«Долго стоял он неподвижно, наконец увидел за обшлагом своего рукава сверток бумаг; он вынул их и развернул несколько пяти- и десятирублевых смятых ассигнаций. Слезы опять навернулись на глазах его, слезы негодования! Он сжал бумажки в комок, бросил их наземь, притоптал каблуком, и пошел... Отошед несколько шагов, он остановился, подумал... и воротился... но ассигнаций уже не было. Хорошо одетый молодой человек, увидя его, подбежал к извозчику, сел поспешно и закричал: „Пошел!..“ Смотритель за ним не погнался» (VIII, ч. 1, 103).
Конечно, «слезы негодования» и отказ от погони за вором здесь основное, а минутное раздумье — не взять ли деньги — вторичное, но важно, что Пушкин не побоялся этого противоречия. Такая же реалистическая черта в словах: «Приятель его советовал ему жаловаться; но смотритель подумал, махнул рукой и решился отступиться» (VIII, ч. 1, 104). И здесь в интересах правдоподобия пострадала схема характера, а заодно отпала и возможность сентиментально-реакционной развязки с совместным торжеством семейных устоев и «благодетельного правительства». Вырин возвращается и умирает — притом не непосредственно «от горя», а от его последствии — от пьянства.
Коллизия — счастье Дуни с Минским и несчастье Вырина — показана не только неразрешенной, но и неразрешимой. Минский, да и Дуня, жестоки с Выриным, но эта жестокость объяснена условиями социальной действительности. Герои Пушкина — во власти понятий и норм своего времени и своей среды. Дуня отвыкла от прежнего своего «состояния», но о том, чтобы как-нибудь могло измениться «состояние» Вырина — не возникает и мысли ни у Минского, ни у Дуни, ни у самого Вырина, мечтающего только об одном: о возвращении Дуни к нему. С полным основанием можно здесь говорить об изображении типических характеров (хотя и эскизно намеченных) в типических обстоятельствах. Если отвлечься от противоречий социальных, которые всем героям повести представляются неколебимыми и с которыми, как с конкретной действительностью, считается и сам автор, — остается противоречие личных эгоистических стремлений каждого из героев. Эгоистичны Минский и Дуня, эгоистичен со своей стороны и Вырин. Поднимаясь и здесь над ограниченностью этих эгоизмов, Пушкин далек от их ригористического осуждения. «Мораль» в обычном смысле слова для Пушкина неприемлема. Сознательный отказ от всякого морализирования — одна из наиболее прогрессивных черт пушкинского творчества, связанная и с положительным содержанием его идеологии, и, прежде всего, с идеей оправдания страстей, которая была Пушкиным усвоена вместе с основными идеями просветительной философии. Но это не приводит его ни к бесстрастно-оптимистическому взгляду на жизнь, как на мирную ритмическую смену счастья и несчастья, ни к узаконению эгоизма и признанию «злой природы» человека.
Опрокидывая сентиментальные схемы, Пушкин переоценивает и самое существо основной для всей сентиментальной литературы эмоции сострадания. В письме к П. А. Осиповой от 5 ноября 1830 г., т. е. всего через полтора месяца после окончания «Станционного смотрителя», он пишет: «Мы сочувствуем несчастным по некоторому роду эгоизма: мы видим, что в конце концов мы не одни. Сочувствие счастью предполагает вполне благородную и вполне незаинтересованную душу» (XIV, 123). Подобные же представления о человеке в его высшем развитии, каким он будет, может быть, «чрез двести лет» (слова Гоголя о самом Пушкине), — просвечивают и в повести Пушкина сквозь изображения заурядных и типических человеческих отношений. И при учете всего мировоззрения Пушкина — сложного и широкого — какой скудной и жалкой представляется переверзианская схоластика, обязывающая отождествлять автора с его героями, Пушкина — с Выриным или Минским!
Характерно, в «Бедных людях» Достоевского «Станционный смотритель» восторженно противопоставлен «Шинели» Гоголя, но сделано это в аспекте Макара Девушкина, который понял пушкинскую повесть только как повесть о сострадании. «Бедные люди», а в особенности «Униженные и оскорбленные», не только повторяют ситуацию «Станционного смотрителя», но и действительно развивают с необычайным разнообразием и тонкостью многое из того, что лишь намечено у Пушкина. Однако, чем больший нажим делала последующая литература (и тот же Достоевский) на мотиве сострадания, тем более ограниченным делается (в широких исторических масштабах) идейный смысл соответствующих сюжетов. Культ сострадания в его дальнейшем развитии легко приводил к «примирению с действительностью», а иногда и к активному оправданию этой действительности, т. е. к последствиям прямо реакционным.
