«На севере диком…» Музыка А. Даргомыжского, слова М. Лермонтова
Даргомыжский Александр Сергеевич (1813-1869) — русский композитор, наряду с Глинкой - основоположник русской классической школы.
Творчество композитора достигло расцвета в 40—50-х гг. XIX в., когда в русской культуре утвердилось новое направление — реализм. Как и его современники в искусстве, Даргомыжский стремился в своих сочинениях к жизненной правдивости. Художественное credo композитора прекрасно выражено в его собственных словах: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды». Он создал выдающиеся произведения в жанрах оперы, камерно-инструментальной и симфонической музыки.
Родился в имении своего отца в Тульской губернии. Отец Даргомыжского был незаконнорождённым сыном дворянина, поэтому будущий композитор получил фамилию по названию села Даргомыжское. Впоследствии и отцу, и сыну было пожаловано дворянство.
Даргомыжский получил традиционное домашнее воспитание, в том числе музыкальное (занимался вокалом, фортепиано, скрипкой). В 1817 г. его семья переехала в Петербург. С этим городом связана дальнейшая жизнь композитора.
В 1833 г. состоялось знакомство с Глинкой (именно по его совету Даргомыжский серьезно занялся музыкой). Несмотря на разницу в возрасте (9 лет), они быстро подружились. Даргомыжский стал ближайшим продолжателем идейно-творческих заветов Глинки в русском музыкальном искусстве.
Западноевропейские шедевры, влияние Глинки, глубокое проникновение в русский фольклор – все это вместе создало индивидуальный стиль Даргомыжского. Мелодика творчества композитора необычайно богата, романтична по своему характеру и при этом проникнута русским духом. Гармония ясна и прозрачна, инструментовка – безукоризненна.
Композитор давал уроки пения: его ученицами были исключительно женщины, при этом он не брал с них платы. Его уроки вокала были очень популярны: «Могу смело сказать, что не было в петербургском обществе почти ни одной известной и замечательной любительницы пения, которая не пользовалась моими бы уроками или … моими советами».
В творчестве Даргомыжского центральное место занимают романсы и оперы, он наметил новые пути развития оперно-вокальных жанров, ведущие к творчеству М. П. Мусоргского,
П. И. Чайковского и др. русских композиторов. Камерно-вокальную музыку композитор сочинял на протяжении всей жизни: он написал свыше ста романсов, песен, вокальных ансамблей. Эти жанры были для Даргомыжского своеобразной творческой лабораторией — в них формировался его музыкальный язык. Самые известные романсы — «Я вас любил» (на стихи А. С. Пушкина), «И скучно и грустно», «Мне грустно» (на стихи М. Ю. Лермонтова). Они пронизаны тонким лиризмом, настроением одиночества.
В творчестве Даргомыжского появился новый жанр вокальной лирики — сатирическая песня. Яркие примеры подобных произведений — песни «Червяк» и «Титулярный советник». Используя речитатив, приближенный к естественной речи, композитор рисует выразительные социальные портреты.
Вершиной творчества композитора явилась опера «Русалка». После опер Глинки это сочинение — важнейшее явление русской сцены.
В 60-х гг. Даргомыжский обрёл широкое общественное признание. С большим успехом прошли премьеры его опер, композитор был избран членом комитета Петербургского отделения Русского музыкального общества (1859 г.).
Последнее сочинение Даргомыжского, которое он не успел завершить, — «Каменный гость» (1866—1869 гг.). Композитор вновь обратился к творчеству великого русского поэта: опера написана на полный драматический текст пьесы А. С. Пушкина. Даргомыжский создал в этом произведении выразительный декламационный стиль — каждое слово отражено в музыке. В опере почти нет замкнутых номеров — получилось цельное музыкально-драматическое действие. Необычность сочинения вызвала горячие споры в обществе. «Каменный гость» — экспериментальная опера, которая открыла новые пути для развития жанра и оказала значительное влияние на последующие развитие русской оперы.
Похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки.
В XX - XXI вв. интерес к музыке Даргомыжского возродился: его оперы ставятся в ведущих театрах России, оркестровые сочинения вошли в «Антологию русской симфонической музыки», записанную Евгением Светлановым, а романсы стали неотъемлемой частью репертуара певцов.
Большим успехом пользуются камерно-вокальные сочинения.
