огромную гору, горящую в огне, которая рухнула в море при звуке второй
трубы; звезду, которая падает на источник при звуке третьей трубы. Голос,
взывающий: "Горе, горе, горе живущим", - вылетает из облаков в образе хищной
п тицы, а солнце и луна заметно сокращаются, борясь с ночью". Об отсутствии
здесь итальянского влияния вполне отчетливо говорит и сам О.Бенеш, неизменно
именующий Дюрера представителем Северного Возрождения: "Огромным достижением
Дюрера было то, что силой
своего воображения и реалистического мастерства он воплотил эти
гигантские видения с их заклинаниями и экстазом в образы, обладавшие
жизненной убедительностью. Это не имело ничего общего с итальянским
влиянием" (там же, 68 - 69).
Если и можно называть Дюрера возрожденцем, то это было, скорее,
возрождением ранней и средней, пока еще героической, готики в
противоположность бюргерскому миру поздней готики. Точнее же сказать, это
было самоотрицанием Ренессанса, поскольку природная на блюдательность здесь
переходила уже в свою полную противоположность.
В другой иллюстрации космической катастрофы Апокалипсиса, созданной тоже
в конце 90-х годов, мы находим тот же аффективно готический стиль Дюрера,
где верность природе доведена до такой степени, что уже отрицает себя и
переходит в изображение гибели всег о мира. "В гравюре Дюрера пламенный
звездообразный град низвергается на человеческий род - императора и папу,
земледельцев и нищих, на всех, тщетно пытающихся укрыться в скалах. Небеса
закручиваются подобно свиткам, утесы шатаются. Тяжеловесные фигуры на
переднем плане бессильно погружены в отчаяние, ибо на них с небес
низвергается огненное бедствие. Сплавленные в единое целое, небеса и земля
являют собой космическую сцену, восходящую к отвлеченным композициям
средневековья, изображающим сверхъестествен ные катастрофы. Однако их
предустановленность взрывается в этом головокружительном хаосе резко
противоречащих друг другу экспрессивных образов" (15, 59 - 60). Здесь опять
хочется задать себе вопрос: где же тут арифметически-геометрический
рационализм ита льянских возрожденцев?
Несомненно, привычка изображать предметы в их полной четкости и в их
отчетливом оформлении у Дюрера была, и была она, конечно, под влиянием
итальянского Ренессанса. Но повторяем, грандиозность художественных
замыслов, с одной стороны, а с другой - порыви стая аффективность
многокрасочного изображения деталей приводили этот Ренессанс под кистью
Дюрера к полному самоотрицанию. То, что такая своеобразная
аффективно-эксагрессивная эстетика не покидала Дюрера до последних дней его
жизни, можно подтвердить дву мя примерами последних лет его творческой
деятельности.
Однажды, в 1525 г., Дюрер видел страшный сон, в котором ему представилось
падение огромного количества воды с неба на землю и которым он был повергнут
в неимоверный ужас. Наутро, встав от такого сна, он изобразил его
акварельными красками с прибавлением
на самой же этой картине рассказа об этом страшном сновидении. О "Потопе"
Дюрера О.Бенеш пишет так: "Перед нами простирается безграничная равнина с
отдаленными мелкими городами и селениями. Возникает впечатление, что земная
поверхность образует обширный
свод. Целое рассматривается с индивидуальной и субъективной точки зрения
человеком, затерянным в бесконечной широте пространства под небесным куполом
и потрясенным этим удивительным явлением. Воды, низвергающиеся вниз,
окрашены в темно-синий тон, водяные струи, не достигающие земли, становятся
на расстоянии светлее, чем больше высота, откуда они падают. Это обширное
пространство воспринято глазом, приученным к физическому эксперименту и
привыкшим строить представление о реальности, исходя из фактических
наблюдений. Реальные соотношения и расстояния точно подмечены, оценены и
умозрительно объединены в рациональное представление пространства" (там же,
60 - 61).
