Историография: [Анисимов Г. Виктор Попков. - М., 1970 (Серия Художники 60-х); Деготь Е. Русское искусство XX века. - М.: Трилистник, 2000; Ванслов В. О станковом искусстве и его

44 Суровый стиль 50 60е

Историография:
[Анисимов Г. Виктор Попков. - М., 1970 (Серия "Художники 60-х"); Деготь Е. Русское искусство XX века. - М.: Трилистник, 2000; Ванслов В. О станковом искусстве и его судьбах. - М.: Изобразительное искусство, 1972; Манин В. Виктор Попков. - М., 1989; Морозов А. И. Художник и мир личности: Творческие проблемы современной советской портретной живописи. - М.: Сов. художник, 1981; Нехорошев Ю. Поэзия жизни - правда искусства // Творчество. 1973. 1; Русская живопись. Энциклопедия. - М.: "Изд-во Астрель", 2003; Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. - М.: ЭКСМО-Пресс.]
Каменский А.А. Романтический монтаж. М., 1989
Андронов Н. И. Когда я рисую. Сборник. Советская графика. — М.: 1979.

Сарабьянов Д. В. Николай Андронов. — М.: Сов. художник, 1982.

Главная монография – Александр Каменский (он же автор термина 1969г.) Алексей Бобриков статья в «Худож журнале» Мизиано «Суровый стиль: мобилизация или культурная революция. http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo Ответ. "СУРОВЫЙ СТИЛЬ"- направление в искусстве СССР кон. 50 - 60-х гг., для которого характерны романтическая героизация людей "трудных профессий" (геологов, нефтяников, моряков и т. п.), выявление в образах современников волевого начала (экспрессивные, лапидарные по форме и цвету произведения Н. И. Андронова, В. И. Иванова, П. Ф. Никонова, В. Е. Попкова, Т. Т. Салахова и др.). Т. Ильина: Мозаика «Хорошее утро» (Дейнеки), по сути, явилась предтечей «сурового стиля» в живописи. См. также «Хоккеисты», все – 1959–1961, ГТГ). "Суровой стиль", оставаясь продолжением традиции сюжетно-тематической картины, резко изменил её установленное в рамках социалистического реализма эмоциональное содержание. Живописцы "сурового стиля" обратились к жизни простых людей, их трудовым будням, подчеркивая энергию, волю и драматизм судьбы своих современников или старших поколений. При этом совершенно исчезла фальшь, ложный оптимистический пафос соцреализма. Инфантильно счастливых героев сталинского стиля сменили погруженные в себя уставшие геологи, нефтяники, герои тайги, гор и морей. Художники П. Никонов, Н. Андронов, Виктор Попков, Таир Салахов, Дмитрий Жилинский, Виктор Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, Пётр Оссовский, Андрей Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую натуралистическую и детальную описательность. Композиция, как правило, лаконична, рисунок жёсток, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям.Критик Александр Каменский назвал эту живопись "суровым стилем". Этот термин оказался удачным, но ему был придан слишком расширительный смысл, и так стало обозначаться всякое искусство 1950-1960-х гг., осмелившееся пренебречь стандартными формулами социалистического реализма, обязательными для всех художников в 1930-1950-х гг. Ясно, что в этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле - Художников «сурового стиля» связывает воедино время и его герой, которого они изображают. (Н. Андронов «Плотогоны», 1959–1961; П. Никонов «Наши будни», 1960; В. Попков «Строители Братской ГЭС», 1961; бр. Смолины «Полярники», 1961; позже «Стачка», 1964; Т. Салахов «Ремонтники», 1963). Творчество Николая Андронова, в этом же русле в основном шло развитие живописи его жены Наталии Егоршиной. Автоп-ты Николая Ивановича Андронова (ум. в 1998 г.): Суровое, хмурое, изборожденное морщинами задумчивое лицо, мощные руки мастерового (нередко он с пилой, топором, за ручной работой) - это не просто представление художника о себе, это образ творца и труженика: Николай Иванович Андронов придавал себе черты древнерусского старца, умудренного жизнью, причастного к судьбе праведников, живущего в мире созданных им самим рукотворных вещей и художественных образов, и характерно, что он изображал себя с кистями и красками на фоне икон. Прообразом автопортретов и героев картин Николая Андронова часто становился святой Николай, каким его изображали древнерусские иконописцы и резчики: он был не только покровителем бесчисленных русских Николаев, но и избранным святым, присвоенным себе в качестве защитника и предка русскими матросами, плотниками и другим трудовым и странствующим людом. Андронов сначала учился в Ленинграде в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (1948-1952), а затем в Москве в Московском художественном институте им. В.