О романтизме и реализме Р. Л. Стивенсона

О РОМАНТИЗМЕ И РЕАЛИЗМЕ Р.Л.СТИВЕНСОНА

Мало английских писателей конца XIX в. приобрело такую широ­кую известность, как Стивенсон. Не говоря уже о бесконечных изда­ниях его произведений в подлиннике и в переводе (чуть ли не на все языки мира), о нем на его родине и далеко за ее пределами написано огромное число сочинений. Тем не менее важнейшие вопросы, касаю­щиеся природы его творчества, до сих пор не могут считаться решен­ными. Так, хотя с согласия большинства критиков Стивенсон отнесен к романтикам или «неоромантикам», представляется, что его литера­турная позиция не сводится к романтической и нуждается в более точном определении.

Сторонники представления о Стивенсоне-романтике опираются как на его повести и рассказы, посвященные преимущественно не совре­менности, а удивительным, чаще всего отнесенным в прошлое и не­редко фантастическим приключениям, так и на литературно-крити­ческие очерки, в которых автор сам провозглашает себя сторонником романтической литературы. В ответ на статью Генри Джеймса «Ис­кусство художественного вымысла» Стивенсон в эссе «Скромное воз­ражение» (1884) утверждает: тайна искусства заключается в том, что оно не должно ни соревноваться с жизнью, ни подражать ей¹. Как пример правильного восприятия жизни Стивенсон приводит поэтов прошлых веков, которые не опускались до списывания с действитель­ности.

Среди тех, кому Стивенсон сам, по собственному признанию, бо­лее всех подражал, преобладают либо романтики (Вордсворт, Ките, Лэм, Хэзлитт, Готорн, Торо, Оберманн, Уитмен), либо те, кем роман­тики вдохновлялись (Чосер, сэр Томас Браун, Монтень, Шекспир, Бе- ньян), либо те, кто вдохновлялся романтиками: в Англии — Браунинг, Рескин, Моррис, Суинберн, Мередит; во Франции — Дюма и Бодлер².

Преданность любимым авторам приводит молодого Стивенсона к убеждению в том, что высшим завоеванием литературы является «ро­мантический роман», — понятие, обозначаемое по-английски не пере­водимым на русский язык термином «romance»³. Еще Вальтер Скотт различал «novel», роман о современном обществе, и «romance», дей­ствие которого происходит в прошлом или в мире вымышленном и фантастическом. Отметим, что Стивенсон применял термин «romance» отнюдь не строго, относя к нему сочинения Дюма, Жорж Санд, Доде, Гюго, писателей весьма различных и по-разному подходивших к зада­чам литературы.

К тому же при анализе суждений Стивенсона о «romance» необхо­димо учитывать, что он не проводил ясного различия между жизнен­ными, бытовыми и литературными понятиями. «Romance» одинаково часто означает у него «романтический роман» и «романтику» в обыч­ном, житейском, смысле этого слова. Когда он объявляет себя поклон­ником «romance», это нельзя толковать как декларацию о его принад­лежности к романтизму как определенному исторически обусловлен­ному направлению в европейской и, позже, американской литературе.

В эссе «Болтовня о романтическом романе» (1882) Стивенсон от­стаивает достоинства романтических сюжетов, сопряженных с дей­ствием, быстрой сменой приключений, с «поэзией обстоятельств», — сюжетов, в которых воплощаются обыкновенные мечты обыкновенных людей⁴. Романтический роман призван нести им счастье, помочь им восполнить утраченные в процессе цивилизации естественное душев­ное здоровье и веселость. Автор таких романов позволяет читателям сохранить жизнерадостность, яркость, самобытность, освобождает их дух, показывает им, как сбросить с себя путы навязанной обществен­ным мнением официальной добропорядочности.

Поэтому Стивенсон превозносит последователя романтиков Уолта Уитмена за свободу от «рефлексов респектабельности», за бунтарство и смелость как мысли, так и ее выражения, хвалит его стремление «выбить читателей из состояния равнодушия» и, принудив их «отка­заться от пошлости обычая... от безрадостных радостей и воображае­мого долга», воодушевить их для деятельности, подчиненной «не про­писным истинам, а самобытности собственного зрения»⁵.

