Игра в безумие или все, что нужно для «Короля Лира.

Игра в безумие или все, что нужно для «Короля Лира.

» «Помешательство — единственный выход для чрезмерной любви, пережившей разочарование.»
Поль Мишель Фуко

Вся жизнь – театр! И кто осмелиться поспорить с Шекспиром? Спорить с классиком, вообще, дело не благодарное. А вот переосмыслять его, вести чрезвременной диалог, обнажая вечные и поэтому важные темы, занятие более интересное. Спектакль «Король Лир» Юрия Бутусова (личности уже не нуждающейся в представлении) в театре «Сатирикон» и есть такое переосмысление. Это незаурядная и точная интерпретация Шекспира.

Свой анализ начну, возможно, с самого сложного – основной идеи. Ибо, только обладая какой-либо идеей, вещь, а в нашем случае театральное действие, начинает иметь смысл.

Главный вопрос: про что спектакль?

Ответ окажется банальным, но самым точным. Про то же, про что и пьеса. Бутусов рассказывает историю, придуманную Шекспиром, но рассказывает ее в театре, рассказывает абсолютным, иногда гиперболизированным театральным языком. Намеренно использует грубые театральные приемы, метафоры и средства, для приручения жаждущей зрелища и потрясения толпы. В этом бурном потоке перемешиваются трагичная история и завороженный зритель. А тем временем, театральность из средства, под упорным натиском режиссерской мысли, выплывая из этого потока, становится отдельной поэтичной темой.

В своем Лире, Бутусов показывает театр таким, какой он есть: наивный, грубый, честный. Всё просто, но действенно.

Что есть театр? Кое-кто из известных говорил, что для театра нужны только актер и коврик. С последнего и начнем.

В воплощении идеи режиссеру помогает сценография, постоянного творческого попутчика Бутусова Александра Шишкина. Перед нами практически обнаженное, темное сценическое пространство, похожее скорее на заброшенный склад или замок, с брошенными мешками, досками, умывальником, украшенным местами обвалившейся лепниной. Этот сор - есть хаос, не только пространственный, но и хаос мыслей.

В центре примитивный деревянный помост, в разное время играющий роль ложе дряхлого короля, стол, разделяющий взбалмошного отца от взбунтовавшейся дочери, основная идея помоста- область действия короля Лира. На заднем плане огромные красные двери, ведущие в несуществующий замок. Картина завершается на авансцене, по всей видимости, недовырытой могильной ямой. Созданное пространство, работающее на протяжении всего спектакля, не смотря на кажущуюся простоту, создает истинную атмосферу театральности. Такое ощущение, что тут остановились бродячие актеры, которые будут рассказывать историю, на ходу сооружая себе декорации из лежащего вокруг сора.

Теперь про второе, чрезвычайно яркое составляющее данного спектакля- актерскую игру.

«Король Лир», это незаурядная история, имеющая своей целю продемонстрировать зрелище души. На это работает глубина и трагичность темы и собрание ярких персонажей. Бутусов точно подбирает актеров, идеально открывающих сути своих героев. Это важно как, для раскрытия темы трагедии, так и для воплощения идеи режиссера.

Итак. Лир- Константин Аркадьевич Райкин.

Гений Райкина состоит в том, что он, раскрывая образ своего персонажа, не делает акцент на какой-либо одной черте, и этим не высвечивает какую-то одну линию развития и существования в истории пьесы.

Райкин играет Лира таким, какой он есть. Сложный и даже сумбурный. Король-самодур, взбалмошный отец. В первой сцене предстает нам, как доживающий последние дни правитель, раздающий за слова лести, лоскутные куски одеяла своего королевства. И тут же становится ясно, что это блеф, что это состязание в красноречии, он затеял из потехи, из ехидного желания посмотреть на реакцию дочерей. Но стоит его хитрому плану нарушиться из-за прямодушной Корделии, как в нем просыпается прыть. Подхлестываемый гонором, король вскакивает и показывает свой истинный образ. Маленький, но напористый, на фоне трех статных дочерей, сидящих за спиной и облеченных в преждевременный траур. Его образ нечто среднее между бомжем в оборванной черной шапочке и преждевременно постаревшим младенцем в кавалерийских ползунках. Это обличие складывается из слов самого Шекспира. Райкин играет безумие, но это безумие на выходит за рамки простого умопомешательства. Безумие райкинского Лира не есть плата за прежние грехи, это и есть его суть, его крест. Сначала это безумие наносное- игра в дурака. Трагедия Лира заключена в том, что в определенный момент он перестает иметь контроль над этой игрой, как и над дочерьми. Его безумие достигает масштаба страшной бури. Но этой бури не удается до конца сломить бездомного короля. Упрямый, он не столько бросает буре вызов, сколько бросается в нее сам. Мало того, он воображает себя богом! И начинает вершить суд над дочерьми, увенчав себя тряпичным венцом, читает надмогильную проповедь, и словно сам господь велит размножаться. Эта речь, как издевка над самим собой. Лир – воплощение умственного хаоса…