Ко всему этому мы бы прибавили еще картину Дюрера 1526 г., т.е. работу,
написанную художником за два года да смерти, под названием "Четыре
апостола". Это произведение интересно для нас тем, что при помощи текстов из
Нового завета, помещенных Дюрером под
каждым из апостолов, сам Дюрер выявляет свое отношение к очень смутному и
весьма сложному лютеранскому движению его времени. Дюрер был передовым
человеком своей эпохи, он сочувствовал Лютеру и тоже склонялся к пониманию
христианства как религии субъектив ного общения человека с богом вне всяких
внешних дел. Но в данном случае под "делами" понимаются не церковные обряды,
а то высокое моральное поведение, которым как раз и не отличались
последователи Лютера, быстро эволюционировавшие в сторону разного рода грубо
уравнительных и даже анархистских воззрений. Сам Лютер отрекся от своих
экстремистских последователей, не сочувствовал движению 1525 г.,
ориентируясь в своей антипапской деятельности преимущественно на князей. Что
касается Дюрера, то он даже не до шел до вступления в протестантскую общину
своего родного Нюрнберга. Однако это обстоятельство указывает лишь только на
границы, до коих простирался его аффективный субъективизм, но которые он ни
в коем случае не переступал. В своем религиозно-художествен ном
мировоззрении Дюрер остался погруженным в глубокие сердечные переживания,
возникшие у него вопреки итальянским учениям о математических пропорциях и
перспективах. Этот аффективный субъективизм был у Дюрера настолько силен,
что, несмотря на все матема тически-рационалистические тенденции, также
прослеживаемые у этого художника, его субъективизм целиком перекрывал собою
итальянскую практику, отчего итальянский Ренессанс достигал в его
произведениях своего полного самоотрицания.
В еще гораздо большей степени это можно отнести к другому представителю
немецкого Возрождения - Маттиасу Грюневальду.
М.Грюневальд
В 1515 г. в г. Изенгейме (Эльзас) в церкви св. Антония Грюневальд
закончил работу над алтарем, где было изображено распятие Христа. Фигура
самого Христа вдвое больше соседних фигур. Но важнее всего здесь, однако,
эстетическое содержание. "Кажется, что те ло Христа со следами ужасных пыток
действительно растет и почти пробивает обрамление алтаря. Его ноги скрючены
и сведены судорогой, пальцы рук, скованные пронзительной болью, указывают на
небеса, его голова свисает вниз, его уста словно парализованы в пр
едсмертной агонии. Сотни ран покрывают его сильное, изувеченное тело. Оно
как бы возникает из черновато-синего ночного неба и призрачно-зеленого
полуосвещенного пейзажа, словно вобравшее в себя трагическое предчувствие
гибели Вселенной, сковавшее всю при роду. Тело Христа - того оливкового или
зеленоватого оттенка, какой встречается в сиенской живописи четырнадцатого
века. Здесь - это цвет разложения, безжалостно показанный потрясенному до
глубины души верующему... Кровь изливается в каскадах мистически
пылающего красного цвета" (15, 79).
Нам кажется, что для всякого непредубежденного читателя на основании
подобного произведения Грюневальда становится вполне ясной дальнейшая
эволюция аффективного субъективизма, еще больше удаляющего немецкое
Возрождение от итальянского. Здесь следует напо мнить и о том новом типе
видений, жанр которых вырос на почве немецкой мистики XVI в., о чем выше мы
уже имели случай говорить. Что касается Грюневальда, то искусствоведы уже
давно установили, что его произведения создавались под впечатлением
"Откровений " св. Бригитты, изданных в Германии в 1500 г. Для
охарактеризованного у нас Изенгеймского алтарного Распятия Грюневальда прямо
приводится следующий текст из св. Бригитты: "Корона из терний вдавилась в
его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала м ногими ручейками...
Потом разлился смертный цвет... Когда он испустил дух, уста раскрылись, так
что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закрылись,
колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как
если бы они б ыли вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были
простерты..." "Ребра выдаются, и их можно сосчитать, плоть иссохла, живот
провалился" (там же, 80). Указанное Распятие Грюневальда было на створках
алтаря в будние дни. Что же касается воскресень я, то в этот день
открывались наружные створки центральной части алтаря с картинами уже
другого, восторженно-просветленного настроения. На левой половине картины
была изображена часовня в позднеготическом "пламенеющем" стиле: "Часовня
ярко сияет в многоц ветной радуге своих киноварных, фиолетовых, желтых и
голубых тонов. Внутри ее - коленопреклоненная фигура прославляемой и
преображенной Марии. Она подобна небесному видению, сверкающему в переливах
красок. Мшисто-зеленый на подоле ее плаща переходит в гл убокий
зеленовато-синий, сменяется светящимся изнутри пурпурным, зажигается
огненно-красным и образует вокруг ее головы желтое сияние" (там же, 81). На
правой половине картины Мария изображена как Богоматерь. "...Она отличается
царственностью, которую ей придает карминно-красный цвет одеяния,
переливающегося и струящегося на свету подобно воде или дыму. За ней
простирается сияющая панорама высоких горных вершин, мерцающих голубыми,
фиолетовыми и радужно-зелеными тонами. Из синего облака, залитого желтов
атым светом, струящимся из призрачной фигуры бога-отца, слетают вниз мириады
ангелов" (15, 82). Здесь мы не будем упоминать о других произведениях
Грюневальда, с которыми легко познакомиться по многочисленной
искусствоведческой литературе. Но несомненным для истории эстетики является
вывод огромной важности. По сравнению с Дюрером в творчестве Грюневальда
можно наблюдать огромную эволюцию субъективизма, который заставляет
художника изображать предметы не только в их обыкновенном явлении, но с
огромным п роникновением в сущность изображения, доходящим до экзальтации,
до бьющего в глаза экспрессионизма, до какого-то мистического натурализма.