Свободу деятельности, активного участия в жизни Стивенсон счи­тает едва ли не главным проявлением свободы личности. В реальной действительности эта свобода фальсифицирована, так как каждый ока­зывается привязанным к своему делу как каторжник к тачке или пу­шечному ядру. Для того чтобы открыть путь к подлинной свободе, литература должна выйти за пределы повседневного с его ограничиваю­щими запретами, выйти в сферы вымысла, фантазии и самоутвержде­ния, которых жаждет душа человека, утомленного пассивным прияти­ем заданных обществом условий.

Преимущество «романтического романа» Стивенсон видит в свой­ственной ему поэтизации действия и необходимых для него энергии и бесстрашии. Так удовлетворяется глубоко лежащее у каждого инди­вида стремление к полноте жизни, к осуществлению дерзких желаний и смелых замыслов. Своим долгом автора «romance» он почитает утверждение культа дороги, далеких скитаний, мытарств и удач. Пе­ремещаясь в пространстве, путешествующий герой «romance» как бы разрывает предначертанные рамки, движется к открытиям не столько географическим, сколько психологическим и обретает самого себя на пути к идеалу духовной свободы⁶. «Стремление "пленяет навсегда"... мы никогда не можем исчерпать его богатства... стремиться значит быть духовно богатым... Путешествовать с надеждой в сердце лучше, чем добраться до конца, и истинный успех заключен в самих попыт­ках»⁷.

Писатель, с точки зрения Стивенсона, должен показать не осуще­ствление идеала — оно ведь невозможно, — а именно стремление к нему, ибо оно само по себе поощряет в человеке человеческое, приоб­щает его хоть в какой-то мере к недосягаемому совершенству. Этими духовными поисками желанного, но несбыточного, должен занимать­ся автор «romance». Если он пустится в вымысел, он тем вернее вы­полнит свой долг: он покажет людей не такими, какими их делают унижающие обстоятельства повседневности, а такими, какими им еще предстоит стать⁸.

Таким образом, превознесение романтического романа вырастает из протеста Стивенсона против бесплодности обыденного существова­ния. Если он восхищается Дюма, то только потому, что французский романист позволяет забыть о безотрадности реальной действительно­сти, увлекая читателя в страну небылиц, веселых и беспечных, сво­бодных от условностей буржуазной морали⁹.

«Романтический роман» выдвигается в полемике против авторов натуралистической школы, которых Стивенсон из-за неразработанной еще в те годы литературоведческой терминологии (до сих пор, впро­чем, путаной и не всегда единой) чаще всего именует реалистами. Презрительно отзываясь об их приверженности к детальному описа­нию «позвякиванья ложечки об стакан или особенностей произноше­ния, отличающих помощника священника», Стивенсон противопостав­ляет им авторов «romance», воплощающих «высокую отвлеченность идеалов»¹⁰. В качестве главы раздражающих его «реалистов» Стивен­сон прямо называет Золя. Для него «реалисты» — это прежде всего писатели, цепляющиеся за любые факты и готовые задушить ими сво­их читателей¹¹.

Стивенсон правильно замечает связь натуралистов (по его терми­нологии «реалистов») с философией, которая открыла им, что в основе бытия — «вечная способность к ощущению» — формулировка, по его мнению, полностью исключающая из жизни все, что придает ей инди­видуальное и неповторимое очарование, сводящая ее к унылой аб­стракции. Такими словами Стивенсон характеризует позитивную фи­лософию, ее стремление выразить все в материальных, физических категориях¹². Хотя Стивенсон испытал некоторое воздействие позити­вистов, восприняв у Спенсера как мысли о влиянии на личность среды и наследственности, так и методы логического анализа, он в целом относился к их системе отрицательно, считал ее бездушной и мертвен­ной.

«Есть мгновения, — писал Стивенсон, — когда наше сознание не довольствуется теорией эволюции и требует более яркого истолкова­ния опыта человеческого.. Мы отвергаем мнимые объяснения, про­званные научными, и жаждем взволнованного изображения наших переживаний, такого, которое бы выразило окружающую нас смутную стихию жизни и удовлетворило бы наш разум с помощью искусст­ва»¹³. Холодной науке он противопоставляет «романтику». Она и есть прибежище Стивенсона от казенной серости рутины и от натуралис­тически убогого ее воспроизведения, свидетельствующего о примире­нии с нею.

С точки зрения Стивенсона, рабская покорность фактам есть капи­туляция художника, его растворение в безысходности бытия и тем самым — побуждение читателей к такой же капитуляции, к отказу от жизненной борьбы, к примирению с низкой оценкой человека и его возможностей. К отрицательным сторонам литературы, пассивно сле­дующей за действительностью, Стивенсон относит также погружение писателя в изощренный психологизм, посвящающий себя анализу ощущений и неуловимых оттенков мельчайших переживаний.

Натуралистический роман воспринимается Стивенсоном в духе известной карикатуры Макса Бирбома на Золя: французский рома­нист изображен в тот момент, когда он, вооружившись записной книж­кой, ныряет под копыта лошадей в поисках новых наблюдений.

Тем не менее, противопоставляя романтический роман натуралис­тическому, Стивенсон отнюдь не отвергает реализм в современном смысле этого слова. По его убеждению, «romance» не исключает «про­заического реализма», ибо самое простое и обыденное в свете роман­тического искусства приобретает романтичность («true romantic art- makes a romance of all things»). «Прозаический реализм» не менее, чем романтика, противостоит окружающей банальности, так как под­разумевает такую ясность и точность взгляда, которые возвышают изображаемое над уровнем тривиального. Как пример сочетания реа­листического и романтического начал Стивенсон приводит «Робинзо­на Крузо»¹⁴. Характерно, что среди персонажей, которые произвели на него наибольшее впечатление, писатель называет не героев романти­ческих авторов, а Левина, Болконского, Ричарда и Люси Феверель из романа Мередита и шекспировских Антония и Клеопатру¹⁵.

К собственным «романтическим романам», как мы увидим далее, Стивенсон предъявляет требования отчасти реалистические, настаи­вая на точности в описании ощущений, на достоверности, на правдо­подобии, необходимых для того, чтобы создать у читателя эффект со­переживания. «Несмотря на всю мою романтичность, я всего лишь прозаический реалист с фанатичной преданностью простой и откро-

7 3ак. 4212 венной передаче простых физических ощущений»¹⁶. Стивенсон посто­янно говорит о необходимой для романтического романа верности ха­рактера, о психологической правде, которая должна придать вымыслу убедительность и усилить его увлекательность.

Перечисляя приметы «romance», Стивенсон не забывает подчерк­нуть, что искусство, передающее «неуловимые стремления читателей», поражающее их ум и душу, должно всегда питаться реальными собы­тиями¹⁷. «Romance» оказывается совместимым с реализмом, и защита его вырастает в целую программу искусства, которое должно изобра­жать частности так, чтобы они согласовывались с природой целого, а не вытесняли его, чтобы характеры, мысли и чувства передавались через поступки или отношения людей, а не через длинные речи о них.

Формулируя значение «romance», Стивенсон, в сущности, форму­лирует специфические законы искусства. Он подчеркивает, что отра­жение жизни в произведении осуществляется не прямо, не механически, но по особым, свойственным только ему принципам, организующим, отбирающим, направляющим, подчиняющим жизненный материал субъективности авторского замысла. Стивенсон бесспорно прав, от­стаивая нетождественность правды искусства и правды жизни. На­стойчиво повторяя, что они не буквально совпадают, утверждая право художника на творческую свободу и неподвластность его эмпиричес­кой правде фактов, Стивенсон формулирует простые истины, прове­ренные в теории и практике литературы. Мысли о «romance» помога­ют ему выработать для себя законы искусства. «Романтическими» его формулировки можно считать лишь в той мере, в какой созданная романтиками теория «поэзии или искусства», как выражался Коль- ридж, стала существенным компонентом позднейшей эстетики и су­щественно повлияла на все дальнейшее развитие эстетической мысли в Англии.

Известно, что реалисты середины века — Диккенс и Шарлотта Бронте, например, — усвоили опыт своих романтических предшествен­ников. У одного из них, Лэма, Диккенс учился изображать современ­ный город так, чтобы реалистическая картина жестокой правды жизни освещалась поэтическим воображением, концепцию которого создали и обосновали поэты-романтики. Учеником романтиков был и Стивен­сон, но, так же как и Диккенс, он подчинял принципы, унаследован­ные от старых мастеров, новым задачам.