Не отличаются рациональность и дочери Лира (но не все).

За молодой Корделией, в исполнении Марьяны Спивак, также тянется белый шлейф некоторой отчаянности. Ее образ можно назвать героическим, Корделия Спивак, вначале больше похожа на Орлеанскую деву. И лишь в конце, только после смерти, на послушную отцу Офелию. Но этот образ также больше руководствуется чувствами, нежели разумом.

С разумом не стоит связывать и действия простушки Реганы. В этом образе актриса Агрепина Стеклова, составляет простой до глупости, но все же обжигающий огонь. Безумная, она то придается бесстыдству с мужем, то растворяется в вальсе с огромной красной куклой, тряпичной имитацией того же мужа. Ее тоже можно отнести в сферу стихийных чувств.

От ума же действует старшая Гонерилья. Ее действия продуманны, она знает, что говорит и делает. Только она способна взамен старому лировскому помосту, пронеся крест герцогини, построить свой. Рациональная Гонерилья позволяет чувствам выплеснуться наружу только два раза: в сцене, когда она прогоняет своего отца и комкает белоснежную скатерть, так тщательно разглаживаемую до его прихода. Второй раз старшая дочь короля позволяет себе распуститься в сцене с Максимом Авериным, исполняющим роль Эдмонда. Абсолютное перевоплощение Гонерильи и ее сестры в обезумевших фурий, полностью подавшихся ядовитым страстям, произойдет в сцене дележки Эдмонда. Где они, выглядывая из-за своеобразной трибуны, будут перетягивать кровавое покрывало, область владений новоиспеченного графа Глостера.

Вместе с Гонерильей Эдмонд строит свой помост, в обход отцу Глостеру.

Эдомнд – образ чрезвычайно сложный. Что им руководит? Не простая же жажда власти и наследства.. это слишком мелочно для образа рисуемого Авериным. Можно предположить, что им руководит оскорбленность, недолюбленность. Эдмонд - пес, которому нужна хозяйская ласка, недолюбленный щенок, обозлившийся на весь мир. По всем повадкам он как пес, и когда он накидывается на еду в жестяной миске, и когда забивается в угол, комкая покрывало, по его вине окрашенное красным. По всем, кроме верности. Приблудный, он, то ходит попятам герцога, то упивается страстной Гонерильей, то ластится к Регане. Но не получая, ни от кого настоящего тепла, продолжает плести свою месть. Эдмонд ведет вторую линию спектакля.

Обманутый им брат Эдгар, в отличии от старика Лира, в буквальном смысле наклеивает на себя безумие сам. Проблема в том, что из игры Артема Осипова не совсем ясно, что несет с собой это искупление. Возможно это некий залог за будущее искупление отца. Возможно, безумие Эдгара – это вызов свалившимся испытаниям.

Не лучшей в спектакле мне показалась самая чувственная сцена пьесы – мнимое сведение счетов с жизнью Глостера. Сцена решена немного простовато и суетливо. Решительный и бравый Глостер и почему-то недоумевающий Эдгар. Решение этих образов не отличается яркостью, чего не скажешь о верном Кенте.

Кент Тимофея Требунцева, одна из движущих сил спектакля. Его поступки мотивированны сердечной верностью, но не королю, а чувственной и честной Корделии. Прямодушие их роднит. Кент делает все, чтобы доказать Лиру его неправоту. Кент дурит в гостях у Реганы, чтобы подогреть ситуацию, перед приездом короля. В этих сценах, то голый сидящий в яме, то закованный с гротескные кандалы с торчащей ногой, он выглядит большим шутом, чем настоящий королевский дурак.