"Живопись превращается в прозрачное пламя, краски просвечивают, как стекло";
"...Грюневальд также умел совмещать вы сочайшую нематериальность света с
поразительной вещественностью в изображении предметов" (там же, 83). И если
итальянский Ренессанс основывался на личностно-материальном изображении
жизни, рационально преподанном с помощью арифметических и геометрических
методов, то в творчестве Дюрера этот личностный субъективизм уже выходит за
рамки всякого рационализма, и его аффективная порывистость достигает
экзальтации и мистически осязаемого натурализма. Есть данные, указывающие на
сочувствие Грюневальда протеста нтским экстремистам (и это тоже в отличие от
Дюрера). Вслед за многими искусствоведами творчество Грюневальда, конечно,
можно на-зывать Северным Возрождением. Но это Возрождение есть полное
ниспровержение итальянских возрожденческих методов.
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения
ОГЛАВЛЕНИЕ
РАЗЛОЖЕНИЕ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА В ЛИТЕРАТУРЕ XV - XVI вв.
Глава вторая. ГИБЕЛЬ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА
Эстетика Ренессанса, как мы видели, основана на превознесении
человеческой личности, утверждающей себя стихийно и действующей титанически
и артистически. Этот красивый возрожденческий индивидуализм возможен был
только в ту эпоху, когда самоутвержденный и ндивидуализм чувствовал для себя
твердую опору в окружающей среде, т.е. в природе, в обществе и в истории.
Такое титаническое самоутверждение и связанное с ним свободомыслие
предполагали вполне безопасную и чисто эстетическую данность жизни и бытия.
Жизнь и бытие не отвергались в их субстанции, но эта их субстанциальность
была обезврежена их самодовлеюще-созерцательной данностью. Можно было не
опасаться ее стихийных и катастрофических последствий для самоутвержденного
индивидуума, и этот индивидуум был
с ними в полной гармонии или имел иллюзию такой гармонии, он чувствовал
себя во всяком случае в полной безопасности от разного рода абсолютов,
античных, средневековых или современных ему. Однако очень быстро оказалось,
что эта самодовлеющая личность вовсе не находится в столь безопасной
гармонии с окружающим, чтобы она могла с полным бесстрашием осуществлять
свой артистический титанизм.
Уже представители раннего и Высокого Ренессанса, величайшие итальянские
художники XIV - XVI вв., с самого начала чувствовали невозможность полной
опоры на этот артистически-субъективистский индивидуализм. Но у них еще
оставалась иллюзия эстетического самодовления и потому жизненной
безопасности всего реально-исторического окружения возрожденческой
титанической личности. Скоро оказалось, что эта гармония является только
иллюзией, что время уходит очень быстро вперед и возрожденческий титан уже
не может у гнаться за этим течением времени. Чем дальше, тем больше
нарастало чувство трагического разлада возрожденческого титанизма и
фактических, жизненных возможностей. В этом отношении историко-литературные,
историко-художественные и вообще исторические матери алы XV - XVI вв.
настолько многочисленны и даже прямо бесчисленны, что нет никакой
возможности просто перечислить формы этой трагической гибели эстетики
Ренессанса. Мы вынуждены ограничиться здесь, может быть, только двумя-тремя
примерами, но примеры эти потрясающие, безысходно-трагические и
свидетельствующие об окончательной гибели эстетики Ренессанса, о ее
окончательном уходе в безвозвратное прошлое.