И.Сурикова (1956-1958) и приобрел две существенно различные специальности. Андронов работал как монументалист очень активно и выполнил две грандиозные работы в перестраивавшейся Москве. Колоссальная мозаика украсила в конце 1960-х кинотеатр "Октябрь" на новопроложенном Калининском проспекте; мозаика "Человек и печать" была выполнена в 1977 г. совместно с А.В.Васнецовым в новом здании газеты "Известия" и отмечена в 1979 г. Государственной премией СССР. Монументальная и станковая живопись Николая Андронова тесно переплетались, поддерживали и питали друг друга, это свидетельствовало о близости личных и общественных интересов художника. Ильина: Лаконизм средств одновременно сблизил многие станковые произведения «сурового стиля» с искусством монументальным. Не случайно в этот период не монументальное искусство заимствует нечто от станкового, а происходит обратный процесс взаимообогащения – от монументального к станковому. Это сказалось и в гиперболизации образов, в которых опущено все случайное, мимолетное, и в повышенной декоративности и напряженной эмоциональности колорита, и даже в большом, как правило, размере холста. Затем Андронов поворачивает направление поисков в обратную сторону, пристально изучает традиции "Бубнового валета" и обогащает их лаконизмом силуэтов, звучностью цветовых пятен, железной поступью ритма и прежде всего ясностью основной идеи, которая формировалась в общественном сознании второй половины ХХ в. - это идея бесстрашия, отважного вызова стихиям, всем врагам, как бы они ни были ужасны. Это породило шедевры, вызвавшие бурю политических нападок и страшных обвинений, но утвердившиеся в залах Третьяковской галереи - картины "Монтажник" (1958), "Плотогоны" (1961), вызывавшие дрожь в людях власти, привыкших уничтожать как политических врагов всех, кто не дрожал перед ними. Вокруг некоторых из работ, представленных на выставке 30-летия МОСХа («Наши будни» Никонова, «Плотогоны» Андронова), развернулась жесткая полемика, и искусство этих художников несправедливо получило резко отрицательную официальную оценку не только руководителя государства Хрущева, но и в специальном постановлении пленума ЦК КПСС от 1963 года.В начале 1960-х картина Павла Никонова "Геологи" стала живописным манифестом целого поколения. Павел Никонов писал свои работы в лучших традициях реализма: картина "Наши будни" создана в 1959 году после первой поездки в Сибирь, на Братскую ГЭС, а знаменитые "Геологи" появились в 62-м, после большого путешествия в Саяны вместе с геологической партией.

Интересно творчество В.Е. Попкова (1932–1974). Этот рано погибший художник, который за короткий срок превзошел в мастерстве многих своих коллег художников, вообще обладал обостренным чувством ответственности за все происходящее в мире. К какому бы жанру ни обращался Попков, каждое его произведение звучит остросоциально. В автопортрете «Шинель отца» (погибшего на войне) (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: «Работа окончена» (1971), «Павел, Игорь и я», «Мать и сын» (1970), «Ссора», «Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен. В «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный – в картине «Мать и сын».

Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» (изображает сельские похороны) – это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается – в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла». Как верно замечено исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал раздумья о жизни основной темой живописи.