Вслед за самим Стивенсоном, критики неоднократно отмечали слия­ние реалистических и романтических элементов в его мысли и творче­стве, влияние на него не только Дюма, но и Флобера. Если в юности он отстаивал «romance» (понятие, как мы уже знаем, не совпадающее с романтизмом) — отстаивал, тут же нарушая декларированные им принципы и вышучивая ограниченные возможности романтики в со­временных условиях, — то в зрелые годы, с конца 1880-х годов, отно­шение к «romance», порожденное бунтом юношеских лет, существен­но меняется. По-прежнему отказываясь от изображения тусклой по­вседневности, охотно перенося действие в прошлое, он все более пре­дается размышлениям о трагической сложности бытия, о неразреши­мости — и неотвязности — его проблем.

Сильнейшим стимулом для перехода писателя от «romance» к ли­тературе горькой правды, хотя бы и отрешенной от современности и сопряженной со стихией приключения, послужило его пребывание на островах Тихого океана. Увидев, как в эти заповедные уголки роман­тики проникает жестокая проза «белой опасности», а с нею дух нажи­вы и стяжательства, он почувствовал, что мужество требует заглянуть в лицо действительности, как бы неприглядно оно ни было. Замечание Уайльда о том, что в романтической стране романтик Стивенсон, поза­быв о романтике, стал писать крайне прозаические исторические сочи­нения и письма в «Тайме», не так уж парадоксально, как на первый взгляд кажется¹⁸.

Ясное понимание изнанки колониализма нужно было Стивенсону не только для лучшего выполнения своего гражданского долга, но и для того, чтобы позволить ему в свете новых знаний о народах, нахо­дящихся на начальной ступени развития, по-новому прочесть уроки истории собственной страны; чтобы доказать простую истину: в совре­менном мире самые дальние дороги ведут в никуда и не сулят ни свободы, ни покоя. Время романтики, даже истолкованной расшири­тельно, со всеми приведенными выше оговорками, для него, как и для литературы той поры в целом, уходило. В его позднейших произведениях романтический интуитивизм уживался с трезвым анализом психоло­гических состояний, механизма чувств, их зарождения и развития — с анализом, в котором, несмотря на неприятие позитивной философии в целом, явно ощущается современник позитивного научного истолко­вания природы человека.

В неоконченном «Уире из Гермистона» заметное значение для по­строения характера главного героя Арчи Уира имеет теория наслед­ственности. В изображении Стивенсона он унаследовал ум и несгибае­мую волю судьи-отца и нежность, чувствительность, набожность ма­тери. В непрерывной борьбе двух несовместимых начал любовь и жалость к матери болезненно переходит в ненависть к отцу, а уваже­ние к его принципиальности, безмерной преданности труду и долгу сталкивается с отвращением к душевной грубости, к избытку его фи­зических сил и бьющей через край энергии.

Для сложного психологического анализа Стивенсона характерно, что чуждый сентиментальности отец оказывается способным на более глубокую любовь, чем его тонкий, чувствительный сын: не сознавая собственной жестокости, Арчи высокомерно отвергает попытки отца сблизиться с ним и не замечает, с каким стоицизмом тот переносит обиду. «Арчи более всего похож на отца, когда решительно его не приемлет»¹⁹, но в отличие от него способен как на критическое само­познание, так и на преступление. Эти образы, одновременно контраст­ные и близкие, прямолинейные и двойственные, опровергают мнение Честертона и следовавших за ним критиков об упрощенной психоло­гии персонажей Стивенсона²⁰.

Оба Уира показаны в строгой социальной и национальной детер­минированности, оба они вырастают из суровой истории Шотландии с ее нескончаемыми распрями и борьбой. Различные течения духовной жизни страны сформировали внутренний мир родителей Арчи; в нем они трагически и странно соединились, предопределяя неизбежность мучительных столкновений. Верный своему принципу раскрывать ха­рактеры в действии, Стивенсон рисует разрыв между отцом и сыном в нескольких бурных эпизодах: услышав, как отец-судья с веселой из­девкой приговаривает к повешению жалкого, отвратительного подсу­димого с грязным платком на шее, которую вот-вот должна сдавить петля, он содрогается от жалости к виновному и от ненависти к тому, кто справедливо, но жестоко его осудил; бросив вызов отцу, он приго­ворен им к изгнанию из родного города.