Поэтому тезис Ап. Григорьева: в «Гробовщике» — зерно «всех наших теперешних отношений»24 (курсив мой, — В. Г.) к низшим слоям жизни — в наше время должен быть решительно переосмыслен. Ап. Григорьев явно понимал эти «теперешние отношения» в духе тощего умеренно-либерального гуманизма: пусть остаются незыблемы все социальные перегородки, но пусть каждому сверчку на своем шестке, каждому Вырину на своей станции будет обеспечено мирное семейное счастье и пусть не посягают на него аристократы. К тому же сводилось и размежевание, лишь внешне горделивое, «униженных и оскорбленных» от «унизивших и оскорбивших» в романе Достоевского. Пушкинская же повесть о несчастных и счастливых людях заключает в себе зерно подлинного гуманизма — той возможности счастья для каждого человека, которое недоступно ни одному из героев повести, с их исторически неизбежною ограниченностью понятий и чувств.
Враги Пушкина не находили для него более унизительного эпитета, чем «мастер поэтических безделок». Для Надеждина и «Онегин» был безделкой, а «Полтава» — напрасно притязавшей на глубину автопародией. И только подробностями, а не существом дела, отличается от тупого злорадства Надеждина столь же тупой снисходительный тон Николая I, одобрявшего «Полтаву» в противовес «Онегину» (а в душе — предпочитавшего всему «Графа Нулина», воспринятого, конечно, только в его «игривых» чертах). Пушкину — автору глубочайших произведений, написанных на русском языке, не к чему было оправдываться перед подобными обвинениями. Он вовсе и не думал исключать забавное и веселое из области литературы, как и вообще не думал из великого многообразия жизни исключать хоть одну из ее сторон, делать ее запретной для искусства. И, начиная вслед за «Станционным смотрителем» третью болдинскую повесть «Барышню-крестьянку», Пушкин дает себе волю говорить в ней шутливо и легко о том, что в самом деле достойно шутки и легкого отношения. Предметом его шутки становятся как явления самой действительности, так и те литературные факты, которые требуют в его глазах не серьезного отпора, а шутки и даже пародии.
Но Пушкин применяет при этом совершенно особый метод пародии: не прибегая к собственно литературному шаржированию, он разоблачает литературные шаблоны, сопоставляя их с той подлинной действительностью, которую авторы обходят или искажают.
Тема «Барышни-крестьянки», только навыворот, тема «Крестьянки-барышни», в литературе крепостной России была темой, не раз разрабатывавшейся совершенно всерьез. Тема эта восходит несомненно к фактам западной предреволюционной литературы. Сравним комедию Вольтера «Право сеньора» («Le droit du seigneur», 1762). В свете охранительных или даже компромиссных социальных тенденций тема эта не могла не звучать фальшиво, так как явно искажала живую жизнь в угоду господствующей классовой морали. Вот схема сюжета о крестьянке-барышне, довольно широко распространенного в повествовательной и драматической литературе конца XVIII — начала XIX веков.
Молодой дворянин пленяется прекрасной и добродетельной крестьянкой (а что и она пленяется им, — разумеется само собою). Она поражает его при этом своей благовоспитанностью, иногда и образованностью; это кое-как мотивируется (бывала, а иногда и воспитывалась в господском доме). Герой принимает решение жениться на любимой девушке и, либо он сам, либо автор за него, произносит при этом несколько тирад о всечеловеческом равенстве. После неизбежных перипетий — преодоления препятствий (запрет родных, другая невеста или другой жених) — в тот момент, когда читатель или зрители готовы к тому, что вот-вот социальные устои поколеблются, и брак, несмотря на «неравенство состояния», произойдет — в этот самый момент обнаруживается тайна происхождения героини: она оказывается не крестьянкой, а прирожденной барышней; герои счастливы, устои незыблемы, читатели или зрители успокоены и довольны.