И к истории, к памяти Попков обращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произведений, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука),– «Пушкин в Михайловском». Для многих художников историческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушкина, и немало мастеров слова и кисти уже обращалось именно к этому периоду жизни поэта. Но Попков нашел свое решение, чтобы показать высочайший полет духа.

Редкая для официальных выставок живописная откровенность еще при жизни сделала Виктора Попкова человеком-легендой, к которому с уважением относились и признанные властями художники и те, кто ушли в андеграунд. Его работы "Бригада отдыхает", "Строители Братска", «Двое» и др.

­­­­­­­­­­__________________________________________________

Ильина о «суровом стиле» по жанрам: Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 60-х к 70-м и последующим годам. Поиск сурового лаконичного образа сменяется более углубленной психологической характеристикой, но в целом художники остаются верны открытому выражению драматических переживаний и сложных психологических состояний (ср. Т. Салахов «Портрет композитора Кара-Караева», 1960, с портретом Д. Шостаковича, 1976; И.А. Серебряный «Портрет Д. Шостаковича», 1964, с портретом С. Рихтера, 1966. Знаменательно, кстати, что все они близки даже композиционно). В последующие 10–15 лет в портрете все больше побеждает камерность. Темой изображения становятся все чаще дом, семья, любовь.

Свое восприятие современности со всеми ее проблемами художники пытаются выразить в незамысловатых сюжетах бытового жанра или группового портрета. Примерами этого могут служить «Вечер в старой Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» бр. Смолиных (1974), более ранние работы Д. Жилинского: «Семья художника Чернышева», «Под старой яблоней» (обе –1969), «Семья Капицы» (1979); групповой портрет В. Иванова «В кафе «Греко» (1974). В последнем художник показал себя и своих коллег-живописцев в знаменитом римском кафе, где еще в прошлом столетии собирались художники и вели извечные разговоры о смысли жизни и искусства. Живописец и его друзья погружены в состояние раздумья, внутренней сосредоточенности, вместе с тем они находятся в некоем духовном единстве. Их объединяет и атмосфера этого кафе, которое посещали когда-то Гоголь и Александр Иванов, где на стене висят гравюры с изображением «Вечного города», и сам этот город с его вековой культурой, и, наконец, их общая вера в свои творческие силы, в святость избранного пути. Недаром этот простой групповой портрет исследователи назвали «образом поколения».

Естествен интерес художников «сурового стиля» к жанру историческому и историко-революционному. И это ни в коей мере нельзя назвать конъюнктурой – это серьезные и вдумчивые попытки разобраться в сложной судьбе нашей страны. Примером является творчество Гелия.М. Коржева (род. в 1925), его путь от триптиха «Коммунисты» (1957–1960), в котором через изображение единичного факта и вымышленного героя художник стремился передать суровое время «классовых боев», до его картины «Беседа» (1975– 1985), трактовка которой вряд ли может быть однозначной и которая как бы приглашает зрителя к размышлению. Искусство Коржева типично для «шестидесятнического» осмысления истории, типично раздумьем о своем времени, своей гражданственностью, вторжением в жизнь, определенной публицистичностью.

Прошедшая война продолжает волновать как людей старшего поколения, так и молодежь, тех, кто не принимал в ней участия. Но знаменательно, что и те, и другие изображают войну прежде всего как величайшую трагедию человечества. В 1966–1968 гг. В. Попков создает триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминание. Вдовы», «Одна», «Северная песня»), который стал живописным памятником всем вдовам, старым и молодым, не дождавшимся прихода своих мужей с полей сражений.

Тема памяти трактуется в современном искусстве чаще всего не прозаически-предметно, а символически. Иногда даже живописец не выявляет четко границы жанра. Так, Татьяна Яблонская пишет «Безымянные высоты» (1969): по мотиву изображения это даже скорее пейзаж, чем «история», но по теме и идее – картина историческая.

