Это попытка безуспешная меня понять…говорят же …………….
Элементы драматургии
Аристотель – цитаты
Мифы Древней Греции – примеры – из разных писателей.
Осмысление фабул – у великих писателей
Элементы ищутся по принципу – можно ли без этого обойтись –
Фабула – хоть какое-то событие, хоть одно… Но их на поверку оказывается достаточно, но они как бы незначительны на взгляд зрителя. (Чехов – люди пьют чай, а в это время рушатся их судьбы).
Сюжет – важная составляющая – он присутствует во всех дошедших до нас списках мифов.
Др.греческая мифология – сюжетна, а Др.египетская - фабульна, точно закреплено всё без осмысления, без трактовки. Поступки богов Др.Египта не трактуются с точки зрения рассказчика. Основательна Др.египетская мифология, как пирамиды.
Композиция в эпосе и мифах?
Пролог всегда есть
Эпилог? – отсутствует?
Завязка?
Развитие действия связано ли напрямую с сюжетом?
Кульминация – и сразу развязка.
Но в развязке всегда мораль и вывод – миф всегда грозит пальцем: не делай этого.
Основными, базовыми элементами драматургии являются следующие парные, взаимозависящие структуры:
1. персонаж/характер,
2. конфликт/действие,
3. фабула/история,
4. композиция/сюжет.
Главное и первое условие драматургии – наличие персонажа (от лат.persona - личность). Автор пьесы, фильма, живописного полотна представляет персонажей в действии, что влияет на «прочтение» характера. Существуют также понятия действующее лицо, главная роль, герой, актант. Герой – понятие древнее (имя богини Геры - Ήρα; герой - ήρωας - полубог, обожествленный человек.
Понятие «актантная модель», или схема, код, утвердилось в процессе выявления основных сил и их роли в драматургическом действии. В актантной модели характеры и действие не разделяются искусственно, но раскрывается их диалектика и постепенный переход от одного к другому. Актантная модель проясняет проблемы и драматическую ситуацию, динамику событий и персонажей, возникновение и разрешение конфликтов. Цель актантной модели – выявление физических отношений персонажей, их взаимное расположение, а также новое видение персонажа. Наиболее подробную актантную модель разработал В.Пропп. Исходя из корпуса сказок, он определил рассказ-тип как рассказ с семью актантами, принадлежащими к семи кругам действия: герой, вредитель, даритель, помощник, царевна, отправитель, ложный герой. «Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции» [4,с.29].
Вторым по важности условием драматургии является конфликт (от лат. «conflictus» - столкновение), который позволяет все и всех стянуть к центральному событию. «В области искусства… принцип динамики воплощается в конфликте как самом важном и основном принципе существования каждого произведения искусства и каждого из видов искусства» [5,с.180]. В теория драмы рассматриваются два вида конфликта: внешний и внутренний, однако «природа различных конфликтов крайне разнообразна. Если бы была возможна научная типология…выявились бы следующие конфликты: соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам; конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей; нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком; конфликт интересов индивидуума и общества; нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.)» [1,с.162].
При работе над зрелищем всегда необходимо определять, кто является протагонистом. Для определения протагониста в зрелищном произведении автором была разработана структурная схема драматургического конфликта:
КТО? (протагонист)
борется (противостояние):
I. с КЕМ? II. с ЧЕМ?
1. с кем-то другим 1. с явлениями природы
2. с собой 2. с социальными катаклизмами
3. с обществом – с кем-то 3. с философскими доктринами
- с кем-то 4. с традициями
- с кем-то и т.д. 5. с новациями
6. с богами Верхнего мира
7. с демонами Нижнего мира
(Боги Верхнего мира и демоны Нижнего мира – НЕЧТО, и на экране они могут быть представлены не персонажами, а атрибутикой, звуками, спецэффектами).
п.I.1. Протагонист противостоит одному антагонисту (внешний конфликт). (Гамлету противостоит ярко выраженный антагонист – Клавдий).
п.I.2. Протагонист противостоит самому себе (внутренний конфликт). (Гамлет долго колеблется: либо мстить за убитого отца и потерять свою бессмертную душу, либо не мстить и неизбежно погибнуть от руки Клавдия).