Кстати о нем…

Бутусов делает лировского шута девушкой. И не простой, а бесстыдной крикливой девицей в эпатажном котелке и черных чулках. Но не смотря на это, женское решение добавляет в образ шута больше нежности и трепета. В ее репликах слышится неподдельное сочувствие, они есть гулкие отголоски остатков разума короля, которые он в итоге душит, приговаривая при этом: «Тише. Тише…»

Лир, Кент и шут составляют яркое трио…

Истинная театральность складывается из формы спектакля (фабула, сценография) и содержания (актерская игра). Вместе все это выстраивается в целостное образное высказывание, единицей которого является мизансцена. Но рассматривать его по отдельным мизансценам очень сложно, ибо его органичное существование выводится из абсолютной логики построения театрального действия.

Стоит уделить внимание наиболее ярким сценам и метафорам, отвечающим теме театральности.

Прежде всего, это театральный помост, на котором развивается завязка спектакля. Затем, большое использование ткани, простой тряпицы, самого простого элемента театрального оформления. Это и лоскутное одеяло Лировых владений, и отглаженная Гонерильей скатерть, и стена из простыни «вытягиваемая-выстраиваемая» Глостером от его незаконного сына, это поддельная кровь хитрого Эдмонда, это и красная мантия власти, оборачивающаяся в преддверии бури черной бездной с кровавым разломом посредине.

Театральность, под управлением Бутусова, концентрируется в отдельных сценах. Например, сцена перепалки Кента с Освальдом, решена как театр в театре, где Регана, ее муж и Глостер зрители. Тут и огромный бутафорский конь и игрушечные мечи. И все это на грани фола, безумия.

Как изощренный цирковой аттракцион, выглядит сцена ослепления Глостера, где взбалмошная парочка, Регана и ее муженек, предстают как безумные клоуны- Арлекин со своей Коломбиной. Их эротический запал и ослепляет Глостера.

Эта тема, игра в театр продолжается во втором акте с монолога Эдгара- марионетки Пьеро сидящего в газетной могиле, босым бегающим по красной мантии как по раскаленным углям.

Квинтэссенция театра заключена в кульминационном монологе Райкина в бурю. Все очищено до темноты, есть только зритель, актер и невероятно сильная актерская энергия. В этот момент, большинство зрителей, в полной мере, осознает силу театра.

Рефлективной метафорой является финал спектакля. Три одинаковых пианино под белыми колпаками (привет Някрошюсу), сидящие за ними, уже «после-смертные» три дочери в цветных платьях и мечущейся между ними отец. Лир недоумевает, почему ему не удается все упорядочить? Его поврежденному уму не смириться, также, как и звучащей на фоне мелодии, не сложиться в в мелодичную гармонию. Его умственный хаос не созидающий, в нем нет ничего жизнепорождающего, а из ничего, как известно, не выйдет ничего. Вот и у Лира ничего не получается. Растерянный он бегает от одной дочери к другой, пытаясь создать имитацию жизни, словно заставляет мертвое перышко вмиг обернуться птичкой и улететь. В определенный момент это действие теряет смысл и вызывает чувство экстатического исступления.

Шекспир подслушал что-то у вечности, что-то выходящее за пределы простого конфликта отцов и детей, за пределы темы прозрения и искупления, проблемы безумия… Над этими темами стоит, что-то «СВЕРХ». А пьеса остается живим потому, что это «СВЕРХ» надстраивается режиссером, разное в каждую новую эпоху. Бутусов чувствует это. Он надстраивает своё «СВЕРХ» … поэтому спектакль живой, не только в избитом понимании этого слова, он буквально вибрирует, соприкасаясь со зрителем. Этого эффекта Бутусов достигает, используя самую самость театра. Ее зрелищность, некоторую буффоность, пантомиму, условность и невероятную актерскую игру. Да и сама пьеса, по мнению некоторых критиков, состоит чисто из театральных сцен. Бутусов как будто перекрашивает новыми яркими красками, старую картину написанную Шекспиром, но при этом четко сохраняет первоначальные контуры.

Не случайно пьеса про безумца, в этом спектакле, так ярко высвечивает сущности самого театра. Все стоит на грани, решение образов, интонации, герои на помосте, но вместе с тем все есть игра. Также как стоит слепой Глостер на краю мнимой пропасти. Только в отличии от Глостера, не знающего правды, Бутусов в своем спектакле рисует правду сам. Так что же, это выходит провокация?!

Возможно)

Дата добавления: 2015-09-29