Испанский триптих А. Мыльникова «Тореадор», «Распятие в Кордове», «Смерть Гарсиа Лорки», 1981 г. В связи с именем А.А. Мыльникова сразу возникает мысль о пейзаже, в жанре которого работали многие художники и непейзажисты. В пейзажном жанре по-своему отразился процесс осознания национальных корней, интерес к истории. Пейзажи Мыльникова отличает неизменный профессионализм и, что представляется особенно важным, традиционная именно для русского искусства поэтизация натуры.

Особое место в отечественном пейзаже тех лет занимает северный пейзаж. Еще в 60-е годы началось буквально паломничество живописцев на Север, открывший художникам свою неброскую красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или уже готовых картин. Так появляются проникновенные пейзажи Никонова, Андронова, Стожарова.

Полны глубокого покоя, некоторой сказочной таинственности пейзажи Е. Зверькова («В лесном краю», 1974); философским раздумьем о малости нашей планеты в мироздании проникнуты пейзажи Н. Ромадина (Село Хмелевка,«Млечный путь», 1965–1969), И. Орлова («Летний вечер», 1973). Т. Насипову, А. Волкова, городской пейзаж (Н. Нестерова «Арбат», 1977).

Наконец, свое место в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. сочиненный, как у В. Сидорова в «Дне Победы» (1975): дом, дерево, человек представлены в простой устойчивой композиции, четко обрисованы, это только знак, символ, рассчитанный на ассоциации зрителя.

Сходные устремления проявились в скульптуре (Д. М. Шаховской камчатские рыбаки 1959, Ю. В. Александров) и графике (И. В. Голицын, Г. Ф. Захаров). В книжной иллюстрации 60-х годов Д. Бисти - художник, по складу своего мышления наиболее близкий живописцам «сурового стиля» - «Новеллы» Акутагавы Рюноскэ, 1974; «Илиада» Гомера, 1978, все –ксилография; «Песнь о Роланде», 1976, офорт. Безукоризненны по чувству стиля иллюстрируемого произведения его работы в издании 200-томной «Библиотеки всемирной литературы». Наконец, ему принадлежит одно из самых последних и глубоких художественных «прочтений» «Слова о полку Игореве» (1987).

Историческая обстановка.
Художественное направление, так называемый «Суровый стиль» формируется на фоне изменения политической обстановки в стране. 1953 г. Умирает Сталин. Рушится созданная им система государственного устройства основанная на личном непререкаемом авторитете. 1956 г. ХХ съезд партии, доклад Хрущева «О культе личности и его последствиях». Происходит смена общественно – политических ориентиров. На рубеже 50–60-х годов активизируется художественная жизнь страны. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 художников и искусствоведов, на котором были подведены итоги прошедшего и определены пути дальнейшего развития советского искусства. В этом же году состоялась Всесоюзная художественная выставка, экспозиция которой была построена по республикам. В ней приняли участие художники как старшего поколения, так и молодые. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству – «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник» и новое издательство – «Художник РСФСР». Начинается обмен выставками с другими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художников социалистических стран. Советское искусство стало широко пропагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. Несомненна активизация художественной жизни в эти годы.

С середины 50-х годов в архитектуре началась «эра блочного строительства»: важнейшее место занимает типовое жилищное строительство из крупнопанельных блоков и строительство из объемных блоков, т. е. сформированных на заводе частей зданий –комнат, кухонь, отдельных элементов лестничных клеток. Архитекторы стремятся найти наиболее конструктивные решения, покончить не только с практикой украшательства, но и со скукой однообразных плоскостей, в результате чего здание, будь то общественное или жилое, органически бы вливалось в ансамбль города, не уродуя его. Своеобразными вехами на этом пути стали такие сооружения, как Московский дворец пионеров и школьников (1962, арх. В. Егоров, В. Кубасов и др.); 553-метровая башня Центрального телевидения в Останкине (1967, арх. Д. Бурдин, М. Шкуд, Л. Щипакин); новые станции метрополитена в Москве и Ленинграде, в национальных республиках (где, кстати, современное строительство более органично увязывается с национальными традициями). Сегодня, однако, ясно, насколько эти решения оказались малохудожественными.

Дата добавления: 2015-09-28