п.I.3. Протагонист противостоит обществу, которое состоит из многих кто, кто, кто, кто и т.д. (внешний конфликт). (Гамлет противостоит Полонию, Лаэрту, Розенкранцу и Гильденстерну, и всему окружению, за исключением Горацио).
п.II.1. Протагонист противостоит явлениям природы (внешний конфликт). (Гамлет встречается с бурей на море).
п.II.2. Протагонист противостоит социальным катаклизмам (внешний конфликт). (Гамлет впрямую не сталкивается с социальными катастрофами).
п.II.3. Протагонист противостоит философским доктринам (соединение внешнего конфликта с внутренним). (Носителями философских доктрин являются персонажи, но на экране, в отличие от театральных подмостков, носителями философских доктрин могут быть страницы книг, рукописей, произведения изобразительного искусства, значение и философию которых зритель хорошо знает и как бы напрямую начинает вести с ними разговор).
п.II.4. Протагонист противостоит традициям (варианты: соединение внешнего конфликта с внутренним, либо только внешний конфликт, либо только внутренний). (Традиции нарушает не Гамлет, а Клавдий).
п.II.5. Протагонист противостоит новациям (варианты: соединение внешнего конфликта с внутренним, либо только внешний, либо только внутренний конфликт). (Гамлет противостоит новациям, носителем которых является Клавдий).
п.II.6. Протагонист противостоит б огам Верхнего мира (внешний конфликт, либо внутренний). (Христианин Гамлет нарушает Заповеди, убивая сначала Полония, а затем и Клавдия).
п.II.7. Протагонист противостоит богам Нижнего мира (внешний конфликт, либо внутренний). (Гамлет не противостоит демонам, духам Нижнего мира, напротив, - он действует заодно с Призраком).
Таким образом, в «Гамлете» У.Шекспира у протагониста из десяти пунктов драматургического конфликта - семь реально существующих. На протагониста ложится основная задача действенного развертывания конфликта. Шекспир, сделав Гамлета главным, но «недействующим лицом», нарушил устоявшуюся традицию трагедии, поэтому столько претензий к принцу Гамлету – почему он тянет с развязкой и не наказывает Клавдия?
Конфликт рождает действие, которое происходит либо в направлении времени (от какого-то события до какого-то события), либо в направлениях времени и пространства (из какого-то пункта – к какому-то пункту). И если пространство предстает перед зрителем видимым, реальным, то время в представлении вторгается в действие как на уровне 1) вербальных, лингвистических элементов, так и 2) на уровне бессознательного.
При моделировании драматургической основы возникает необходимость в разделении терминов фабула и сюжет, т.к. само происхождение указывает на их неоднозначность – латинская «фабула» родилась на сотни веков раньше французского «сюжета» - термина, скорее, режиссуры, а не греческого «muqoV» (mithos). «Fabula» (речь, рассказ), определяемая как «последовательность фактов, которые составляют повествовательный элемент произведения» [1,с.398], в испанском языке носит название «relato» (рассказывание, повествование), в английском опирается на «plot», обозначая причинность событий, что соотносится, скорее, с термином сюжет, если следовать за теоретическими исканиями русских формалистов, для которых фабула - состав событий, а сюжет – осмысленный состав событий. Фабула в качестве состава событий дает возможность построить модель оригинального, т.е. не опирающегося на литературный первоисточник, спектакля или фильма. На основе одной фабулы можно построить множество сюжетов. Бывают фабулы с ослабленным сюжетом, где больше внимания уделяется действию, чем исследованию глубинных причин этого действия. Однако существуют и сюжеты с ослабленной фабулой, когда автор не ставит во главу угла занимательность и стремительное наслаивание событий, а внимательно всматривается в своих персонажей, в их жизнь.
Понятие «история» (story) рассматривает события в их временной последовательности, и если story найдена правильно, на ее основе можно создавать другие произведения – с иными персонажами, в иную историческую эпоху и с иными идейными выводами. Story в сюжете должна быть предельно ясной, поскольку история повествуется вслух так, как она развивалась во времени, т.е. последовательно. Формула story выглядит следующим образом: «История о том, как (кто? – главное действующее лицо) (что делал? или: кем был?), (что сделал? – важный поступок) и (чем всё это закончилось?). В так называемых «коммерческих» фильмах story играет ведущую роль, ей подчинено все действие фильма.