Приведу только самые известные и характерные примеры этого рода. Ближайший последователь Карамзина, Вл. Измайлов, еще в 1795 г. поместил в «Приятном и полезном препровождении времени» идиллическую повесть «Ростовское озеро». Героиня («казалось, что это была богиня любви во образе какой-нибудь пастушки») изумляет и пленяет героя, прежде всего, тем, что читает книгу — и какую! — «Новую Элоизу» в подлиннике! «Добрые люди могут выучить читать и писать», — скромно объясняет героиня, — «а чувствовать умеет и всякая крестьянка»27 (курсив мой, — В. Г.); формула, надо сказать, более сильная и выразительная, чем карамзинское «ибо и крестьянки любить умеют». Неизбежное разоблачение здесь тоже не так грубо элементарно, как в приведенной схеме: героиня оказывается дочерью крестьянки и богатого дворянина и, осиротев, решила «питаться трудами рук своих и пользоваться в тихом жилище невежества всеми выгодами просвещения». Затем — взаимная любовь и брак; счастье прерывается смертью героини в родах; герой — в отчаянии.
Наиболее близкой к приведенной схеме была очень популярная в начале XIX века драма Н. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности». Поставленная впервые в 1802 г., она продержалась в репертуаре целых три десятка лет. В объяснении влюбленного Лиодора с Лизой, дочерью старосты, есть момент большой, но вряд ли сознательной, социальной остроты. На слова Лиодора: «Лиза! Клянись вечно быть моею!» — Лиза, в замешательстве, отвечает: «Я и так, сударь, вам принадлежу (курсив мой, — В. Г.), вы мой господин». На это следует «вольнолюбивая» отповедь: «Прочь все права господств, утвержденные на наследствах и купчих. Мне надобно одно право, право любви!..».28 Фабула, готовая и без того развязаться без «потрясения основ» (Лиза соглашается выйти замуж за солдата Кремнева), все же поворачивается к благополучному концу: Лиза оказывается дочерью дворянина Прямосердова и для брака с Лиодором нет больше препятствий, тем более что и обиженный при этом обороте дел солдат добровольно возвращает Лизе данное слово.
При всей очевидной искусственности подобных развязок было бы ошибкой считать сюжеты о крестьянке-барышне явлением всецело реакционным. То, что проблема равенства и неравенства входила в литературу, и входила в форме прямой агитации против неравенства, что такое потрясение исконных законов общежития, как брак дворянина с крестьянкой, все же изображался и возможным, и привлекательным, и даже достойным сочувствия; наконец, самая идеализация героини крестьянки — все это было в какой-то степени прогрессивными элементами в литературной эволюции; но необходимость благополучных и натянутых развязок неизбежно понижала художественную ценность и значение этих произведений.
Реакционные силы в литературе пытались, во всяком случае, дать отпор опасной тематике. Широко известен «Новый Стерн» Шаховского (1805),29 где влюбленность героя в крестьянку пародирована (эта пародия вызвала интересную, разноголосую полемику). И в этой же связи чрезвычайно любопытна повесть В. Панаева «Отеческое наказание» (1819),30 повесть, в которой переплетаются мотивы двух пушкинских повестей: «Барышни-крестьянки» и «Метели». Вот вкратце ее достаточно нелепое, но очень характерное содержание. Каллист, сын богатого помещика, зайдя случайно в церковь на крестьянскую свадьбу, так поразился красотой невесты, что стал на место жениха, и их перевенчали. Боясь отцовского гнева, он спешит уехать в полк и возвращается только через пять лет. Теперь он влюбляется в племянницу соседней помещицы. Когда дело доходит до предложения, обнаруживается, что прекрасная соседка и есть его законная жена (она же дочь кузнеца), воспитанная отцом героя за время его отсутствия. Это и было «отеческое наказание» за ветреность, о которой герой в назидание рассказывает детям. «Наказание» заключается, конечно, в том, что кузнецова дочь все-таки навязана, — хоть и хитростью, — в жены ветреному дворянину.
Были, правда, попытки и иначе подойти к теме крестьянки-барышни, включив ее в поток не идиллического, а трагического изображения крепостнических коллизий — поток, ведущий начало от Радищева. Радищевскому крепостному интеллигенту из «Городни» соответствует крестьянка, воспитанная как барышня, в очерке Жуковского «Печальное происшествие» (1808).31 Здесь любовь барской воспитанницы Лизы к дворянину кончается трагически: по проискам интригана-соблазнителя она отдана в его полную власть. Но Жуковский, затронув такую живую и острую тему, в авторских выводах своих поворачивает в сторону, противоположную от Радищева: раз нельзя дать свободы, не нужно давать и понятия о ней.