Мигель де Сервантес (1547 - 1616)
Знаменитый испанский писатель Сервантес занимался дипломатической,
военной и экономической работой, участвовал в войнах, находился в тяжелом
алжирском плену, был ранен, несколько раз побывал в тюрьме. Перед смертью он
постригся в монахи. Роман, принесший Сервантесу мировую славу, "Дон-Кихот
Ламанчский" был написан в 1602 - 1615 гг. Бессмертный образ Дон-Кихота,
бесконечное число раз излагавшийся и анализировавшийся, далеко не всегда
получал верную оценку и уже совсем редко привлекался для характеристики
тогдашней эстетики. Образ этот, однако, еще и до настоящего времени
производит волнующее впечатление, оставаясь, при всей своей интуитивной
понятности, все же весьма трудным для эстетического анализа.
Если говорить кратко, то сущность этого образа заключается в трагическом
противоречии самосознания Дон-Кихота и его жизненных возможностей. Прежде
всего это чисто возрожденческий человек, если иметь в виду его
индивидуальную и, конечно, артистическую самоутвержденность, если иметь в
виду его веру в свое рыцарское достоинство и в свои рыцарские обязанности и
если в то же самое время отдавать себе отчет в том, что в его время уже
исчезла та социально-историческая обстановка, которая превращала рыцарство в
огромную силу, самоотверженно защищавшую самые высокие идеалы человеческой
справедливости и самые высокие стремления помогать ближнему и делать его
жизнь прекрасной. Такое ужасающее противоречие делало весь героизм
Дон-Кихота и весь его жизненный подвиг чем-то несвоевременным, неуместным и,
в конце концов, даже смешным. Это не значит, что сам Сервантес хотел создать
из своего Дон-Кихота какую-то комическую фигуру. Наоборот, он его всячески
превозносит, он старается сделать его прекрасным героем Ренессанса, и он
даже бесконечно любит его, преклоняется перед ним. Однако тем ужаснее
эстетический эффект, производимый Дон-Кихотом на любого читателя во все
время существования этого романа. Дон-Кихот оказывается безусловно смешной
фигурой, но не потому, что
он в чем-то виноват, что он чего-то не знает, что он преследует какие-то
дурные цели или что он создан для увеселения читательской публики. Все дело
в том, как мы уже сказали, что в те времена уже исчезла сама обстановка,
которая делала рыцарство реально й, красивой и притом необходимой силой.
Пришел человек другого типа, настроенный уже не так идеалистически, уже не
так преданный общечеловеческому делу, человек гораздо более мелкий и
деловой, а мы теперь сказали бы - и притом без всякого преувеличения и без
всяких кавычек - гораздо более буржуазно настроенный человек, для которого
все такого рода титанические фигуры классического Ренессанса были ненужной
обузой, мешали его мелкому предпринимательству и пошлому самодовольству в
результате наживы и накопления. Вот почему, читая этот роман Сервантеса, мы
еще и теперь горько чувствуем всю нереальность донкихотского титанизма, и
само слово "донкихотство" уже давно стало для нас синонимом иллюзорного
самомнения, постановки нереальных задач и наивной веры в
свой давно уже исчезнувший титанизм.
Эстетическое мировоззрение романа Сервантеса требует от нас самой тонкой
и внимательной оценки. Поэтому то отграничение "Дон-Кихота" от других форм
испанского романа, которое формулирует Л.Е.Пинский, должно приниматься нами
в первую очередь (см. 95, 307
- 311).
Прежде всего это не просто рыцарский роман. "Развернутые описания
сказочных стран, рыцарского убранства, роскоши пиров или турниров занимали
большое место уже в куртуазном романе - в противоположность строго
повествовательному стилю эпоса, но там они игр али орнаментальную
самодовлеющую роль, поражая воображение наряду с необычайными деяниями
героя. Более скупые, но выразительные описания обстоятельств в "Дон-Кихоте"
выполняют конструктивную функцию, обосновывая характер героя и сюжет. В них
нет ничего необычайного, исключительного" (там же, 311). Необходимо также
отличать "Дон-Кихота" и от популярного в те времена плутовского романа. Этот
последний характеризовался мелочным реализмом в изображении обстоятельств и
вещей, духовной незначительностью действующих лиц, опорой на
приключенчество, на ловкачество и на близость к разнообразным бытовым
ситуациям. Фигура Дон-Кихота далека от всякой мелочности и натурализма, она
не имеет ничего общего с приключенчеством и ловкачеством и отличается
каким-то торжественным и грандиозным характером. Была еще и пасторальная
форма романа. Но это уже имеет совсем ничтожное отношение к эстетике
"Дон-Кихота".