Частью быстро развивавшегося и исторически обусловленного кон­фликта оказывается и любовная история Арчи Уира. Она разработана с реалистической откровенностью, показывающей, как страсть, вожде­ление, толкает друг к другу существа, не совместимые ни психологи­чески, ни культурно, ни религиозно: он принадлежит к жителям «сак­сонской», цивилизованной, равнинной Шотландии, а она — полуди­кой, «кельтской», горной Шотландии. Реалистически мотивирована и развязка: как человек, преданный старой вере, которой чужда его воз­любленная, Арчи принуждает себя избегать Кристину, пока не смо­жет назвать ее женой, — и тем отдает ее во власть «соблазнителя» Фрэнка Иннеса. Тут роман на полуслове обрывается. Но по замыслу, известному от секретаря Стивенсона, дальнейшие события должны были привести к ситуации, чрезвычайно напоминающей драматичес­кий конфликт романа Гарди «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» (1891).

Так же как Тэсс, Кристина отдается Фрэнку, любя другого, ее отвергшего; так же как герой Гарди — Клэр, Арчи Уир простил измен­ницу и признал себя перед нею виноватым; так же как у Гарди, обольститель убит (у Гарди самой Тэсс, у Стивенсона — своим сопер­ником Арчи); в обоих романах убийца приговорен к смерти, но у Сти­венсона спасен горцами; преступив законы одной Шотландии, он оправдан по законам другой. В обоих романах причиной трагедии яв­ляется социальное неравенство.

Вся разработка темы вражды, любви, преступления сближает не­оконченный роман Стивенсона и предшествующий ему («Владетель Баллантрэ», 1889) с серьезными психологическими исследованиями романистов и поэтов его времени. Передавая речь и мысли персона­жей, он следовал излюбленному приему Роберта Браунинга, создате­ля «драматических монологов», произносимых от имени разнообраз­нейших героев, никак не схожих с автором. Он откровенно подражал изысканному психологизму Джорджа Мередита еще в раннем «Прин­це Отто» (1885), он чтил и любил Генри Джеймса, с которым горячо обсуждал проблемы творчества, и Томаса Гарди, чьим романом «Мэр Кастербриджа» восхищался настолько, что хотел переделать его в пьесу.

Другими сторонами своего творчества Стивенсон соприкасается также с автором «Ловенгро» Джорджем Борроу, который, презрев рес­пектабельность и накладываемые ею ограничения, скитался с цыгана­ми, изучал их язык и обычаи и написал о них книги, по видимости в традиционном романтическом ключе, но по стилю и трактовке созвуч­ные реалистическому роману середины XIX в.²¹

Близость Стивенсона к писателям-реалистам не должна заслонять­ся ни его апологией «romance», ни его немилосердной критикой «реа­лизма». Такую критику мы находим у ряда литераторов, которых, од­нако, не зачисляют в романтики: Джон Рескин в отвращении к инду­стриальной культуре, к хищнической и плоской психологии буржуа объявил крестовый поход против бескрылого реализма; Мэтью Ар­нольд, отдавший всю жизнь низвержению буржуазно-филистерских представлений о морали, религии и культуре, утверждал, что поэт должен игнорировать дух времени и обращаться лишь к тому вечно человеческому, что заключено в каждой душе; Уильям Моррис видел в актуальной тематике позорный компромисс с уродством современ­ности, считая, что описывать настоящее — значит в известной мере одобрять его²²; Томас Гарди требовал от своих собратьев по перу, что­бы они не ограничивались тривиальным и эфемерным воспроизведе­нием буквальной правды фактов и искали только неумирающую чело­вечность (perennial humanity)²³.

Все эти призывы отступить от прямого изображения действитель­ности не означают принадлежности к романтизму, и никому из на­званных писателей она не вменялась. Как и Стивенсон, все крупней­шие литераторы второй половины века были не романтиками, но лишь наследниками ряда романтических традиций и тенденций.

Они восприняли у «великих романтиков» стремление уйти из мира, испорченного человеком, в нетронутый мир природы (хотя социальный протест, вдохновивший такое стремление, носил у них, в соответствии с изменившимися историческими условиями, иной характер). Они так­же восприняли у своих предшественников пристрастие к нехоженым путям в искусстве, и отказ от регламентации, и поиски обновления в народном творчестве, в особенности в балладе.

Писатели второй половины века были последователями романти­ков лишь в той мере, в какой замечательные их открытия проложили путь реализму, избавив поэзию от условностей и ограничений, сосре­доточив внимание на конкретном, индивидуальном, исторически де­терминированном, установив новые законы эмоционально-художе­ственного познания действительности, создав золотой фонд эстетичес­кой мысли и своего рода литературную норму на целое столетие вперед.

Только в таком чрезвычайно общем смысле можно, с моей точки зрения, говорить о преемственности между писателями двух глубоко различных эпох, между романтиками начала века и так называемыми неоромантиками конца века. Каждый из них имел собственную систе­му идей, гораздо более связанную с умственной жизнью его времени, чем с наследием романтизма. Не нужно быть «неоромантиком», чтобы усвоить уроки романтизма. Их усвоили и Мередит, и Гарди, и Генри Джеймс. Термин «неоромантизм», теоретически еще не обоснованный, представляется неоправданным ни в общем, ни в частном примене­нии.

Неприменим этот термин и по отношению к Стивенсону. Он гор­дился тем, что написал «первый реалистический рассказ о южных морях («Берег Фалеса». — Н. Д.), с настоящими характерами и дета­лями. Все остальные видели то же самое, но увлеклись романтикой, и получилась у них повесть из патоки»²⁴. Отказываясь от подобной ро­мантики, Стивенсон в последние годы создает героев, которые пред­восхищают героев Джозефа Конрада и даже Грэма Грина. Во всем своем позднем творчестве он показывает трагизм неминуемых кон­фликтов, общественных и личных, болезненную противоречивость и разорванность сознания, совмещение в нем крайностей, невообрази­мых с точки зрения элементарного здравого смысла. В этом отноше­нии особенно интересно его, датированное 25 февраля 1890 г., откры­тое письмо в защиту священника Дамьена, который ухаживал в леп­розории за прокаженными, пока не умер сам от проказы. Описывая фанатизм, невежество, грубость, невоздержанность Дамьена, Стивен­сон, однако, показывает, как они сочетались с самоотверженным слу­жением несчастным, с бессознательным героизмом. «Он тем более святой и герой, чем более в нем сосредоточилась свойственная людям грязная мелочность»²⁵. В публицистическом произведении создается поразительной силы художественный образ.

В духе времени, когда впервые стали изучать физиологические основы психики и понимать ее изменчивость, Стивенсон хочет вы­явить трудность, перед которой стоит каждый, кто хочет вынести окон­чательное суждение. Он раскрывает психологию и отношения людей в развитии, движении, становлении и противоречивости. Подобно Ар­нольду, он, не формулируя этого прямо, исходит из того, что к концу века не осталось ни одного верования, которое бы могло считаться твердым, ни одной догмы, которую нельзя было бы подвергнуть со­мнению, ни одной традиции, которая бы не грозила обветшать²⁶. В духе века Стивенсон не может придерживаться представления об абстракт­ной, единой и неизменной истине. Но как бы сильно ни было его ощущение текучести, непостоянства, переменчивости всего сущего и его недоверие к способности людей достигнуть поставленной цели, самая осмысленность которой вызывает у него скептические коммен­тарии, он до конца жизни не приемлет полного релятивизма и убеж­ден, что человек должен всегда идти, всегда искать, вечно стремиться и находить в этом радость и удовлетворение.

Стивенсон всю жизнь очень профессионально и целеустремленно искал новых путей в искусстве. Его поиски опирались на множество разнообразных литературных явлений, причастных к реалистическим устремлениям эпохи выдающихся естественнонаучных открытий. Твор­чество его взаимодействовало с творчеством ряда важнейших писате­лей середины и конца столетия, использовавших опыт великих роман­тиков, чтобы создать более сложное, диалектически гибкое искусство, стоящее на пороге нового XX века. Одинаково отвергая как реляти­визм декадентов, чрезмерную изощренность их искусства, так и пес­симистический эмпиризм натуралистов, он последовательно стремил­ся воздать должное достоинству человека, не умаляя сложности его души, раскрывая ее многозначность и многогранность. Эту сложность он передавал в бурной динамике сюжета, в действии, движении и непрерывности изменений, в которых видел благородный смысл жиз­ни и искусства.

Одно то, как восторженно приняли Стивенсона серьезнейшие его современники, включая критиков и историков (Сидни Кольвин, Лесли Стивен, Эндрю Ланг, Эдмунд Госсе, Дж. А. Саймондс, Вильям Арчер) и писателей разной ориентации (Генри Джеймс, Джордж Мередит, Редьярд Киплинг, В. Э. Хенли, Джон Голсуорси, Дж. М. Барри, Марк Твен, Г. К. Честертон, Джозеф Конрад), говорит о значении писателя в современной ему литературе. Это значение определяется не только его заслугами как писателя для юношества, как создателя романти­ческих сказок и певца дороги, уходящей в бесконечность, но и его причастностью к формированию литературы будущего века.

¹

²

³

⁴ Stevenson R. L. Essays. New York; Chicago, 1918. P. 256-258.

⁵ См.: Stevenson R. L. A College Magazine: Books which have influenced me // Stevenson R. L. Essays. P. 297-300.

⁶ О значении «romance» в поэтике Стивенсона см.: Котова Ю. П. Творче­ство Роберта Луиса Стивенсона с 1878 по 1888 гг.: Автореф. дис... канд. филол. наук. Л., 1974.

⁷ Stevenson К. L. A Gossip on Romance // Stevenson R. L. Essays. P. 220­224.

⁸ Stevenson R. L. Walt Whitman // Stevenson R. L. Essays. P. 100-103.

⁹ Stevenson R. L. Aes Triplex // Stevenson R. L. Essays. P. 79, 80, 81.

¹⁰ Stevenson R. L. El Dorado // Stevenson R. L. Virginibus Puerisque. London, 1924. P. 82, 84-85.

¹¹ Ibid. Р. 82.

¹² Stevenson R. L. A Gossip on a Novel of Dumas's // Memories and Portraits. London, 1924. P. 114-115.

¹³ Stevenson R. L. A Gossip on Romance. P. 238.

¹⁴ Stevenson R. L. A Note on Realism, 1883 // Stevenson R. L. Essays. P. 248, 252-253.

¹⁵ Stevenson R. L. Aes Triplex. P. 92.

¹⁶ Stevenson R. L. Pan pipes // Stevenson R. L. Virginibus Puerisque. P. 128.

¹⁷ Stevenson fl. L. A Gossip on Romance. P. 228-229.

¹⁸ Stevenson R. L. The Lantern-Bearers // Stevenson R. L. Essays. P. 315.

¹⁹ Stevenson R. L. Vailima Letters / Ed. by S. Colvin. London, 1915. P. 132.

²⁰ Stevenson R. L. A Gossip on Romance. P. 223.

²¹ Урнов M. В. На рубеже веков. M., 1970. С. 298.

²² Eigner Е. М. Robert Luis Stevenson and Romantic Tradition. Princeton, 1966. P. 222-225.

²³ Chesterton G. K. Robert Luis Stevenson. London, 1927. P. 186.

²⁴ См.: Алексеев M. П. Джордж Борроу // Борроу, Джордж. Лавенгро. Л., 1967.

²⁵ Buckley J. Н. The Triumph of Time. Harvard, 1966. P. 122.

²⁶ См.: Chappie J. A. V. Documentary and Imaginative Literature. London, 1970. P. 53.

²⁷ Stevenson R. L. Vailima Letters. P. 72-73 (письмо Кольвину от 28 сент. 1891 г.)

²⁸ Stevenson R. L. Vailima Letters. P. 158; см. также: Stevenson R. L. Travels in Hawaii / Ed. by A. Grove Day. Honolulu, 1973. P. 149-167.

Stone D. D. Novelists in a Changing World. Harvard, 1972. P.

Дата добавления: 2015-08-29