Что же делает Пушкин с этой темой — острой в основе, но безнадежно притупившейся в литературном обиходе? Он идет и здесь по пути наибольшего сопротивления, подставляя под стертые шаблоны живую действительность и тем разоблачая эти шаблоны. Вы хотите, чтобы крестьянка оказалась барышней? — как бы говорит он — извольте. Вот прекрасная Акулина, ничем не уступающая вашим Лизам (Лизой ее, кстати, и зовут). Вот «случайная встреча» молодого дворянина с ней, вот любовь, вот совместное чтение если не «Новой Элоизы», то «Натальи, боярской дочери». Подробности сближения опускаются с характерной мотивировкой: «Эти подробности вообще должны казаться приторными, и так я пропущу их, сказав вкратце (курсив мой, — В. Г.), что не прошло еще и двух месяцев, а мой Алексей был уже влюблен без памяти, и Лиза была не равнодушнее, хотя и молчаливее его» (VIII, ч. 1, 117). Читатель, переносясь в психологию Алексея Берестова, ждет уж от него «романической мысли жениться на крестьянке и жить своими трудами» («читатель ждет уж рифмы розы»!) — и эта мысль появляется. Но здесь Пушкин говорит: довольно. Алексей Берестов должен узнать то, что знают давно читатели. В действительной жизни женятся, за малыми исключениями, на ровнях, а литературные крестьянки-барышни — только манекены барышень, одетые в крестьянский маскарадный костюм. Но если маскарад — пусть будет откровенный маскарад: пусть барышня шьет себе крестьянское платье, примеряет его перед зеркалом, заказывает лапти и репетирует свою роль — «низко» кланяется, говорит «на крестьянском наречии», смеется, «закрываясь рукавом» (VIII, ч. 1, 113). Разучивая свою роль, Лиза то щеголяет «крестьянским наречием» вовсю («И одет-то не так, и баишь иначе, и собаку-то кличешь не по-нашему» (VIII, ч. 1, 114), то вдруг выходит из роли («Если вы хотите, чтобы мы были вперед приятелями... то не извольте забываться (VIII, ч. 1, 114), но сколько таких перебоев, а то и бесперебойно-выглаженного языка было в прототипах повести?
Маскарад оказывается наиболее убедительным, реалистическим оправданием для темы барышни-крестьянки по крайней мере в ее легкой форме, не трогающей глубоких социальных основ. И подлинным литературным образцом Пушкина оказываются не сентиментальные повести и драмы с тем или другим нравоучительным содержанием (похвала трудолюбию, скромности, благодарности и прочим добродетелям; порицание легкомыслия), а веселые комедии и водевили с переодеванием, где чувствительное содержание ослаблено и сжато, а дидактическое — вовсе исключено.
Здесь в первую очередь должна быть названа комедия Мариво «Игра любви и случая» («Le jeu de l’amour et du hasard», 1730).33 Сходство этой комедии с «Барышней-крестьянкой» было замечено из современников Пушкина Катениным, который, однако, явно преувеличивал, говоря, что комедия Мариво Пушкиным «так же переделана в рассказ, как Шекспирова драма в „Анджело“». Героиня Мариво, барышня Сильвия, переодевается в служанку, чтобы лучше узнать заочно сосватанного жениха. Сюжет осложняется здесь целой кадрилью переодеваний (в тайну которой посвящены отец и брат Сильвии); жених Дорант и слуга его, Арлекин, также меняются ролями; служанка Лиза разыгрывает роль Сильвии; обе пары — господ и слуг — влюбляются друг в друга и после ряда взаимных недоразумений и огорчений счастливо соединяются. Этой «нормальной» развязке комедии предшествуют, однако, моменты, когда социальным устоям грозит та же опасность со стороны свободного чувства, как и во всех подобных сюжетах.
Дорант, еще считая Сильвию служанкой, готов жениться на ней: «Отец простит меня, как только увидит вас; моего состояния хватит на двоих, а достоинства значат не меньше, чем происхождение» и т. п.
Комедия Мариво не лишена чувствительного содержания, а с ним и того легкого налета гуманизма и социального свободомыслия, который свойствен большинству сюжетов этого рода. Но маскарадная завязка, секрет которой зрителю открыт, делает пьесу комической. Пушкин, так же как и Мариво, открывает свои карты читателю. Маскарадная интрига поэтому мирно уживается с непритязательной бытовой повестью о женитьбе соседа на соседке.35 «Маскарад» снимается с повести как дополнительный слой, имеющий функцию литературной пародии. Но пародия Пушкина принципиально отличается от пародийной пьесы Шаховского. Она смеется над литературной фальшью и приторностью измайловых и ильиных, но не над самим существом идеи социального равенства. Над Алексеем Берестовым Пушкин смеется не тогда, когда тот увлекается «Акулиной», а тогда, когда он надевает на себя маску байронического разочарования, вывезенную из столицы: — «Дело в том, что Алексей, несмотря на роковое кольцо, на таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности» (VIII, ч. 1, 116). Лиза тоже гримируется — уже буквально — под городскую жеманницу, но лишь там, где она сознательно играет роль; напротив, ее переодевание в Акулину и легкая «игра» не меняют ее общего облика, а, наоборот, как бы обнаруживают ее природную безыскусственную прелесть. И здесь литературно-пародийный слой оборачивается к нам своей серьезной и как бы интимной для Пушкина стороной: Пушкин играет милой ему иллюзией — иллюзией беспечного счастья двух детей природы, не знающих никаких социальных преград. Скрытыми и тонкими нитями «Барышня-крестьянка» связана с мотивами южных поэм, с той пушкинской Музой, которая одичала «в глуши Молдавии печальной» и «вдруг... явилась барышней уездной», сохранив и в этом облике свою первоначальную «степную» прелесть.
Противодействие Пушкина современной ему прозе было бы неполным и односторонним, если бы он преодолел только чувствительную, уже осужденную, хотя и живучую традицию. Чувствительная «жеманность» и чувствительная мораль в их конкретных формах были выражением буржуазной ограниченности; тем легче эти формы усваивались на русской почве самыми широкими кругами: от «светской черни» до полуграмотного мещанства. Одной из форм идеологического протеста против этой ограниченности был индивидуалистический бунт, приводивший к переоценке старых ценностей, но во имя новой индивидуалистической ограниченности. — Друзья мои, что ж толку в этом? — (VI, 56) иронически замечал Пушкин в третьей главе «Евгения Онегина», сопоставляя два враждебных направления — чувствительный морализм и романтический аморализм. То и другое искажает подлинную картину жизненной простоты и сложности. Идеализация эгоизма — та же, лишь вывернутая наизнанку, односторонность сентиментализма, а Пушкин стремится к свободному и многостороннему отражению жизни. Вот почему, готовясь «унизиться до смиренной прозы», он обещает изобразить Не муки тайные злодейства, а жизнь, в ее нормальных и типических проявлениях:
Любви пленительные сны,
Да нравы нашей старины. (VI, 57)
Но «муки тайные злодейства», сильные страсти, эгоистические характеры тоже реально существуют и нельзя их выбросить из искусства, как нельзя выбросить из искусства ни «чувствительных» ситуаций, ни даже фантастики кладбищенских ужасов, раз человеческое воображение способно ее создавать, хотя бы в пьяном сне. И здесь, как и всегда, Пушкин выбирает путь наибольшего сопротивления. И «задумчивый Вампир», и «Мельмот, бродяга мрачный», и герои повестей Марлинского являются отражением каких-то подлинных реальностей — пусть преувеличенных, пусть «облеченных в унылый романтизм» (VI, 56).
Повести Бестужева-Марлинского были в русской литературе 20-х годов заметным и передовым явлением. Их относительную прогрессивность наиболее верно оценил Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835): «Повести г. Марлинского, не прибавивши ничего к сумме русской поэзии, доставили много пользы русской литературе, были для нее большим шагом вперед. Тогда в нашей литературе было еще полное владычество XVIII века, русского XVIII века; тогда еще все повести и романы оканчивались счастливо, тогда нашу публику могли занять похождения какого-нибудь выходца из собачьей конуры» (т. е. булгаринского Выжигина, — В. Г.)... «В повестях г. Марлинского была новейшая манера и характер; везде был виден ум, образованность, встречались отдельные прекрасные мысли...».36 К этому можно было бы прибавить, что повести Марлинского были проникнуты вольнолюбивым, «декабристским» пафосом негодования против деспотизма, борьбы за достоинство человека. Марлинский идеализирует страстность, храбрость, самоотверженность, но не «безнадежный эгоизм». Но в повестях Марлинского «не было истины действительности, следовательно, не было и истины русской жизни».37 Марлинский остается в плену характерологических схем и сюжетных «пружин»; характеров в его повестях почти нет; вместо них — маски: один — рыцарь без страха и упрека и образец всех совершенств, другой — негодяй и злодей (так не только в легендарно-исторических, но и в бытовых повестях, хотя бы в том самом «Вечере на бивуаке»,38 из которого взят эпиграф к «Выстрелу» и заимствована исходная ситуация, — выстрел, оставшийся по праву дуэли). Психология минимальна и элементарна («знойные страсти»... «бешенство и месть»... «я неистовствовал...»), а самые «страсти» героев сводятся в основном к страсти любовной.