Основные произведения:
Оперы:
«Эсмеральда» (1841)
«Торжество Вакха» (1848) (опера-балет, в первой редакции — кантата),
«Русалка» (1855)
«Каменный гость» (1869) (завершена Ц. Кюи, инструментована И. Римским-Корсаковым)
Для оркестра:
«Баба Яга или С Волги nach Riga» (1862) (шутка-фантазия)
«Малороссийский казачок» (1864)
«Чухонская фантазия» (1867)
Для голоса с фортепиано:
романсы и песни (около 100).
Хоровой цикл «Петербургские серенады»:
«Петербургские серенады[1]»… Изначально так именовалась традиция «летних водных прогулок с пением (музыкальных развлечений на воде) по Черной речке, Малой и Большой Невкам, Фонтанке[2]». Первые упоминания о «Петербургских серенадах» относятся к середине XVIII века. Со временем прогулки по Неве становятся одним из любимейших развлечений царской семьи и приближенных к ней лиц. Весьма удобные и вместительные суда могли взять на борт довольно большое число музыкантов, что позволяло исполнять самые разнообразные произведения.
Для такого развлечения— «музыки на воде» — Даргомыжский в разное время написал тринадцать вокальных трио a cappella, ориентированных больше на любителей пения. При издании в более поздние годы он назвал их « Петербургскими серенадами» и определил исполнять «хором».
«Петербургские серенады» - хоровой цикл, объединенный темой любви к Родине (написаны на слова Пушкина, Лермонтова, Языкова, Кольцова, Дельвига, Тимофеева), исполняются без сопровождения, и написаны для разных хоровых составов.
Хоры из цикла отличаются выразительной мелодией и ярким гармоническим языком, в том числе смелыми модуляциями и сопоставлениями далёких тональностей.
«Петербургскими серенадами» композитор положил начало светскому хоровому пению
a cappella и формированию светского хорового репертуара в России. «Петербургские серенады» подготовили развитие профессиональной хоровой культуры. Этот цикл сыграл значительную роль в становлении жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов (до Даргомыжского они писали в основном оперные хоры).
Михаил Юрьевич Лермонтов (1814 – 1841) - великий русский поэт, писатель, художник, драматург и офицер Царской армии Российской империи
Родился в семье офицера, воспитывался бабушкой. Именно бабушка дала ему начальное домашнее образование, после которого юный Лермонтов отправился в один из пансионов Московского университета. Там были написаны первые стихотворения Лермонтова. Затем в жизни Лермонтова проходило обучение в Московском университете, школе гвардейских подпрапорщиков Петербурга.
После этой школы, начал служить в Гусарском полку, в Царском селе. За произведение «Смерть поэта», был арестован, отправлен в ссылку. По пути на Кавказ Лермонтов на месяц останавливается в Москве. Тогда же было написано стихотворение «Бородино» к годовщине сражения.
Во время кавказской ссылки творчество Лермонтова только расцветает: кроме литературы он занимается еще живописью. Благодаря ходатайствам бабушки возвращается в Петербург, восстанавливается на службе.
Дальнейшее творчество в биографии Михаила Юрьевича связано с редакцией “Отечественных записок”. За дуэль с Э. Барантом поэт снова отправлен в ссылку на Кавказ, где он участвует в военных действиях.
В Пятигорске, возвращаясь со второй ссылки, Лермонтов встретил старого товарища Мартынова. Тот, оскорбившись на злую шутку поэта, вызывает Лермонтова на дуэль, которая стала для Лермонтова роковой. На этой дуэли Лермонтова настигла смерть.
Лирика Лермонтова имеет свойство отчужденности, тяготения к вечности. Произведения Лермонтова "Мцыри", "Бородино", "Герой нашего времени", " Маскарад", "Демон", " Узник" считаются одними из лучших.
Произведение «На севере диком» воплотилось в музыке Даргомыжского в жанре хоровой миниатюры (1850 г.).
Форма произведения 2-хчастная репризная (36 тактов).
1-часть (15 тактов) представляет собой неквадратный период неповторного строения, состоящий из 2-х предложений (по 7 и 8 тактов), при этом фразы сочетаются по принципу дробления (7т + 4т + 2т + 2т).
1-ое предложение начинается в основной тональности – g-moll и имеет отклонение в тональность VII ступени F-dur, заканчивается половинной афтентической каденцией в основной тональности.
2-ое предложение начинается с отклонения в тональность субдоминанты – c-moll, в конце
1-ой фразы возвращается основная тональность, во 2-ой фразе происходит отклонение в тональность III ступени B-dur(параллельную основной), которая закрепляется в 3-ей фразе, имеющей полную несовершенную каденцию.