Во всех формах традиционного в те времена романа не было окончательного и
бесповоротного трагизма, не было и чувства гибели великой эпохи и не было
горького сознания невозможности для большого человека настолько утверждать
себя в своем самодовлеющем артистизме, чтобы этому поверили все, чтобы
перед этим все преклонились и чтобы это несло с собой огромную
общественно-политическую нагрузку. Дон-Кихот - символ гибели возрожденческой
эпохи, символ гибели крупной, богатырской личности, которая титанически и
красиво утверждала себя на все времена как в своих собственных глазах,
так и в глазах всей окружающей общественности. Эстетика романа Сервантеса -
это эстетика гибели стихийно утверждающей себя и титанически-артистически
действующей богатырской личности
человека Возрождения. Это эстетика безусловно трагическая и безысходная.
Вильям Шекспир (1564 - 1616)
Знаменитый но в о европейский драматург Шекспир еще в самом начале
буржуазного индивидуализма дал потрясающее пророчество гибели этого
индивидуализма. Однако в настоящем месте нашей работы нас интересует не
столько судьба буржуазной Европы в течение последующих четырех столетий,
сколько судьба Ренессанса, одним из последних представителей которого
Шекспир, безусловно, является.
Находясь под неотразимым влиянием времени, Шекспир тоже хочет создать
небывалую картину гибели могучего возрожденческого титана и богатыря. Как и
Сервантес, он обладает беспощадной убежденностью в бессмыслице
индивидуализма перед лицом наступающих новых
времен, либо исключающих весь старый возрожденческий индивидуализм, либо
требующих его коренной реформы. Ведь для возрожденческого индивидуализма,
как мы знаем, требовалась своя собственная общественно-политическая и вообще
социально-историческая почва.
Чувствуя себя укорененным на этой твердой всемирно-исторической почве,
возрожденческий титан не знал для себя никакого удержу, и его эстетика была
эстетикой стихийно-индивидуального артистизма. Глубоко чувствуя гибель
возрожденческой гармонии и неизбежность трагической обреченности
возрожденческого индивидуализма, Шекспир подбирает такие исторические эпохи
и такие социально-исторические отношения, которые демонстрируют именно эту
возрожденческую трагедию41.
Такова прежде всего трагедия "Юлий Цезарь" (1599). Герой этой трагедии
Брут - защитник Рима, того грандиозного, в его глазах все еще нерушимого
полиса, который одновременно является для него и всем миром. На самом же
деле Брут - представитель только республиканских слоев населения, и
убийство Цезаря, в котором он участвует, оказывается вовсе не убийством
врага римского народа, а, наоборот, бессильной попыткой задержать водворение
всемирного римского принципата. Этот римский титан теперь уже никому не ну
жен, поскольку единый римский полис уже уходит в историю, а понимание нового
периода, в который вступает Рим, Бруту недоступно. Здесь ярко выраженная
эстетика гибели героя, отдающего свою жизнь за благо народа, а фактически
уже далекого от целостной римской республики, от которой оставалась только
старинная сенатская аристократия. В силу злой иронии судьбы Брут если кого
фактически и защищал, то не весь римский народ как таковой, а только старую
аристократию, к которой народ относился вполне враждебно.
В трагедии "Кориолан" (1607) главный герой тоже мыслит себя защитником
Рима, но и здесь эта защита является напрасным и в конце концов трагическим
предприятием, поскольку цельного Рима давно уже нет, так что герой находится
только во власти глубочайшей исторической иллюзии.
Более принципиален трагизм в "Гамлете" (1601), "Отелло" (1604) и
"Макбете" (1606). Тут тоже изображены герои титанического характера. Но
сначала формулируем то, что мешает этим титанам осуществить свои идеалы и
из-за чего они должны погибнуть. Вместо чисто возрожденческой веры в
гармонию титанической личности с ее общественно-политическим окружением
здесь мы находим новую стихию жизни, которую можно было бы характеризовать
так: "Прозаический формализм и лицемерие "твердого" порядка в политике - и
животно-эгоистические инстинкты, эгоизм в семейных и общественных
отношениях, в быту, а главное, нивелирование человеческого достоинства равно
в верхах, как и в низах общества, - такова картина складывающейся
абсолютистской и буржуазной культуры в трагедиях Шекспира" (95, 284). В
борьбе с этой стихией растущего буржуазного общества гибнет всякая
героическая индивидуальность, воспитавшаяся на более гармонических идеалах
Ренессанса. Это относится не ко всем шекспировским героям, но без этого
нельзя формулировать существо шекспировского трагизма.
Отчего погибает Гамлет? Гамлет - это прежде всего вера в свободного и
разумного человека. Это ученый и философ, учившийся в Вюртембергском
университете. Он привык думать, что для человека вполне естественно быть
справедливым и разумно пользоваться своей
волей. В этом он воспитан, в этом его идеалы, и от этого он никуда
отступить не может. Это вполне возрожденческий человек. В его венах бьется
титаническая кровь благородной эстетики Ренессанса, привыкшей возвеличивать
отдельную личность, прославлять ее у м, храбрость, мужество, сколь и
героическое самоотдание за благо общества и народа. И все это рушится у
Гамлета после того, как он узнает о том, что творится при датском дворе. Ему
никогда не хотелось кого-нибудь убивать, так как всякое убийство представ
ляется его благородному сознанию черным злом, не совместимым ни с какими
человеческими идеалами. И вот, вступая в неравный бой с указанной выше
стихией, жесточайшим образом осуществившей себя в придворном обществе,
Гамлет неожиданно для себя убивает представителей этого двора и сам гибнет
в борьбе с ними. Вся эстетика трагедии Гамлета есть не что иное, как
трагедия гибели возрожденческого индивидуализма.
Отелло подходит к окружающей его общественности с полным доверием. Он
воспитан иначе, чем Яго; в его душе тоже, как и в душе Гамлета, заложены
благородные возрожденческие идеалы, и он тоже хотел бы быть не -убийцей и не
рабом своих страстей, но титаном,
который защищает все благое и справедливое в человеческой жизни. Тем не
менее он сталкивается с той полузвериной общественностью, которой отличалась
восходящая буржуазная эпоха. И он тоже погибает в результате бури своих
собственных страстей, а эта буря
как раз и вызвана новыми общественными и личными порядками, к которым
возрожденчески настроенный Отелло не привык.
В этой связи фигура Макбета, может быть, еще более показательна. Дело в
том, что на этот раз выступающая против окружающей среды титаническая
личность сама воспитана на зверином эгоизме нового типа. Макбет - уже не
возрожденческий герой, а герой нового,
антивозрожденческого общества. И тем не менее получается, что в
результате длительных кровавых интриг ему самому приходится погибать,
поскольку оказывается, что не только возрожденческий индивидуализм отжил
свое время, но даже и индивидуализм нового типа тоже не находит для себя
никакой почвы и должен погибать от своего собственного звериного эгоизма. В
конце концов и трагедия Макбета является не чем иным, как результатом гибели
все того же возрожденческого индивидуализма. Ведь у Шекспира погибают не только возрожденческие титаны "чистой крови", но и те, кто, расставшись с
возрожденческими идеалами, все еще пытается индивидуалистическими путями
создать свое благополучие. Эстетика "Макбета" есть тоже результат гибели
возрожденческого индивидуализма, но
только гибель эта происходит не просто в силу дисгармонии титана с
окружающей его общественностью, но еще и в результате отказа от собственной
возрожденчески настроенной идеологии. Поэтому, если угодно, "Макбет"
Шекспира основан на эстетике еще более жестокой гибели возрожденческого
титанизма, чем мы это находим в других трагедиях Шекспира. Индивидуализм,
дошедший до озверения в своих оценках всего окружающего, начинает отличаться
озверевшей оценкой самого себя, откуда и окончательный, бесповоротный трагизм всего Ренессанса, взятого в целом. С нашей точки зрения, это есть
эстетика гибели возрожденческого титанизма, дошедшая до своего логического
предела (см. 83. 105. 11. 12. 96).
Эстетику гибели возрожденческого титанизма выше (с. 120 слл.) мы
формулировали (для предварительного ознакомления) яснее и проще. Всякий
титан хочет владеть всем существованием. Но в этом стремлении он
наталкивается на других титанов, каждый из которых тоже хочет владеть всем.
А так как все титаны, вообще говоря, равны по своей силе, то и получается,
что каждый из них может только убить другого. Вот почему гора трупов,
которой кончается каждая трагедия Шекспира, есть ужасающий символ полной
безвыходност и и гибели титанической эстетики Возрождения.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |