мастерской» царит порядок)

«Вход» в карти­ну обозначен тяжелым, роскошно орна­ментированным занавесом; его фраг­ментарно данные складки дублируют функцию рамы внутри изображения — прием явно театральный. За занавесом и открывается собственно картина жи­вописного творчества, сцена мастерской: художник в нарядном костюме с муш­табелем и тонкой кистью в руках за мольбертом, в глубине сцены — столь же нарядная модель, стоящая в задан­ной позе, с голубым венком на голове, с книгой и трубой в руках, в сильном потоке света; большая карта на стене служит своеобразным декоративным «задником». Если отодвинутые в сторо­ну складки, перспектива, усиленная вы­бором низкого горизонта, красноречи­вая обращенность живописца внутрь картинного пространства создают эф­фект большой глубины и призывают зрителя «войти», то полуоборот модели «на зрителя» и сильный свет «из глуби­ны» руководят обратным движением, замыкающим картину в исходной пози­ции, — «вход» является одновременно и «выходом». В этом также выразилась многослойность прост­ранства изображения.

В образной структуре доминирует принцип активного многоаспектного соотнесения различных образных планов. Фактор настроения отступает перед многозначностью ассоциативных сопоставлений.

Это одно из выдающихся порождений постмифологической концепции жанровой картины, вышедшей за грани быта и оказавшейся способной к обобщениям высшего порядка.

Анализ произведения«Девушка, читающая письмо»

Техника и размер	х\м. 83х64,5 см.
Композиция	Композиция картины вписана в вертикальный прямоугольник, пространство изображенного уголка интерьера ограничено поверхностями стен, потолка и стола на переднем плане, введенным в качестве «барьера» между персонажем и зрителем, что создает впечатление камерности и уединенности. Введение занавеса объясняется отчасти популярным в 17 веке живописным приемом trompe l’oeil — изображение занавески, которой, казалось бы, можно закрыть картину, и возникшим в живописи из реально существовавшей в то время традиции задергивать картины специальными шторками. Этот иллюзионистский прием, благодаря которому зритель, словно чувствует себя случайным свидетелем важного момента в жизни этой девушки. Задняя стена была изначально занята картиной с изображением амура, которая и становилась ключом к пониманию сюжета. Отказавшись от этого однозначного решения, Вермеер оставляет пространство стены не заполненным, намеренно уходя от однозначного толкования сюжета. Также здесь присутствует выразительный мотив-совмещение двух композиционных проекций: открытая створка окна, отбрасывая тень за фигурой обозначает последнюю границу интерьера, а в отражение ее же мы видим лицо девушки. Фигура героини, ее лицо- как композиционный центр, находится на пересечении всех диагоналей. В картине присутствует едва заметная диагональная динамика, насыщающая внутренним движением эту, кажущуюся статичной, сцену. Если мысленно провести линию из левого нижнего края картины, она пройдет по складкам ковра, перейдет на край письма, затем пройдет по рукам девушки и контуру тени на ее рукаве, поддержанная складками и рисунком ткани и стремительно поднимется к правому верхнему углу картины по складкам занавески, подчеркнутая границами общего светового пятна, возможно автор интуитивно заложил в этом волнообразном движение вверх взволнованность девушки, с достоинством сохраняющей внешнее спокойствие. Героиня полотна- пример вермееровской имперсональности. Пластическая замкнутость образа. Контрастное сопоставление резко уменьшенной фигуры девушки и масштабно увеличенного натюрморта.
Свет и фактура	Максимальная светотеневая выразительность. Рассеянный свет из окна в левой части картины мягко освещает интерьер и фигуру девушки. Освещение, имеющее важное значение в психологическом восприятии картины, лишено случайностей. Световой поток концентрируется в центральной части полотна, образуя размытое световое пятно на стене, органично вписанное в композицию с продолжением на занавеске (в правой части картины) и подчеркнутое направлением ее складок. Отблеск света на стене служит контрастным фоном для изящного силуэта девушки, дополнительно подчеркнутого светлым ореолом. Ближе к краям картины свет теряет интенсивность и погружает пространство в полумрак, усиливает впечатление уединенности персонажа. В картине световое решение, как одно из неотъемлемых качеств передачи настроения, направлено на психологическую выразительность произведения. Искусное использование света позволяет Вермееру точно передавать фактуру разных предметов. Мягкое распределение света, дополненное россыпью сияющих бликов от точечных «ударов» кисти, передающих пушистость ворса ковра на столе, выпуклость полосок на жакете девушки, блеск ее золотистых волос. Иначе художник подходит к изображению фаянсовой тарелки и фруктов, где преобладает лессировочная техника. Своей тщательностью и внимательностью к каждой детали Вермееру удалось добиться почти материальной осязательности всех материалов.
Колорит	Преобладает теплая цветовая гамма (желтоватые, оливковые оттенки),жемчужно-серый тон - сдержанный и спокойный. разбавленная вкраплениями мягких холодных оттенков орнамента на ковре и тарелки с фруктами. Насыщенно красные тона естественно вписываются в окружающий интерьер и уравновешивают общее звучание цветов.

Заключение

Во время работы над рефератом изучалась специфика композиции Вермеера Дельфского, соотношение человека и пространства в его произведениях, роль световоздушный среды и цветовые ритмические построения, а также были выявлены такие композиционные принципы, как:

· Конструктивная ясность, равновесие в соотношение объемов и свето-теневых масс, ритм, лаконизм.

· Структурная целостность человека и среды. Образное обобщение.

· Свет руко­водит организацией пространства так же, как прямой угол руководит органи­зацией плоскости.

· Построение пространства исходя из единой реальной ситуации интерьера или пейзажа.

· Расположение компонентов изображения параллельно плоскости картины.

· Вход в картину через деталь на первом плане.

· Не столько человек, сколько пространство, среда, окружающая человека, выступают на первый план; именно пространство, атмосфера интерьера составляют главный эстетический стержень восприятия художника.

· В его картинах создается (стереоскопический) эффект чрезвычайно резкого сокращения пространства, вносящий оттенок напряженности в столь спокойную атмосферу его интерьеров.

· Изображение «картины в картине» для уточнения сюжетного мотива,а также для построения композиционных решений.

Список литературы

1. Алпатов, М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства 1963

2. Виппер, Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640-1670) / Ин-т истории искусств Министерства культуры СССР 1962

3. Вопросы искусствознания: вып.2-3/93: [журнал по истории и теории искусства] / гл.ред.В.Т.Шевелева 1993

4. Геташвили, Н.В. Малые голландцы 2004

5. Даниэль, С.М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века 1986

6. Живопись барокко: Глубины души в беспредельности мира / сост.Ф.Кастриа; пер.с ит.Г.П.Смирнова 2002

7. Камчатова, А.В. Нидерланды. Фландрия. Голландия XV-XIX века: биографический словарь 2008

8. Каптерева, Т. Вермер и делфтская школа 2011

9. Лазарев, В.Н. Старые европейские мастера 1974

10. Мастера мировой живописи XI-XVIII века / авт.Л.С.Алешина [и др.]; под ред.Е.Д.Федотовой 2005

11. Ротенберг, Е.И. Западно-европейская живопись 17 века: тематические принципы / Всесоюз.НИИ искусствознания М-ва культуры СССР

12. Ротенберг, Е.И. Искусство Голландии XVII века 1971

13. Шедевры фламандской и голландской живописи / авт.текста А.К.Киселев 2010

14. Шнейдер, Н. Вермер, 1632-1675: Сокрытие чувств / пер.с нем.В.Н.Тяжелова 2004

15. Ян Вермеер Дельфтский / авт.-сост.Е.Ротенберг 1964

[1] Ротенберг, Е.И. Западно-европейская живопись 17 века: тематические принципы / Всесоюз.НИИ искусствознания М-ва культуры СССР стр.239

[2] Виппер Б.Р. Очерки Голландской живописи Эпохи расцвета.

[3] Вопросы искусствознания: вып.2-3/93 гл.ред.В.Т.Шевелева

[4] Ротенберг, Е.И. Западно-европейская живопись 17 века: тематические принципы / Всесоюз.НИИ искусствознания М-ва культуры СССР стр.262

Дата добавления: 2015-09-29