2-я часть (10 тактов) также написана в форме неквадратного периода неповторного строения, сокращенного за счет 2-го предложения (3т). 2 – я часть состоит из 3-х фраз (4т + 3т + 3т).
В 1-ой фразе полностью господствует тональность B-dur (параллельной основной). Во 2-ой фразе происходит возврат к основной тональности g-moll.
В 1-ом предложении средней части расположен подход к кульминации. Он выполняется волнами: в начале, crescendo (усиление громкости звука) от pp до f, затем diminendo (уменьшение громкости звука) до p и вновь cresc до f. Сама кульминация расположена в 3-ей фразе средней части на словах «В том крае, где солнца восход» в повторе. Здесь наиболее громкая динамика, усиленная акцентами и агогическим изменением ritenuto (замедлением), широкий диапазон хоровых партий, высокая тесситура в партии сопрано, золотой ход волторн. Ярко звучит гармония VI ступени, неустойчиво – отклонение в c-moll (тональность субдоминанты).
Реприза (11 тактов) неточно повторяет 2-ое предложение 1-ой части (с афтентической половинной каденцией), расширена за счет дополнения. Дополнение расположено в основной тональности, имеет полную несовершенную каденцию.
Упоминая гармонический язык данной хоровой миниатюры, следует отметить его красоту, но, в то же время, простоту и незамысловатость: в основном это мажорные, минорные и уменьшенные трезвучия и их обращения, а так же обращения малого с уменьшенной квинтой септаккорда и малого мажорного септаккорда. Композитор не использует альтераций, только повышает VII ступень в гармоническом миноре и дает вводные тона при отклонениях.
Характеризуя ритм произведения следует отметить, что как правило, на сильную долю приходится четверть, но на ее месте могут быть распевы или образовываться залигованные длительности.
В подходе к кульминации (в средней части) композитор вводит зеркальный ритмический рисунок в партии баса, а в кульминации четверть дробится на восьмые, что звучит очень контрастно в контексте всего произведения.
Фактура данного хора в основном гомофонно-гармоническая, аккордового склада (мелодия в верхнем голосе, остальные голоса – аккомпанемент). Но встречаются и элементы полифонии:
- имитационной;
- подголосочной
Движение мелодии разнообразно:
- поступенное, в том числе движение 2-х верхних голосов параллельными терциями;
- скачкообразное, также имеют место скачки с заполнением;
- мелодия может быть статична.
Произведение «На севере диком» написано для 3-хголосного мужскогоо хора a cappella.
Рассмотрим диапазон хоровых партий:
Тенор I: Тенор II: Бас: Общий диапазон хора:
У всех голосов достаточно широкий диапазон, но в целом следует отметить тесситуру как среднюю, удобную для исполнения. Исключение составляют фрагменты, где в партии I тенора появляется нота соль, фа и фа# 2-ой октавы, но у профессионального тенора эти ноты должны быть в рабочем диапазоне.
Основной приём звуковедения – legato, звуковая атака мягкая.
Дыхание следует брать по фразам, отделенным друг от друга паузами, или цезурами:
Фразы невероятно рельефные, выпуклые, благодаря динамике: каждая фраза начинается с p, развивается, а, достигнув пика развития f, опять затихает. Нюансировка данного произведения очень гибкая (crecs от pp до f), но в тоже время контрастная благодаря такому приему как subito piano (внезапная смена громкого звучания тихим).
Разучивая данное произведение можно столкнуться со следующими трудностями.
- Дикционные: проговаривание согласной «р» - «на севере», «вершине», «дремлет», «в том крае», «грустна», «горючем», «прекрасная», «растет»; следует уделить внимание закрытым слогам в окончаниях слов («сы-пу-чим», «да-ле-кой», «во-сход», «го-рю-чем») – последняя согласная должна прослушиваться, но не слишком звонко (грубо), особенно в последнем такте после снятия c остановки (femata);
нужно следить за перенесением согласных к следующим за ними гласным для наибольшего legato («На-се-ве-ре-ди-ко-мсто-и-то-ди-но-ко-на-го-ло-йвер-ши-не-со-сна»).
- Темповые: темп «не спеша», но в кульминации есть замедление, а в конце – остановка, размер 2/4.
- Ритмические: различные рисунки партий, особенно залигованные длительности, вступления восьмой из-за такта; распевы (восьмая две шестнадцатые) также требуют дополнительного внимания при работе с хором, т.к. хористы должны чувствовать пульсацию восьмых (восьмые должны быть выдержанными, но не перетянутыми) чтобы избежать замедления или ускорения темпа. Ритм подчёркивает 2-х дольную метрическую основу (эффект покачивания) – сильная доля, как правило, более продолжительна по звучанию (четверть), а лёгкая затактовая дана в виде движения восьмых. При такой ритмической особенности трудно соблюдать фразировку, поэтому дирижер должен постоянно следить, чтобы хористы не садились на первую долю. Трудностью также является мелкий пунктир: шестнадцатая не должна выстреливать, особенно сложно добиться legato в партии тенора на высокой повторяющейся ноте фа# 2-ой октавы.
- Мелодический строй: на долгих длительностях следует усиливать громкость звука, при пении на одной ноте необходимо избегать тенденции к понижению, хроматические ходы небезопасны, их следует петь очень узко. Особенную трудность представляет высокая соль 2-ой октавы в партии I тенора на нюансе p в репризе, следует петь ее очень аккуратно.
- Гармонический строй: преобладающим соотношением между партиями является терция, кварта, секста, а тритон и секундовые сочетания партий (в средней части) требуют повышенного внимания; унисоны и унисоны через октаву между партиями нуждаются в дополнительной проработке; тесное расположение аккордов сочетается с широким и смешанным, что является сложным в установлении строя; проблемным в отношении гармонического строя являются аккорды, выстроенные на одинаковом басу, следует помнить и понимать какое обращение аккорда они поют в данный момент, т.к. если в басу прима или квинта аккорда, он должен звучать устойчиво, если терция мажорного трезвучия - высоко, минорного и уменьшенного трезвучий – с тенденцией к понижению.
- Интонирование.
1. Мажорный лад:
- при движении голоса вверх: II, III, VI, VII – высоко, IV – низко, I – устойчиво.
- при движении голоса вниз: VII, III – высоко, II, IV, V, VI – низко, I – устойчиво.
2. Гармонический минорный лад: при движении голоса вверх и вниз: I, V – устойчиво, II, III, IV, VI – низко, VII# - высоко, с тенденцией к повышению.
3. Скачки: м.3, м.6 – минорно, узко, низко; б.6, б.3 – широко, мажорно, все чистые интервалы устойчиво. Особенное внимание следует обратить на тритон с разрешением – неустойчивый звук нужно петь с тяготением в устойчивый.
При дирижировании применяется 2-хдольная схема, звуковедение legato, жест должен быть не слишком широким. В кульминации жест должен быть более тяжелым из-за громкой динамики и акцентов. Не следует забывать о нюансировке: жест болжен быть более мягким при работе в динамике p и pp, следует показывать cresc и dim, контрастную динамику.
Дирижеру необходимо внимательно контролировать вступления (особенно поочередное вступление) и снятия партий (роль цезур и пауз в фразировке не менее важна), особенно в местах с полифонической фактурой, но вступления и снятия не должны быть грубыми (в соответствии с нюансами).
Начало средней части требует разделения функций рук: левая рука останавливается вместе с партией баса, делая cresc, правая – показывает партии тенора.
Дирижер должен следить за фразировкой: вести фразу к вершине, подготавливая ее. Так же следует подготовить последнюю ноту, на fermate следует сделать dim.
Основная дирижерская трудность состоит в сохранении единого темпа («не спеша») на протяжении всего произведения, в жесте должна присутствовать пульсация шестнадцатых, особенно в распевах.
Хормейстер должен по возможности помогать партиям при исполнении хроматизмов, скачков, долгих длительностей; следить, чтобы все хористы пели в единой певческой манере (звук должен быть одинаково объемным при пении как высоких, так и низких звуков).
Дирижёру необходимо уделить внимание всем исполнительским трудностям, перечисленным выше, но главная трудность исполнения заключается в том, чтобы избежать монотонности и поверхностного исполнения. Для этого дирижер должен всей душой проникнуться смыслом и характером произведения и передать его хору, пропустив через себя.
[1] Серенада – музыкальная композиция, исполняемая в чью-то честь в вечернее время, на открытом воздухе, при искусственном освещении.
[2] Энциклопедия Санкт-Петербурга.
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 161 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Эта полная мужества, любви и печали повесть рассказывает о тех годах, когда мир бога христиан еще не вытеснил с полотна времен мир фэйри, и магия была делом обыденным. Когда король Артур, 84 страница | | | Над Кронштадтом туман. В синей дымке дома. А кругом тишина, Тишина да огни маяков. И сама не пойму, не пойму почему Так близка, так близка Мне судьба моряков. |