Этому схематизму характеров, ситуаций, сюжетов Пушкин, как и всегда, противопоставляет живое многообразие действительности. Столкнувшись с Марлинским и на таком частном мотиве, как прерванная дуэль, и на таком более общем, как страстный характер, Пушкин создает повесть не только преодолевающую, но и отменяющую Марлинского — подобно тому как «Станционный смотритель» преодолел (и отменил) допушкинскую чувствительную «слезную» повесть, «Барышня-крестьянка» — чувствительно-идиллическую, а «Гробовщик» — нравоописательный очерк. Сильвио страстен, но страстность эта особого рода, сводящаяся, в сущности, к мании властолюбия и мстительности. Любовные мотивы устранены почти демонстративно — достаточно вспомнить рассказ Сильвио о вызове на дуэль. «Наконец, однажды на бале у польского помещика, видя его предметом внимания всех дам и особенно самой хозяйки, бывшей со мною в связи (курсив мой, — В. Г.), я сказал ему на ухо какую-то плоскую грубость» (VIII, ч. 1, 69).
Этот лаконизм и нарочито грубая простота имеют очевидную цель переключить содержание с любовных переживаний на другие, всем хорошо известные в действительной жизни, но в литературе заглушенные или прямо для нее запретные. Впоследствии Гоголь, уже имея за собой опыт и пушкинского и собственного творчества, говорил об этом прямо словами «второго любителя искусств», возражая против вечной любовной интриги: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку...»39 (курсив мой, — В. Г.). В «Выстреле» Пушкин уже шел по этому пути.
«Муки тайные», показанные в Сильвио, отнюдь не связаны со схемой характера «злодея». «Муки» Сильвио объясняются определенной, вполне правдоподобной страстью самолюбия — «привычкой первенствовать» (VIII, ч. 1, 69). По условиям и нравам своего времени и среды он не убийца, а партнер в законной дуэли, и выстрел его, с точки зрения общественного мнения, законен. Изображая «безнадежный эгоизм», Пушкин, однако, не счел возможным следовать романтической схеме, которая, в его глазах не имела никаких преимуществ перед сентиментальной, — схеме, согласно которой герой должен быть прямолинейно беспощаден. При своем обычном и весьма принципиальном лаконизме Пушкин не пояснил противоречивости в характере Сильвио, не дал ни прямой, ни косвенной оценки ни его «привычке первенствовать», ни его зависти к «человеку богатой и знатной фамилии... счастливцу столь блистательному» (VIII, ч. 1, 69). И только краткое замечание рассказчика — «Я слушал его неподвижно; странные, противуположные (курсив мой, — В. Г.) чувства волновали меня» (VIII, ч. 1, 70) — намекает на то, что Пушкин предполагает возможным противоречивое отношение к основной страсти своего героя; предполагает возможность признать в этой борьбе личности против баловней счастья какие-то элементы правды. Было бы неосторожным утверждать бо́льшее. Но дальнейшее развитие повести подтверждает противоречивость самого характера Сильвио: при ведущей черте — обостренном личном чувстве — он внутренне сопротивляется формальному праву убить безоружного; самая мстительность его не нуждается в уничтожении противника, и он удовлетворяется более тонкой, нравственной местью. Вот почему на ложном пути все те, кто видят в «Выстреле» «обычное противопоставление двух взаимно-противоположных натур».40 «Противоположности характеров», «пошлой пружины французских трагедии» (XII, 232), нет здесь потому, что Сильвио — в сущности единственный характер повести, а «повеса»-граф, так же как офицер-рассказчик, — лишь эскизы.