Композиция (структура) произведения состоит из экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога. Но внимание зрителя всякий раз приходится завоевывать, изобретая все новые варианты организации структуры произведения. В этом аспекте композиция, по сути, и является драматургией искусств, т.е. способствует «закручиванию стремительного действия». Чистым выражением композиционного мышления является музыка. Жесткие правила композиции позволяют слушателю «увидеть» архитектонику музыкального произведения и оценить его красоту.
Знание драматургических законов предотвращает большинство творческих неудач, и режиссура, плоть от плоти драматургии, позволяет выходить победителем из самых сложных ситуаций. Пример тому фильм А.Амиркулова «Гибель Отрара», где персонажи, конфликт, story, фабула и сюжет были разработаны невнятно, но режиссер все внимание сосредоточил на изобразительной фактурности картины, при этом грамотно выстроив композиционную схему (завязку, кульминацию, развязку), что сделало фильм динамичным и привело режиссера к заслуженному успеху. В фильме К.Тарантино «Криминальное чтиво» акцент был перенесен на актерскую игру, деталировку характеров и обстановки, растягивание второстепенных и сокращение основных сцен, перекосивших классическую композицию, и это привело в восторг публику. Таким образом, в зрелищных искусствах элементы драматургии могут замещаться элементами режиссуры, оказывая необходимое воздействие на восприятие зрителя.
хххх
Во втором подразделе «Кодификация восприятия» рассматривается зрительское восприятие, поскольку зритель – основной объект драматургии зрелищных искусств. В кодах восприятия выделяется три аспекта: психологические, идеологические и эстетико-идеологические коды. С позиций психологических кодов рассматриваются восприятие пространства, феномен идентификации и структурирование предшествующих опытов восприятия; психологические коды позволяют увидеть, какие механизмы бессознательного востребованы иллюзией и идентификацией. Идеологические коды рассматривают знание как представляемой реальности, так и реальности публики, а также механизмы идеологической обусловленности - через идеологию, средства массовой информации, воспитание. Эстетико-идеологические коды опираются как на общие коды повествовательности, так и на специфические коды произведения: эпоха, тип сцены, жанр, определенный стиль игры и т.д. Эстетический опыт требует знания некоторых идеологических и художественных кодов для понимания смысла представления. «Сыгранная пьеса в своей совокупности есть означающее означаемого, которое составляет эстетический опыт, извлеченный из нее зрителем»[1,с.209].
Слово «зритель» во французском, испанском, английском языках несет в себе значение лица действующего, владеющего чем-то и что-то делающего с «представлением, образом»: spectateur, spectador, spectator, и эти слова опираются на латинское «spectrum – представление, образ». В немецком языке зритель – Zuschauer, т.е. - со-участник шоу, со-участник зрелища, производящий совместно с актерами, со всей творческой группой представление, присоединенный (zu) к зрелищу-schau. В настоящее время зритель – излюбленный объект внимания семиологии и, кроме того, зрителя теперь изучают психология, социология, социокритика, театральная антропология, теория восприятия и т.д.
Зритель – это воспринимающий субъект, и он активно участвует в создании произведения; его работа соприкасается с работой драматурга и режиссера, актера и оператора, художника и композитора, и т.д.; более того, «работа» зрителя оказывает влияние и на критику. Работа зрителя состоит в том, чтобы беспрестанно осуществлять серию микро-выборов, мини-действий, чтобы фокусировать, исключать, комбинировать, сравнивать, и все эти сложные мыслительные процессы происходят на фоне эмоционального переживания. «Эмоциональное решение» значительно опережает решение интеллектуальное, и при встрече с произведением искусства эмоция должна рождаться, исходя из представленного зрителю образа, иначе, если нет сочувствия, любви, эмоций, нет и персонажа [6]. Хотя искусство одно из активнейших средств воздействия на человеческие эмоции, это не означает, что все произведения искусства во всех случаях действенны и сильны, и что всякое произведение искусства говорит на языке общечеловеческих понятий и ощущений. Бывает и так, что сила воздействия художественного произведения пропадает при встрече с теми, у кого она не вызывает никаких эмоций.
У художника результатом акта творчества является создание новых материальных и духовных ценностей, в творчестве зрителя - это неосознаваемые компоненты умственной активности – воображение, интуиция. Важное условие при создании спектакля, фильма, живописного полотна – восприятие зрителем визуального образа как произведения искусства. Ситуация, когда зритель не чувствует эмоциональной включенности и не забывает, что присутствует на художественном вымысле, называется дистанцией. Дистанция изменяется в широком диапазоне между двумя теоретическими полюсами – полное слияние с происходящим на сцене или экране, или полное отсутствие интереса к действию. Не менее важная проблема - доходчивость произведения, которая во многом зависит также от ожиданий зрителя, от его способности выстраивать смысл как линейно, согласно лингвистическим элементам, так и изобразительно, в соответствии с риторикой визуальных образов. Доходчивость смысла обеспечивается идейными и образными ассоциациями, прочтением механизмов и бессознательного, и текста.
Искусство зрителя, как и всякое искусство переосмысливает прежде найденное. По утверждению Б.Брехта [7], необходимо быть частью художественной продукции, быть самим собой на определенном творческом уровне, дать некоторую волю воображению, присоединить свой собственный опыт к опыту артиста или же его ему противопоставить. Восприятие как интерпретация произведения зрителем в разрезе анализа психических, интеллектуальных и эмоциональных процессов понимания относится к области драматургии как способа организации представления с целью воздействия на зрителя. Появление технических новинок влечет за собой изменение сознания зрителя, делает его либо гипермассовым – как в случае с лазерными шоу на олимпиадах последних лет, так и чрезвычайно индивидуализированным, как в случаях с компьютерными играми или просмотром фильмов на DVD.
Теория восприятия рассматривает формы эмоционального и интеллектуального участия публики в таких категориях драматургии как катарсис, остранение, трагическое или комическое. Когда зритель оказывается полностью погруженным в событие представления, у него создается впечатление, что он свидетель действий, сопоставимых с его собственным опытом, т.е. происходит идентификация. При встрече с искусством зритель испытывает наслаждение, которое главным образом связано с иллюзией и имитацией (μίμηση - подражание) и отрицанием; наслаждение различается по своей природе: это и способность поддаваться иллюзии; верить или не верить, переживая эффект отрицания, это и возможность регрессировать в инфантильной ситуации. Б.Брехт видит источник наслаждения в трансформации действительности театром и театра – действительностью, а также в том, что только искусство восприятия может привести к подлинному наслаждению. Ситуация зрителя, находящегося под воздействием иллюзии, но вместе с тем испытывающего чувство, что все, что он воспринимает, на самом деле не существует, - это отрицание. Отрицание заставляет представление колебаться между эффектом реальности и эффектом представления, вызывая поочередно отождествление и остранение.
Восприятие тесно связано с таким понятием как иллюзия (от лат. illusion; ludere - играть; illudere – обманывать), которая основывается на психологическом и идеологическом признании феноменов, уже знакомых зрителю. Иллюзия действительна для всех компонентов представления, и объектами иллюзии выступают представляемый мир, фабула, персонаж, т.е. все то, что относится к драматургии. Представляемый мир точно воспроизводит означаемую реальность, дает рамку иллюзионистского представления. Для публики эта рамка выглядит «перенесенной» из его собственной реальности на сцену или экран. В случае с персонажем делается все, чтобы зритель идентифицировал себя с ним, чтобы создалось впечатление, что зритель видит реальный персонаж. Иллюзия зиждется на серии художественных условностей: изобразительная реальность не пассивная имитация, она повинуется совокупности кодов, и каждая эпоха придумывает свои собственные рецепты иллюзионизма. Со времени Аристотеля и до наших дней требование иллюзии и имитации все время возобновляется. Представление требует принятия определенных условностей: сцена выдает себя за целый мир, актер изображает героя и т.п. Имитация, таким образом, зиждется на кодах, которые призваны создавать иллюзию.
Драматургия, как способ освоения мира литератором, режиссером, живописцем в жанровых или батальных сценах строится на определенной мировоззренческой канве. Драматургическая деятельность требует осмысления психологических, социальных, культурно-исторических основ окружающей среды. Как и всякое творчество, драматургическая деятельность представляет собой сложный многоходовый процесс, включающий в себя как теорию, так и практику. Аристотель анализировал весь процесс драматургии - стратегию и тактику воздействия на зрителя как на равноправного участника представления, когда зритель вовлекается в действие посредством эмоционального переживания.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 31 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
| Статьи, размещенные на сайте academia.edu | | | Евтушенко Евгения Викторовна |