Проблема характера вообще не стояла еще перед Пушкиным в той остроте, в какой стояла в последующей литературе и, прежде всего, у Гоголя. Но, создав образ Сильвио и намечая рядом с ним отличный от него образ графа, Пушкин не пустил в ход осужденных им «пошлых пружин». Смысл характера Сильвио не в его противоположности характеру графа, а в его внутренней противоречивости, в намеченной в нем диалектике личной страсти. В понимании «Выстрела» не прав был ни Ап. Григорьев, приписавший Пушкину, будто бы «запуганному страшным призраком Сильвио», вывод: «Нет уж лучше пойду я к людям попроще»,41 ни Черняев с его преувеличенным стремлением реабилитировать Сильвио и дорисовкой — опять-таки за Пушкина — «характера» графа отрицательными чертами («тупость сердца, соединенная с наивным эгоизмом и легкомыслием»).42 И если позволить себе досказывать за Пушкина мысли, им не высказанные, хотя, быть может, и скрытые в основе его образа, они должны привести нас не к растительному идеалу «непосредственной жизни», а к идее свободы человеческого духа. Современные Пушкину исторические условия были враждебны всем проявлениям этой идеи: одним из ее извращений были характеры, подобные Сильвио. Что соображения эти не беспочвенны, показывает финал повести.
«Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами» (VIII, ч. 1, 74). «Возмущение Александра Ипсиланти» было событием, которое в свое время Пушкин глубоко пережил, хотя в разное время относился к нему неодинаково,43 но об участниках сражения под Скулянами он и значительно позже (в «Кирджали», напечатанном в 1834 г.) говорил с недвусмысленным сочувствием («Сражение под Скулянами, кажется, никем не описано во всей его трогательной истине»; VIII, ч. 1, 255; курсив мой, — В. Г.). Слова «предводительствовал отрядом» говорят о неслучайности факта и для героя. Очевидно, концовка «Выстрела» должна быть осмыслена не как разоблачение в Сильвио лишнего человека, а как указание на те возможности, которые в нем были скрыты и, может быть, искажены. Сила воли, энергия и страстная потребность в личной свободе могли разрастись в «безнадежный эгоизм»; «привычка первенствовать» могла разрешаться пустым бреттерством, но те же исходные качества могли перерасти и в страсть борца за общественную свободу. Вспомним еще, что, иронически отзываясь в третьей главе «Онегина» о теории эгоизма, как о вывернутом наизнанку сентиментальном морализме, и упомянув при этом ряд литературных явлений, Пушкин сделал наиболее ответственным за новый поворот «умов» Байрона:
Лорд Байрон прихотью удачной
Облек в унылый романтизм
И безнадежный эгоизм. (VI, 56)
Но именно Байрон был примером перерастания индивидуального свободолюбия в общественное, и Сильвио, погибший в борьбе за свободу Греции, отчасти повторяет личную судьбу самого Байрона.
Последняя болдинская повесть — «Метель» — не раз давала повод к самым натянутым, самым фантастическим истолкованиям: старое пушкиноведение как бы соглашалось «признать» повесть с тем лишь условием, чтобы она оказалась достаточно солидной аллегорией, по возможности и с моралью. В наиболее наивной форме это выразил Н. Черняев, в истолкованиях которого «Метель» оказалась благочестивым нравоучительным рассказом, внушающим не только «веру в провидение», но и уважение к святости законного брака. М. Гершензон, обладая, видимо, чувством юмора в несколько большей степени, об идее законного брака умолчал, но первую часть черняевского толкования он, по существу, повторил; разница в том, что лубочная мораль Черняева была Гершензоном чуть-чуть — и то больше литературно, чем по существу — утончена. («Но Власть имущий следил за милой, простодушной Марьей Гавриловной... Его слуга — жизнь, метель... Может быть, писав этот рассказ, Пушкин думал: жизнь-метель редко бывает так добра, но бывает»).Так доосмысливался и переосмысливался Пушкин, прочитанный в контексте «Снежной маски» Блока и «Кубка метелей» Белого. Еще один шаг — или, скорее, прыжок на том же месте — и окажется, что трактовка М. Гершензоном «Метели» как отражения душевного состояния Пушкина в Болдине... должна быть расширена до отражения смятения всей социальной группы (курсив мой, — В. Г.), к которой принадлежал Пушкин. Все эти домыслы характерны, часто курьезны, но вряд ли стоит заниматься их опровержением, настолько явно противостоят они всему мировоззрению и художественному стилю Пушкина в целом, а в белкинском цикле тем более. Между тем бесспорна ближайшая связь «Метели» с другими болдинскими повестями, и с «Барышней-крестьянкой» в первую очередь.
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 54 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |