|
Гейро Л.С. Комментарии к роману «Обрыв» // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. – Т. 6. – С. 517., с 467 - 493
Задуманный в 1849 году, но завершенный лишь в 1868-м впервые опубликованный в 1869 году, роман Гончарова «Обрыв», так же как образ одного из главных его героев, слагался постепенно, с ходом времени, которое отражало на нем все переливы света и красок, то есть видоизменения общественного развития» (И. А. Гончаров. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1955, с. 71)
Конец 1840-х годов оказался в творческой жизни Гончарова необычайно плодотворным. Уже первый его роман—«Обыкновенная история», вышедший в свет в 1847 году, нанес, по словам В. Г. Белинского, «страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму»2 и оказал, таким образом, значительное влияние не только на развитие русской литературы, но и на формирование нового отношения к жизни: почти через десять лет после опубликования «Обыкновенной истории» молодой Лев Толстой назвал ее книгой, где «учишься жить»3.
Ободренный Белинским, убедившийся в «неслыханном успехе» своего романа, Гончаров был полон новых творческих замыслов. Но русская общественная и литературная мысль, в развитие которой писатель внес уже ощутимый вклад, стояла на пороге «мрачного семилетия» 1848-1855 годов, эпохи «гнусного, беспо-
-----------------
1 В дальнейшем ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы.
2 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т 12. М., 1956, с. 352
3 Л. Н. Толстой. Полн. собр. Соч. т. 60 М., 1949, с. 140.
щадного, мелочного и свирепого террора, наступившего в России после 1848 года»1, то есть после революционных событий в Западной Европе, пошатнувших и трон русского императора. Ответом на террор явился «протест независимой личности против воззрения устарелого, рабского и полного лжи, против нелепых идолов, принадлежащих иному времени и бессмысленно доживающих свой век...» 2. Одним из проявлений этого протеста было рождение замысла двух других гончаровских романов, первый из которых был посвящен трагедии человека, погребенного под тяжестью всероссийской «обломовщины», а второй — праву личности на свободу выбора и самоопределения и в частной и в общественной жизни. Высокое прогрессивное значение творческих планов Гончарова не подлежит сомнению. Но не всем из них было суждено осуществиться в полной мере.
В 1852 году, неожиданно для себя и окружающих, Гончаров отправляется на три года в кругосветное плавание на фрегате «Паллада», увозя с собой наброски будущих романов.
В Петербург он возвращается 25 февраля 1855 года, не только обогащенный новыми впечатлениями, но и утвердившийся в мысли о необходимости глубоких изменений в экономическом и социальном развитии России.
«В 1855 и 1857 г. перед нами была просыпавшаяся Россия,— писал Герцен. —...Новое время сказалось во всем — в правительстве, в литературе, в обществе, в народе. Много было неловкого, неискреннего, смутного, но все чувствовали, что мы тронулись, что пошли и идем» 3. В обстановке общественного подъема вышел в свет в 1859 году роман Гончарова «Обломов», который современники оценили как «произведение русской жизни, знамение времени» 4.
Воодушевленный успехом «Обломова», Гончаров возвращается замыслу другого своего романа. Но время уже внесло в этот замысел существенные коррективы.
В конце 1850-х годов вокруг кардинальных проблем художественного творчества, сущности, целей и задач искусства, его поли в общественной жизни и историческом процессе развертывается острая литературная борьба, тесно связанная с борьбой политической. По-своему в нее включается и Гончаров. Типичный
1 А.И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах, т. XX, кн. I. М, 1960. с. 414 (пер. с франц.)
2 Т ам ж е, т. VI, с.7.
3 Там же, т. XVIII, с. 239
4 Н А. Добролюбов, Собр. соч. в 9-ти томах, т IV. М.-Л.; 1962, с. 314.
для литературы того времени конфликт личности и среды писатель намеревается решить в особом аспекте: взаимоотношение художника и общества. Его осмысление Гончаров начинает, выдвигая на первый план проблему формирования психологии художника «с преобладанием над всеми органическими силами человеческой природы силы творческой фантазии» (с. 444 наст, тома). Так в центре романа на некоторое время оказывается художник Райский, и будущий роман получает условное название «Художник». Но очень быстро и эта тема отодвигается на второй план. «Не то теперь требуется,—замечает Гончаров в письме д ф. Писемскому от 28 августа (9 сентября) 1859 года,— это я понимаю и умолкаю» (VIII, 326).
В условиях революционной ситуации 1859—1801 годов происходило окончательное размежевание сил, участвовавших в общественном движении. Революционная демократия приветствовала народные выступления. Проправительственная печать призывала ко все новым и новым репрессиям. Многие, в их числе и Гончаров, растерялись.
Не найдя ответа на свой отчаянный призыв («Хотелось бы послушать правды, узнать, в чем дело, кто, что, как?»1), не в силах разобраться в происходящем, Гончаров решительно отказывается от творческой деятельности.
К работе над романом он возвращается в 1865—1860- годах. В центре внимания писателя, хотя и ненадолго, оказывается Марк Волохов, как тип нового героя, выдвинутого эпохой. Но на третьей части романа, едва приступив к исследованию отношений Марка и Веры и — главное — к анализу позиции Волохова, Гончаров вновь прерывает свою работу.
Последнюю попытку завершить роман писатель делает весной 1868 года. Роман продолжает носить условное название «Художник», хотя автору давно уже стало ясно, что Райский должен уйти на второй план повествования, а с ним отодвинуться и тема художника. На передний план вышли теперь другие герои, в прежде всего Вера. Уезжая весной 1868 года за границу для завершения своего многолетнего труда, Гончаров решает назвать роман ее именем.
Но в процессе создания заключительных, четвертой и пятой, частей происходит еще один резкий поворот замысла: свои последний роман Гончаров посвящает трагедии поколения, занятого напряженными поисками своего места в обществе и истории и
____________
1 Письмо к А. В. Никитепко от 17 июня 1862 года. «Русская старина», 1914, № 2, с. 432.
не нашедшего его. За романом закрепляется символическое название «Обрыв», после долгих раздумий найденное писателей летом 1868 года. Под этим названием роман был напечатан в первых пяти номерах журнала «Вестник Европы» за 1869 год. Его публикация вызвала бурную и резкую полемику, стала в центре внимания самых различных слоев русской общественности.
В 1869 году в памяти демократических читателей «Обрыва» свежи были и народные возмущения периода проведения крестьянской реформы, и подавленное царизмом польское восстание и гражданская казнь Чернышевского, и выстрел Каракозова, и последовавшая за этим жестокая правительственная реакция, и запрещение «Современника» и «Русского слова», и многие другие не менее трагические события уходящего десятилетия. Они вправе были ожидать от автора «Обыкновенной истории» и «Обломова» ответа на насущные потребности времени. Убедившись в несостоятельности этого ответа, читатель-демократ, демонстративно не замечая не только выдающихся достижений зрелого мастерства Гончарова, но и справедливого, смелого решения важных этических вопросов, осудил писателя и в посвященных «Обрыву» статьях с выразительными названиями «Талантливая бесталанность»1, «Старая правда»2, «Псевдоновая героиня»3 подверг его позицию резкой критике. «Бросать камень в людей за то только, что они ищут, за то, что они хотят стать на дороге познания, за то, что они учатся,— писал М. Е. Салтыков-Щедрин в статье «Уличная философия»,— и бросать этот камень, не дав себе даже предварительного отчета, в чем заключается сущность стремлений этих людей,— вот подвиг, которого неловкость и несвоевременность, по нашему мнению, не может подлежать спору. К сожалению, такого рода неловкий и несвоевременный подвиг совершил г. Гончаров своим романом «Обрыв»
Статья Салтыкова-Щедрина была, как это специально оговаривалось автором, посвящена не всему роману, а лишь 6-й главе пятой части, в которой излагалось общественное и философское кредо Волохова. В тенденциозном изображении этого героя критик увидел непростительную ошибку, явившуюся, по его словам, следствием «добросовестного заблуждения».
___________________
1 Н. В. Ш е л г у н о в.—«Дело», 1869, № 8.
2 А. М. Скабичевский. — «Отечественные записки», 1869,№ 11.
3 М. К. Ц е б р и к о в а. — «Отечественные записки», 1870, № 10.
4 М. Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч. в 20-ти томах т. IX. М„ 4970, с. 95. Впервые напечатана в «Отечественных записках», 1869, № 6 (без подписи),
По свидетельству Гончарова (рукопись ранней редакции романа не сохранилась), «в первоначальном плане... на месте Волохова... предполагалась другая личность - также сильная почти дерзкая волей, но ужившаяся, по своим новым и либеральны! идеям в службе и в петербургском обществе, и посланная, а жительство в провинцию, но более сдержанная и воспитанная нежели Волохов» (с. 463 наст. тома). На эту предварительную схему резко повлияло общественное движение 1860-х годов, характерные черты которого были подмечены Тургеневым еще в 1862 году и воплощены им в образе «нигилиста» Базарова.
«Нигилисты — писал Герцен в статье 1868 года с характерным названием «Еще раз Базаров»,—...это логика без структуры (то есть без ограничений. — Л. Г.), это наука без догматов, это безусловная покорность опыту и безропотное принятие всех последствий, какие бы они ни были, если они вытекают из наблюдения, требуются разумом...»1. Заключенная в этих словах революционная программа противостояла тому «уличному» пониманию нигилизма, против которого с максимальной резкостью, возможной в подцензурной печати, выступал Салтыков-Щедрин и которому отдал дань Гончаров в своем «Обрыве».
Но к такому решению темы нигилизма Гончаров пришел далеко не сразу, и не все в трактовке Марка Волохова первоначально, да и при завершении романа подчинялось «уличной философии». На первых порах создания «Обрыва» отношение автора к герою определялось, по-видимому, тем же интересом, который захватил Райского после его первой встречи с Волоховым: [«...разгадать это новое и странное лицо: узнать, какие причины могли его вывести из общественных рядов, сделать каким-то отверженцем общества, тогда как наружность его, немногие слова, вырвавшиеся у него, манеры <...> все заставляло подозревать какие-то противуречия общему мнению»].
Вдумчивый наблюдатель современной жизни, Гончаров был лично знаком с разными типами «нигилистов» – и теми, кого можно было бы охарактеризовать словами Тургенева о Базарове, «...если он называется нигилистом, то надо читать: революционером» 2, и с так называемыми «бытовыми» нигилистами, вроде его племянника Александра Николаевича Гончарова. Контролю Гончарова, как члена Совета Главного управления по делам печати, подлежал целый ряд органов периодической печати, в том числе
1 А. И. Герцен. Собр. соч., т. XX, кн. 1, с. 349.
2 И. С. Тургенев. Письмо К.К. Случевскому от 14(26) апреля 1862 года.- Полн. собр соч. и т. IV. М. - Л, Изд-во АН СССР, 1962, с. 380.
«Современник» и «Русское слово». Ему, таким образом, лучше чем кому бы то ни было другому, были известны программный выступления Чернышевского, Писарева, Салтыкова-Щедрина, Антоновича, многие из которых не доходили до читателя вследствие цензурных запретов. Наконец, на его глазах в 1866 году произошла типичная для того времени трагедия. Из высокоинтеллигентной семьи его старых друзей ушла к «нигилисту» Любимову, бросив мужа и детей, Екатерина Павловна Майкова1. Это глубоко потрясло писателя и послужило еще одним поводом для обращения к анализу социального и нравственного содержания нигилизма. Однако по мере работы Гончарова над романом анализ становился все более тенденциозным.
Завершая «Обрыв», писатель вступил в прямую полемику с чуждой ему во многом революционно-демократической литературой 1860-х годов, прежде всего по проблемам этическим. В первую очередь это отразилось на трактовке образа Марка Волохова.
Последовательно и настойчиво автор приступил к компрометации этого героя, не чуждаясь преувеличений, не брезгуя пародией. В результате из окончательного текста романа был исключен целый ряд детально разработанных эпизодов, объяснявших читателю становление бунтарского характера Волохова, причем именно тех, в которых проявилось широкое знакомство писателя с реальными чертами современного героя, отразились результаты пристального изучения особенностей общественного развития.
За пределами печатного текста романа остался рассказ Марка о его раннем детстве, полном, в силу случайных обстоятельств, простора и воли. О сумятице впечатлений, которую некому было прояснить, о необычайной пытливости, никем не направленной в нужное русло. Об учебе в университете, когда юношеское стремление Марка к справедливости, было потрясено тем, что на лекциях профессора «так гладко говорят о правах, о наказаниях за нарушения их, оглянешься — в жизни все видишь одни нарушения, а наказывают больше за отыскивание, а не за нарушения прав!». Не вошел в окончательный текст романа и другой важный эпизод — письмо Леонтия Козлова Райскому с воспоминаниями об университетской жизни, рисующими Марка Волохова как противника всяческого лицемерия, эксцентрические поступки которого определяются зарождающимся социальным протестом.
Коренное же отличие черновой рукописи романа от его окончательной редакции состоит в том, что первоначальный текст
1 См. о ней в кн.: О.М. Чемена. Создание двух романов. Гончаров и шестидесятница Е.П. Майкова. М., «Наука», 1966.
позволяет составить более ясное представление о политической программе Марка Волохова, уже не юноши, а зрелого человеку программе, определенным образом связанной с общественным движением 1860-х годов, основную силу которого составляли разночинцы. В рукописи романа эта связь подчеркнута уже в первом разговоре Волохова с Верой, В ответ на иронический вопрос Веры: «Так вы — «новая, грядущая сила»?» (с. 169 наст, тома) Марк уверенно говорит: «Да, мы... — И много вас таких? — Легион. — С семинаристами? — Нет, с ними тьмы тем».
Прямые намеки на связь воззрений Волохова с идеологией шестидесятников, в частности теорией «разумного эгоизма», содержатся в также не вошедшем в окончательный текст романа эпизоде из 1-й главы четвертой части, где Марк замечает Вере: «...я долгов не признаю, точно так же, как и жертв. Да их и нет, по правде сказать... Если кто приносит жертву, так значит — она нравится ему самому — и он не даром приносит ее...»
В отличие от печатного текста романа, в черновой рукописи «Обрыва» более детально были разработаны эпизоды напряженных споров Веры и Марка, основное содержание которых можно определить словами Веры о «вечной войне» героя «против гнгзда, то есть против семейства». В полемическом задоре автор «Обрыва» приписывал шестидесятникам совершенно несвойственный им цинизм в решении «женского» вопроса. Так, возражая Вере, Волохов иронически отзывается о «содом мечтателе» Райском, думающем, что «женщины созданы для какой-то высшей цели, а не для... деторождения» (ср. с. 255 наст. тома).
В заключительных частях романа, последовательно приближая Марка к типу «нигилиста», Гончаров делает его естественником и по образованию, и по интересам. Согласно первоначальному замыслу, Волохов был гуманитарием, тонко воспринимающим и толкующим античную литературу. Круг чтения «позднего» Марка также определяется веяниями времени. Не без иронии предлагает он Вере приносить на свидания с ней Кантову «Критику чистого разума», а в своей пропаганде среди гимназистов использует книгу Штрауса «Жизнь Иисуса», оказавшую значительное влияние на развитие атеистической мысли, так же как и, по словам Райского, «запрещенные книги Фейербаха и (...) химию».
В таком изменении книжных интересов Волохова была своя объективная правда. Но еще больше было здесь элементов «уличной философии»: по страницам «антинигилистической литературы» 1860-х годов кочевали потрошители лягушек и отрицатели
эстетики, выдаваемые авторами за типичных представителей демократического движения.
Однако, несмотря на все предубеждение и тенденциозность в изображении Марка Волохова, несмотря на то раздражение, которое испытывал Гончаров при мысли о претензиях Волоховых на «особую роль в общественном движении», он несомненно осознавал их силу и понимал справедливость их оценок многих явлений. Так, не вошедший в окончательный текст «Обрыва» спор Райского с Волоховым о положении крестьянства объективно свидетельствует о сословной узости и ограниченности позиции Райского и, напротив, о демократизме и трезвом подходе к этой проблеме Волохова.
В черновой редакции романа автор не только подчеркнул убежденность Марка в правоте своих идей, но и заметил, что герои его не был «разбойником (...) и по природе, и по убеждениям» (ср. с. 198 наст. тома). В своей полемике с Верой Волохов неоднократно намекал на то, что будущее его слишком неясно, чтобы он мог позволить себе связывать себя какими-нибудь обещаниями: «[своей будущностью я тебя не соблазняю — у меня нет никакой, то есть определенной. Ни угла, ни очага, ни имущества — я пожинаю, где не сеял и сею не с тем, чтоб пожинать. Я не знаю, где буду жить, но знаю, что нигде не пущу корней.— А ты мечтаешь о гнезде]». В этих его словах звучит уже не та вульгарная проповедь «любви на срок», которая так противоречила убеждениям Гончарова, а трезвая оценка своих возможностей, определяемая сознанием общественного долга.
He следует, однако, забывать о том, что большая часть такого рода рассуждений героя, так же как и многие верные исторической правде детали его характеристики, остались за пределами окончательного текста романа или были поставлены под сомнение самим автором.
В романе, в частности, несколько раз говорится о принадлежности Марка Волохова к некоей «партии действия». Но даже современники писателя не обратили внимания на то, что «партия действия»— это название революционной организации, созданной в середине 1850-х годов одним из вождей итальянского национально-освободительного движения Джузеппе Мадзини (в черновой рукописи романа Волохов прямо сопоставлялся с Мадзини). Пересматривая свою оценку Волохова, в окончательной редакции Гончаров настойчиво подчеркивает, что представителем «партии действия» он склонен считать не Волохова, а Тушина. Устами Райского он утверждает: «...Тушины — наша истинная «партия действия», наше прочное «будущее»...» (с. 387 наст. тома). В позд-
них литературно-критических статьях, говоря об «Обрыве» писатель называет представителем «партии действия» уже одного Тушина (VIII, 101). Таким образом, в романе это понятие полностью лишается того конкретно-исторического содержания, на которое имелось прямое указание в тексте рукописи, а важная деталь, позволяющая уяснить, насколько серьезно воспринимал Гончаров значение Волоховых в общественном движении тех лет, из окончательной редакций романа устраняется вовсе.
Тип «нового человека» во многих его проявлениях оказался в рукописи «Обрыва» более верным исторической правде, нежели в печатном тексте. И в рукописи, конечно, герой не был показав в действии, но его характер и взгляды полнее, разностороннее и достовернее вырисовывались в спорах с любимой женщиной, с идейными противниками, с либералами типа Райского. Читателю давалось право сделать свои выводы из этих споров, ему не навязывалось, как сделано в 6-й главе пятой части, авторское мнение, изложенное, по словам М. Е. Салтыкова-Щедрина, в виде «бесконечно длинной обвинительной речи»1.
***
Завершая летом и осенью 1868 года, свой роман Гончаров был поглощен уже иными проблемами, прямо не связанными, как ему казалось, с трактовкой Волохова, и сам этот герой на последней стадии работы над «Обрывом» был писателю достаточно безразличным. «Урок» обществу, который романист хотел дать, изображая «крайности» молодого поколения, казался ему теперь куда менее значительным и актуальным, чем эти новые проблемы. В этот период автор «Обрыва» был искренне убежден в том, что главное в его романе – отнюдь не изображение Волохова, а воссоздание на его страницах процесса «разнообразного проявления страсти, то есть любви», процесса, который, по его убеждению, «имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел» (с. 453 паст. тома>. Это означало новое обращение писателя к женским образам романа и тем самым – к судьбе русской женщины вообще.
Еще в первом гончаровском романе – «Обыкновенная история» – обнаружилось, какое огромное значение придавая автор женской интуиции, особенностям женского мировосприятия, считая его высоким эталоном в оценке не только людей, но и нравственных проблем века. Та же тема прозвучала в «Обломове».
1 М. Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч. в 20-ти томах, IX. М., 1970, с. 80.
Но наиболее полное и неожиданное решение получила она в последнем гончаровском романе, в котором право суда над временем над героями, воплощающими в себе его достоинства и пороки, предоставлено автором: Вере и Татьяне Марковне Бережковой. Резкое своеобразие ситуации «Обрыва» состоит в том, что этот суд вершат не безупречно чистые героини, какой была Ольга Ильинская или, например, «тургеневские девушки», а оступившиеся, «павшие», как тогда выражались, женщины.
Прозвучавший в романе «Обрыв» авторский протест против самого понятия «падение» женщины, против несправедливости и жестокости, обрушиваемых на женщину «за всякое падение, какими бы обстоятельствами оно ни сопровождалось» - (с. 461 наст, тома), был услышан лишь немногими современниками писателя, и то со значительным опозданием.
Лишь в 1887 году известный педагог и критик тех лет В. П. Острогорский справедливо и по достоинству оценил высокий этический пафос гончаровского романа: «Литература наша в шестидесятых годах над увлечениями молодежи глумилась; объясняли «скачки в обрыв» женщины влиянием нигилистических развивателей, вредных книжек и даже самым образованием; Гончаров изобразил тоже один из таких скачков, но беспристрастно и высокохудожественно, и не только изобразил, но и объяснил его причины, лежащие гораздо глубже, в целом строе предшествовавшей жизни; в этом отличие Гончарова от романистов тенденциозных и огромная заслуга перед литературой и обществом»1.
Такая постановка проблемы была для Гончарова принципиально важной. В 1879 году, возражая своим критикам, он писал: «Зачем вводить это в роман?»— говорили между прочим». «Зачем писать роман? — отвечу я,— если он не должен отражать жизни!» (VIII, 96).
Уникальная для творчества Гончарова напряженность конфликтных ситуаций, резко разрешающихся лишь в заключительных главах «Обрыва», определяется не только остротой затронутых им общественных вопросов, но и своеобразием характеров главных героев романа. Еще в 1860 году необычность трактовки Веры отметил друг Гончарова А.В. Никитеико. «Мне показалось,— заметил он в дневнике,— что характер этот создан на воздухе, где-то в другой атмосфере, и принесен на свет сюда к нам,
_____________
1 Острогорский Виктор. Этюды о русских женщинах (Женщины в романах И. А. Гончарова).— «Женское образование», 1887, № 4, с. 233
а не выдвинут здесь же, из нашей почвы, на которой мы живем и движемся. Между тем на него потрачено много изящного. Он блестящ и ярок»1.
Речь шла, по-видимому, о 16-й главе второй части, где начинал «развертываться» характер Веры, точно определенный Райским: «холодна и... свободна» (т. V наст, изд., с. 290). Гордый, непреодолимый порыв к свободе и правде, страстная и своевольная натура, живущая по своим законам добра и справедливости,— такою была задумана Вера в ранних творческих планах романа. Тогда, в конце 1850-х — начале 1860-х годов, она действительно могла, показаться принесенной из другой «атмосферы». Насколько же современной и живой -оказалась бы она в литературе кануна 1870-х, рядом с Настасьей Филипповной и Аглаей Епанчиной Достоевского, а позднее — Анной Карениной Толстого!
Эта близость, недовоплощеиная и скорее угадываемая в печатном тексте «Обрыва», отчетливо прослеживается в его черновой рукописи. Так, во «взаимной исповеди» Веры и бабушки, трижды перерабатывавшейся писателем, но не вошедшей в печатный текст романа, властно звучит близкая Достоевскому тема искупления «греха» страданием, настойчиво подчеркивается, что высший суд над людскими поступками исходит не от людей. Бог выступает здесь как олицетворение высшей, идеально нравственной силы, противопоставленной далекому от всякой нравственности миру Тычковых и Крицких. Так сливаются воедино в гончаровском романе проблемы этические с проблемами социальными, так сближается нравственное кредо Гончарова с важной для Толстого мыслью, запечатлевшейся в знаменитом эпиграфе к роману «Анна Каренина»: «Мне отмщение, и аз воздам».
Свобода выбора в любви как высшее проявление нравственной свободы личности, противопоставившей свое чувство принципам сословного брака (Татьяна Марковна Бережкова) или общепринятым нормам морали (Вера), освобождает героинь Гончарова от ответственности перед людьми, но не ответственности перед собой. Отсюда (в черновой редакции романа), с одной стороны,— гордые, афористически звучащие слова бабушки: «Где люди засудили бы, там бог освобождает», а с другой — ее же слова, обращенные к Вере: «Пусть я, старуха, отжила и по глупости верю в старое, по-старому воспитана.— А ты родилась и училась [в новых понятиях, отчего же ты убиваешься как преступница? Прыгай, скачи и веселись: ведь ты любишь... тебя
________________
1 А. В. Никитенко. Дневник в 3-х томах, т. II. М., 1955, с. 151.
любят <…> Ты свободна – бояться тебе нечего – бабушка тебя не стесняла и будет любить, что бы ты ни сделала: ты это знаешь…] А отчего ты потеряла покой, пожелтела, состарелась в неделю?.. Отчего не поешь, не веселишься, не идешь опять туда где любовь: <…>
..Потому что совесть не чиста, потому что оступилась».
Так снимается внешнее противоречие между переоценкой «падения», осуществленной Гончаровым в его последнем романе и тезисом о нравственной ответственности каждого за «проступок», лежащим в основе этической позиции автора «Обрыва». Вооружаясь, по его словам, «против тяжкой ответственности, которой слепо и без разбора подвергают женщин» (с. 462 наст, тома), обрекая их на безнадежность и отчаяние, писатель отнюдь не избавляет своих героинь (да и героев — вспомним несложившуюся жизнь Ватутина и покаянные монологи Волохова) от суда собственной совести.
Сцена «взаимных признаний» Веры и бабушки, исполненная высокого трагедийного звучания (Тургенев, познакомившись с ней еще в середине 1850-х годов, заметил, что она годится «хоть бы в роман Гёте»1), по существу является бунтом русской женщины, отстаивающей право на счастье. Его историческая и нравственная обусловленность представлялись Гончарову очевидными. Именно поэтому свой последний роман писатель долгое время намеревался посвятить «русским женщинам», выражая тем самым, как признавался он в одном из писем, «уверенность в их достоинстве... да веру в добро вообще»2.
В ходе развития и уточнения авторского замысла резкой ломке подверглись и центральные женские образы романа, прежде всего - характер и судьба Веры. Первоначальная тема величия души русской женщины, следующей велению долга и чувства («вопреки воле Бабушки и целого общества» Вера, выйдя замуж за Волохова, уезжала с ним в Сибирь, «куда послали его на житье за его политические убеждения», - с. 463 наст, тома), трансформируется в тему борьбы со страстью, противоречащей убеждению и долгу, тему победы долга над чувством, победы сознательной, но трагической. Таким образом, один из основных конфликтов романа из сферы идеологической переносился в психологическую.
_____________
1 И.А. Гончаров Необыкновенная история. - «Cборник Российской Публичной библиотеки», т. II. Материалы и исследования, вып. I Пг., 1924, с.15
2 Письмо к С. А. Никитенко от 19(31) августа 1868 года.- Рукописный отдел ИРЛИ (Пушкинский дом) АН СССР.
Отказавшись от мысли сделать героиню верной последовательницей политических воззрений Марка, Гончаров считал необходимым, как свидетельствует черновая рукопись романа, показать тот путь, который привел Веру к идейному разрыву с Волоховым. Твердо и решительно заявляла она Марку: «Я хочу подойти к опытам сама <...> я не хочу быть вашей ученицей, а если и буду, так возьму у вас то, что мне укажет мой ум, сердце и убеждения... А вы возмущаетесь тем, что я не слушаю вас как ваши семинаристы... слепо».
С другой стороны, в рукописи значительно яснее и определеннее, чем в окончательном тексте вырисовывались причины, побудившие Веру сойтись с Марком подчеркивалось, насколько чужда была Вере, при всех колебаниях и сомнениях ее в правоте Волохова, «старая правда» ее среды. Так, обращаясь к Марку, Вера с болью говорила: [«Все, что мне случилось заметить, услышать, наблюсти до сих пор в нашем кругу, очень грустно или грубо, жалко: я знаю, что это не жизнь или дрянная жизнь. Я хочу чего-то лучше, вернее, прочнее... и останавливаюсь, не верю... <...> Нет, я не не верю тебе, я только не знаю тебя и боюсь опытов...»]. Наконец, в рукописи романа убедительнее, чем в окончательном тексте, была показана трагедия Веры, ее борьба с «удаляющеюся, но еще с не побежденной, не забытой» страстью, ее мучительные раздумья о будущем.
В окончательной редакции романа величие души и цельность характера Веры проявляются уже не в том, что она готова разделить превратности судьбы политического изгнанника. Напротив, все силы ее личности направлены на то, чтобы отказаться от надежд на личное счастье, связанных с любовью к Марку. Осознав непреодолимую разность отношения к жизни («дело не в венчанье, а в вечном разладе — вот где пропасть»), она порывает с ним и возвращается к «старой правде». Но как бы ни пытался Гончаров примирить Веру с тусклым настоящим, как бы ни старался намекнуть на возможный в будущем брак Веры и Тушина, читатель ощущает неестественность такого исхода. Художественная правда и правда действительности опровергают авторское решение.
***
В числе самых сложных проблем, в течение многих лет не поддававшихся творческому разрешению, была для Гончарова и проблема «художника». В процессе создания «Обрыва» неоднократно и принципиально менялась характеристика эстетических взглядов и личности Райского, но центральное положение этого героя, несмотря на постоянные колебания автора в его оценке, оставалось неизменным вплоть до 1868 года. Весной – летом этого года, работая над четвертой - пятой частями романа, Гончаров
пересматривает идейный смысл образа Райского, замечая, что «...некогда модный пиджак его обратился в Тришкин кафтан» (N111, 373), а в начале 1869 года, завершая «Обрыв», утверждает: «...Райский сам — ничто: он играет роль проволоки, на которую навязаны марионетки» (VIII, 397). Эти оценки слишком категоричны и далеко не исчерпывают всей полноты авторского отношения к герою. Ушедший на второй план в связи с изменением общего замысла романа, Райский оставался все же для Гончарова близким и значительным.
Это объясняется в первую очередь, тем что и по характеру своих жизненных устремлений, и по роду своей деятельности Райский — художник, творец.
Создавая «Обрыв», Гончаров то утверждал решительно: «...если я знаю, что такое Райский, если умею создать его, значит у меня есть и критика ему, значит сам я — не могу быть Райским...» (VIII, 366), то, завершая роман, писал одному из друзей: «И тут же хочется сказать в Райском все, что я говорил Вам о себе лично...»1.
Так завязался в романе узел сложных противоречий, во многом определивших не только структуру и идейное содержание, но имущество споров, ведущихся вокруг «Обрыва» до настоящего времени.
Каждый из трех основных этапов, пройденных Гончаровым при создании образа Райского, оставил свой след в окончательном тексте романа. В результате был создан раздираемый внутренними противоречиями и в то же время скрепляемый именно этой внутренней противоречивостью уникальный в русской литературе по своей масштабности характер художника.
Уже на раннем этапе создания романа непостоянство и внутренний разлад казались писателю определяющими склад творческой незаурядной личности. Признаваясь в том, что «внезапные перемены» составляют его характер что сам он никогда не бывает «одинаков двух недель сряду» (VIII, 248), Гончаров, работая над психологической характеристикой Райского, указывает на необычайную «изменчивость и подвижность» натуры своего героя. Мотив исключительности, обособленности, неприкаянности людей, подобных Райскому, становится в черновой рукописи романа одним из ведущих. На первых стадиях работы Гончаров находит лишь социальное объяснение этому: Райский «не удовлетворил ни одному требованию общества, не взял на себя
____________
1 Письмо М. М. Стасюлевичу от 13 (25) июня 1868 года. – «М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», т IV. СПб., 1912, с. 22.
никакой роли, и общество по знает, куда его деть, как сажать какое название дать, в какой список внести». В этот период психологическая и идейная характеристики героя близки широко распространившемуся в литературе второй половины 1850-х годов типу «лишнего человека».
Позднее писатель точно определит социальный генезис этого образа: «Что такое Райский? Да все Обломов, то есть прямой, ближайший его сын, герой эпохи Пробуждения... Это проснувшийся Обломов: сильный новый свет блеснул ему в глаза. Но он еще потягивается, озираясь вокруг и оглядываясь на свою обломовскую колыбель» (VIII, 82). Психологическая же природа этого образа совершенно иная. В этом плане, если говорить о гончаровских героях, Райский ближе всего к Александру Адуеву. Если же вспоминать предшественников и современников Гончарова, то в первую очередь следует обратиться к Лермонтову и Аполлону Григорьеву1. Относясь резко отрицательно к Печорину как лицу общественному, Гончаров многое почерпнул в романе Лермонтова для характеристики внутреннего мира своего героя. Противоречивость, «странность» xapaктepa Райского, портрет его (особенно в рукописной редакции) несомненно восходят к «Герою нашего времени». «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Это утверждение Лермонтова было очень близким Гончарову, считавшему исследование «самого человека, его психологической стороны», высшей задачей искусства. (с.443 наст. тома). Именно поэтому, работая над образом Райского, подробно характеризуя идейно-эстетическую позицию героя, огромное значение писатель придавал воссозданию его душевного облика. О том, насколько сложна вообще такая задача, Гончаров позднее писал: «...в душу страстного, нервного, впечатлительного организма... может проникать, и то без полного успеха, только необыкновенно тонкий психологический и философский анализ!» 2.
В решении поставленной поставленной перед собой задачи Гончаров был одинок. Параллельно с Гончаровым над созданием образа художника работали Л.Н. Толстой («Альберт», «Люцерн»), Я. П. Полонский («Лирическая драма», «Братья»), И С. Тургенев, (Шубин в романе «Накануне»).
Но ближе всего Гончарову оказалось в этом плане творчество А. А. Григорьева, который одновременно с романистом или даже
_______________
1 Подробнее см. об этом: Л. Гейро. Роман Гончарова «Обрыв» и русская поэзия его времени. - «Русская литература», 1974, № 1
2 И. А. Гончаров. Необыкновенная история, с. 73
несколько предваряя его, работал над «Одиссеей последнего романтика» (1857-1862). В задуманном им большом романе в стихах и прозе рождалась своеобразная концепция творческой личности, подвергалась анализу любовь «человека века», рассматривались особенности психики, мироощущения и взаимоотношений художника и среды. «Последнего романтика» А. Григорьева и гончаровского «художника» сближали тогда упорное стремление к духовной независимости и «отсутствие всяких прочных основ в жизни», определившие их исключительное положение в обществе; необыкновенно острое восприятие прекрасного и безобразного в человеческих отношениях, «ненасытная жажда жить» Райского и «неутомимая жажда жизни», свойственная А. Григорьеву и его герою; болезненное ощущение несвоевременности собственных идеалов и одиночества. Аналогичным образом определяли оба автора и причины творческой беспомощности своих героев, их неспособность претворить в произведение искусства впечатления бытия.
Уже завершив свой роман, Гончаров признался, что «упорно предавался» своему анализу художнической натуры, «не смущаясь образцами попыток над подобными натурами знаменитых писателей, как, например, Гёте»; его «уполномочивал на эту попытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и характер русского типа» (с. 444 наст. тома). Смело можно предположить, что и личность, и отношение к жизни «русского Гамлета», как назвал Аполлона Григорьева Достоевский, представлялись Гончарову одним из самых ярких национальных проявлений романтического мироощущения.
Поставив перед собой задачу «изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства» (VIII, 350), романист столкнулся с серьезными трудностями и в первую очередь - с необходимостью «объективировать субъективный по своему происхождению материал»1. В процессе создания романа многое из того что было передумано и выстрадано автором, что теснейшим образом было связано с судьбой Гончарова, человека и художника, ложилось на страницы черновой рукописи. Таким образом воплощалась попытка положить в основу романа «изображение честной доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь
на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания
1В Е. Евгоньев-Максимов И. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. М., ГИЗ, 1925, с. 149.
слабости cвоей и чужой, то есть вообще человеческой натуры» (VIII, 306).
Одной из определяющих особенностей творческой личности Гончаров считал аналитическое отношение к жизни и к людям. Именно это свойство «чуткой и нервной, наблюдательной» натуры художника вызывало, по мнению романиста, резкое столкновение его с окружающими и становилось оружием, направленным против самого себя.
Трагический характер жизни художника придает по мысли Гончарова, и невозможность осуществления осуществления его творческих замыслов. «Сила фантазии, ума, чувств» «бьется» из него, «просясь во что-нибудь, в форму: в статую, картину, драму, роман…»2. Так писал о себе Гончаров в один из труднейших моментов работы над «Обрывом». Аналогичным образом характеризует писатель душевное состояние своего героя: «Эти люди, эти лица должны рождаться из меня как дети рождаются от матерей, но я рождаю незаконных детей — в письмах и в импровизациях — кидаю их на ветер, они не выходят на свет в формах художественных созданий: картин, статуй, многотомных книг».
Таковы, по Гончарову, основные моменты, определяющие психологический облик художника-творца, независимо от степени его дарования. Они же во многом объясняют ту «особость» положения, которое занимает художник в обществе. И в этом плане Гончаров не делает различия между своим героем и собою.
Но эти и многие другие свидетельства первоначальной психологической близости героя и автора сохранились главным образом лишь в черновой рукописи романа.
Летом 1860 года замысел писателя изменился: он пришел к решению «представить» в лице Райского «русскую даровитую натуру, пропадающую даром без толку — от разных обстоятельств» (VIII, 366). Это решение неизбежно должно было привести к резкому отделению автора от героя.
Значительное сходство эстетических воззрении, творческой манеры и жизненного опыта Гончарова и его героя не нарушало художественной цельности и не снижало достоверности образа Райского лишь до тех пор, пока автор намеревался придать некоторые «серьезные стороны» собственного характера и миропонимания. Картина резко изменилась, когда на месте Райского должен был оказаться художник-дилетант с романти
____________
1 И. А. Гончаров. Необыкновенная история, с. 131
2 Письмо Гончарова М. М. Стасюлевичу от 13 (25) июня 1868 года. – «М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», с. 22.
ческими взглядами на жизнь и искусство. Изменение замысла требовало существенной переоценки и переработки уже накопленного и осмысленного материала. Вместе с новым героем в роман должны были войти качественно иные законы восприятия действительности и ее отражения я в художественном творчестве. Гончаров готов был, «как это ни тяжело», «бросить все написанное и начать снова»1.
Но отказаться от первоначального замысла, уже в значительной мере реализованного, оказалось делом нелегким.
Ультраромантические суждения героя о жизни и творчестве чередуются (или сталкиваются) на страницах романа с приписанными ему же извлечениями из peaлистической эстетики автора, размышляющего о природе художественного творчества, о принципиальных вопросах теории романа, о психологии и технологии писательского труда, о типичности и методах типизации, о нравственном содержании искусства. В сознании и поведении: одного героя сочетаются два противоположных отношения к жизни: реалистическое и романтическое. В одном лице объединяются художник, роющий «тяжелую борозду в жизни», служащий искусству «как запряженный вол» (так говорил о себе Гончаров. — VIII, 307), и дилетант Райский. В одном творческом сознании сливаются «та фантазия, посредством которой поэт творит», и «та,... которая заставляет человека наслаждение мечтами о благах жизни предпочитать наслаждению действительными благами жизни»2.
Ярким примером тех сложных связей между; двумя художниками: героем и автором романа «Обрыв», которые являются одной из характернейших особенностей структуры романа, является введение в текст «Обрыва» стихотворения Гейне «Nun 1st es Zeit, dass ich mit Verstand...» в оригинале и переводе, выполненном по просьбе романиста А. К. Толстым.
Еще в 1859 году Аполлон Григорьев заметил, что он видит в этом стихотворении «ключ к объяснению» современного болезненного настроенного человека8. Это убеждение, по всей вероятности, разделял и Гончаров, поскольку не позднее 1858 года он намеревался использовать стихотворение Гейне (в оригинале) в качестве эпиграфа к своему роману. Лишь в декабре 1868 года
_____________________
1 Письмо к С. А. Никитенко от 23июня(4 июля) 1860 года.- «Литературный архив», т. IV. М.-Л., Изд-во АН СССР, 1953.
2 В. Г. Белинский. Поля. coбp, coч., т. Х, М., Изд-во АН СССР, 1956, с. 332.
3 «Русское слово», 1859, № 5, отд. «Смесь», с.23
автор решил включить это стихотворение в оригинале и русском переводе в 23-ю главу пятой части «Обрыва» уже как эпиграф к несостоявшемуся роману Райского. История включения гейневского стихотворения в роман Гончарова, так же как и выбор его русского перевода, принципиально важны не только для понимания и оценки образа Райского, но и анализа всего сложного «механизма жизни», показанной в «Обрыве».
Завершая работу над «Обрывом», романист увидел в стихотворении нечто большее, чем критику романтического взгляда на мир. Он обнаружил там близкое ему самому ощущение внутреннего трагизма человеческого бытия которым пронизаны заключительные главы его романа.
К концу 1860-х годов в центре романа оказались не судьбы отдельных героев: художника-романтика Райского или Веры, а, как признавался сам Гончаров, общечеловеческие проблемы и страсти всеобщность характера которых была подчеркнута символическим названием романа.
Уезжая из Петербурга на родину, Райский наивно полагал, что «там, в глуши, в деревне» он найдет в лучшем случае «идиллию», а «не роман у живых людей, с огнем, движением, страстью!» (с. 152, т. V наст. изд.). Лишь пройдя через испытания, выпавшие ему на долю, с болью признается он себе: «Думал ли я, что в этом углу вдруг попаду на такие драмы, на такие личности? Как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды... А мы там, в куче, стряпаем свою жизнь и страсти как повара — тонкие блюда!..» (с. 325 наст. тома).
«Концы» и «начала» гончаровского романа в его рукописной редакции сводились в эпиграфе, который должен был подчеркнуть универсальный смысл трагедии неверного осознания себя; своего пути и своего места в жизни:
И что за поддельную боль я считал,
То боль оказалась живая —
О боже, я раненный насмерть — играл,
Гладиатора смерть представляя!
Героем романа была наконец осознана заповедь «...ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. То и другое строго: оттого немного на свете и людей, и художников...» (с. 133, т. V наст. изд.). В этих словах заключена была и жизненная программа самого Гончарова. Не один раз на протяжении своего творческого пути задавал себе писатель трагический вопрос: выполнил ли он свое жизненное предназначение, не поддался ли соблазнам мелких страстей, не отступил ли, не изменил ли своему призванию?
И потому с большой долой уверенности можем мы сказать, что, предполагая открыть свой роман эпиграфом из Гейне, Гончаров видел в строках знаменитого стихотворения отражение и своей судьбы.
Для выражения сложнейших движений человеческой дущи, воплощения высоких трагических мотивов, пронизывающих жизнь человека, возможности прозы показались, очевидно, Гончарову и недостаточными.
Так возникла беспрецедентная для него насыщенность романа «Обрыв» реминисценциями философский и любовной лирику того времени. Эти изменения, наметившиеся в поэтике романа, показали, сколь ответственным был выбор темы, подсказавшей автору совершенно неожиданный способ ее творческого решения.
В последнем своем романе Гончаров обращается к опыту русской романтической поэзии в частности, к произведениям А. Григорьева, Фета, Тютчева, А. Толстого. Именно в их творчестве были поставлены всегда волновавшие писателя проблемы страсти как стихийной, неразборчивой силы, «рокового поединка» (Тютчев), воплощались тончайшие нюансы и сложнейшие противоречия человеческой психики. Так на смену пародированию или прямому осмеянию излюбленных поэтами 30—40-х годов романтических штампов, занимавшему столь значительное место в «Обыкновенной истории», пришло творческое использование важнейших достижений русской лирики середины века.
В художественной ткани последнего гончаровского романа воплощался один из основополагающих принципов отношения писателя к действительности, сформулированный им уже на склоне жизни. В 1887 году, спустя почти два десятилетия после опубликования «Обрыва», говоря о «безбрежном неисчерпаемом океане» поэзии, заключенном в человеке и окружающем его мире, романист заметит: «Остается чутко всматриваться, вслушиваться с замирающим сердцем, где — она, в ее звуки, тоны, приметы, заключать в стих или прозу (это все равно (<...>) и творить (...)1>>.
Воссоздавая характер художника-романтика во всей полноте его жизненных проявлений, Гончаров в первую очередь сосредоточился на любовной теме: особенности душевного склада его героя наиболее ярко проявлялись именно в любви. Как будто подтвер-
_________________
[1] Письмо к К. Романову от 1 апреля 1887 года. -«Русская литература», 1974, № 1, с. (61).
ждая справедливость слов немецкого писателя-романтика Гофмана: «Лишь поэт способен постичь поэта, лишь душе романтика доступно романтическое»,— произносит Ранении восторженный монолог, посвященный одному из «вечных» образов мировой литературы: «...Дон Жуан чист и прекрасен: он гуманный, тонкий артист, тип chef d'oeuvre между человеками... Это влечение к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение и к другой красоте, невидимой, к идеал мм добра, изящества души, к красоте жизни!» (с. 151 наст. тома). В другом своем прочувствованном монологе, обращенном к Вере, Райский, в полном соответствии с канонами романтическом этики и эстетики, заявляет: «Красота, исполненная ума — необычайная сила, она движет миром, она делает историю, строит судьбы: они, явно или тайно, присутствует в каждом событии... она..,, буди г в человеке человека, шевелит мысль, поднимает дух, оплодотворяет творческую силу гения...» (т. V наст, изд., с. 350).
Разочаровавшийся в своей почти пасторальной любви к Наташе, отчаявшийся пробудить хоть какое-то подобно живого чувства в мраморно-холодной Беловодовой, герой «Обрыва» попадает в представлявшуюся ему идиллической Малиновку и там неожиданно для себя оказывается в центре обуревающей героев «игры страстей». Сама жизнь становится судией его теоретических построений. Все «образы страстей», запечатленные в живых и неповторимых характерах, встают перед ним. «Бессознательная, почти слепая страсть учителя Козлова к своей неверной жене, дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть простою мужика Савелья к жене его Марине, этой крепостной Мессалине», заставляют героя, считавшего себя великим знатоком человеческой души, ужаснуться ее далеко не познанным глубинам. Искреннее и естественное чувство Марфеньки, простой, «как сама природа, среди которой она родилась и выросла», к жениху приводит в смущение его скептический ум и заставляет умилиться. «Глубокая, разумно человеческая, основанная на сознании и убеждении в нравственных совершенствах Веры» (с. 454 наст, тома) страсть к ней Тушина если не убеждает Райского, то, по крайней мере, заставляет его усомниться в пригодности своей теории страсти для всех случаев жизни. Догадки о глубоком и трагическом любовном чувстве, пережитом в юности Татьяной Марковной Бережковой и особенно его собственная страсть к Вере, приводят его к необходимости пересмотреть свои прежние оценки мира и людских взаимоотношений. Пройденная школа жизни заставляет Райского пересмотреть не только свои человеческие
возможности, но и возможности своего дарования, и прийти к неутешительному, по честному выводу: «Не по натуре мне вдумываться в сложный механизм жизни!., мое дело только видеть красоту — и простодушно, «не мудрствуя лукаво», отражать ее в создании...» (с. 415 наст. тома).
Решая характерную для того времени тему «русского человека на rendez-vous», Гончаров особое внимание обращает на ее психологический аспект. Естественно, что в первую очередь его занимает при этом сама природа страсти. Анализируя ее, романист вновь обращается к особому миру романтической поэзии середины века.
Еще в 1846 году, как будто предугадывая не только собственную судьбу, но и один из основных конфликтов русского романа 1860—1870-х годов, А. Григорьев писал о любовных отношениях современного человека: «...последний в наше время фазис любви— любовь как борьба эгоизмов, любовь-вражда... Самое отношение это — драма, и драма, основанная не на случайности, не па обстоятельствах, а на роковом столкновении личностей» 1.
Через десять лет мучительная борьба автора этих строк с захватившей его страстью запечатлелась в стихотворном цикле «Борьба» (1857). В эти же годы (1855-1856) развивается неудавшийся роман Гончарова и Е. В. Толстой, запечатленный в его переписке под характерным названием «Pour и contre». Отразившиеся в этих письмах любовные переживания автора удивительно напоминают «лирический роман» А. Григорьева и несомненно положены в основу романа Райского. Такая близость должна была, вероятно, убедить писателя в справедливости той теории страсти, которую он изложил в одном из писем 1866 года, настаивая на том, что «страсть — это борьба, драма» и что «без борьбы — страсти нет» (VIII, 362, 363). Тогда же, продолжая свои размышления о природе страсти и о противостоящем ей идеале «всеобъемлющей любви», Гончаров замечает: «Может быть, я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа, да не дался и не дается он мне никогда....Ведь каждая страсть есть только неумеренное влечение к тому идеалу любви — и если это стремление не удовлетворяется, так это от ошибок и уродливостей и с той и с другой стороны» (VIII, 362).
Тяготение автора «Обрыва» к основам романтического мироощущения и одновременное неприятие их объясняется постоям-
_______________
1 «Репертуар и пантеон», 1846, № 11, с. 241, № 12, с. 406-407. Подчеркнуто А. Григорьевым.
ными колебаниями и сомнениями самого писателя. Обычным для него было подчеркнутое разделение «глубокой сознательной любви» и «чувственной страсти» (VIII, 477). Первой отдает предпочтение Гончаров — «эстет» и теоретик («страсть всегда безобразна, красоты в ней быть не может, или она —не страсть» (VIII, 362), вторая подчиняет себе Гончарова-человека, и только ее анализ звучит убедительно у Гончарова-романиста (изображение Тушина как идеального героя, способного на «чистую, глубоко нравственную страсть», свободную от «животного эгоизма» (с. 360 наст, тома), оказалось художественно несостоятельным). В то же время для воззрений Гончарова на любовь характерна была попытка найти примиряющую гармонию между естественным стремлением человека к наслаждениям и романтически высоким чувством. Однако все эти размышления писателя не нашли бы, по всей вероятности, столь полного и детального отражения на страницах «Обрыва», если бы автор продолжал, как ото было в середине 1850-х годов, думать, что подобные «безобразные проявления страсти» кончились на современном ему «поколении и воспитании и что при анализе она невозможна» (VIII, 280). «Морфология страсти» именно потому заняла столь значительное место в «Обрыве», что могучую ее силу испытывают на себе но только романтик и человек «сороковых годов» Райский, но и поколение Волохова и Веры.
Парадоксальным может показаться на первый взгляд тот факт, что трезвый реалист Волохов защищает чувство: «Любовь — счастье, данное человеку природой... Это мое мнение», а романтическая Вера противопоставляет ему разум: «Счастье это ведет за собой долг... это мое мнение» (с. 257 наст. тома). Все дело в том, что Марк знает жизнь лучше Веры и хорошо понимает, насколько бессильным может оказаться разум перед чувством. Понимает это и Гончаров. Отсюда — его знаменитая фраза, заключающая главу, предшествующую «падению» Веры: «Боже, прости ее, что она обернулась!..»
Одолев «воображение, пожалуй — так называемое сердце Веры», Марк «не одолел ее ума и воли. В этой области она обнаружила непреклонность, равную его настойчивости» (с. 266 наст, тома). Отсюда — трагический исход.
Столкновение двух личностей, за каждой из которых стоит своя «правда», становится явлением не только эмоциональной, но и социальной жизни. Логика ищущей мысли определяет логику поведения, поэтому каждый шаг навстречу чувству проходит контроль разума. И если чувство противоречит разуму — тем
хуже для чувства. Примерно такова умозрительная основа двух свиданий — двух идеологических сшибок Веры и Марка.
Так судьба человека, поглощенного страстью, но высвобождающегося из «любовного рабства», характеризует эпоху, одна из основных черт которой — раскрепощение личности. Так лично пережитое помогает автору глубже и правдивее раскрыть душу героя.
Вслед за романтиками Гончаров рассматривает страсть как некую стихийную силу, неподвластную человеческому разуму «Страсть самовластна. Она не слушает человеческих уставов и покоряет людей своим неизведанным приходом»,— записывает он в черновиках романа. Для поэтики «Обрыва» определяющими становятся аналогии грозовых явлений в природе и душе человека. По мере развития основного конфликта романа разбушевавшаяся стихия становится символом бурь, потрясающих человеческую душу, символом страсти. Признание обреченности перед страстью естественно вытекало из присущего писателю ощущения человеческого бессилия перед всевластной судьбой. Достаточно близким Гончарову оказывается, таким образом, мировосприятие Тютчева, выразившееся уже в одном из ранних его стихотворений — вариации на тему из Гейне: «Из края в край, из града в гpaд || Судьба как вихрь, людей метет, || И рад ли ты или не рад, || Что нужды ей?.. Вперед, вперед!»
Тесно связывает воззрения автора «Обрыва» с философским Содержанием и тенденциями романтической поэзии тема таинственной власти красоты. «Язвительная, опасная, безотрадная»— так определяется в романе красота Веры. В восприятии Райского Вера принимает «образ какого-то таинственного, могучего» облеченного в красоту зла..» (с. 47 наст. тома). Образ этот невольно напоминает читателю знаменитые слова Дмитрия Карамазова: «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей», также несомненно связанные с философией русского романтизма.
Другой аспект этой темы вырисовывается в описании таинственного и непреодолимого влечения Райского к Вере: «Он чувствовал, что связан с ней... какою-то враждебною, разжигающею мозг болью, какими-то посторонними, даже противоречащими любви связями» (с. 74 наст. тома). Та же тема «любовного рабства», прозвучавшая еще в 1850-х годах в повестях Тургенева «о трагическом значении любви», вновь возникает в его «полуфантастических, полуфизиологических» рассказах конца 1860-х — начала 1870-х годов, в которых «любовь трактуется как случаи
подчинения воли, подчинения насильственного, даже злобного, как злая страсть»1.
Коснулось романа Гончарова и влияние «неуловимо тонкой, поэтической и задумчивой» (VIII, 421) лиры Фета, выявляющее одну из главных особенностей поэтики «Обрыва»: воплощение в образе Веры, всепобеждающей любовной страсти. Ведь именно стихотворение Фета «Венера Милосская» (1856), этот гимн «всепобедной власти» красоты, вдохновило Гончарова на своеобразную характеристику героини, кажущейся Райскому прекрасной статуей с «всепобедной красотой лица, с красотой ума, с красотой непреклонной воли». Райский, по словам Гончарова, «чувствовал эту красоту нервами, ему было больно от нее» (с. 225 наст, тома). Так было предугадано то «новое, никогда не уловленное прежде чувство боли от красоты...»2, которое JI. Толстой отметил в стихотворении Фета «В дымке-невидимке...», созданном через четыре года после опубликования гончаровского романа. «В той или иной метафоре» раскрывается «порой целая страница истории литературного искусства, а за нею и страница истории поэтического мироощущения, в свою очередь... обусловленного мироощущением внепоэтическим, и, следовательно, фактами внешнего бытия...» 3.
В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров писал: «Белинский сказал мне однажды... «что другому стало бы на десять повестей, у него укладывается в одном романе!». Это сказал он про самую краткую из моих книг — «Обыкновенную историю»! Что сказал бы он об «Обломове», об «Обрыве», куда уложилась и вся моя, так сказать, собственная и много других жизней?» (VIII, 113).
Действительно, как ни в каком другом романе Гончарова, в его «Обрыве» во всей полноте и противоречивости отразились философские, нравственные, социальные искания писателя, определявшие его жизнь в течение двадцати лет, приходившихся на период крутых переломов в общественном развитии России второй половины XIX века. Проблемы, волновавшие писателя на разных этапах его творческого и жизненного движения, оказа-
_
1 Г. А. Вялый. Тургенев и русский реализм. – М. – Л., 1962, с. 218-219.
2 Письмо Фету от 11 мая 1873 года. — JI. Н. Тол стой. Ноли. собр. соч., т. 62. М., 1953, с. 26.
3 А. И. Белецкий. Избранные труды по теории литературы. М., 1964, с. 75.
лись сосредоточенными и пределах одного романа. Многие из них явно отошли но второй план но только дли времени, но и для самого автора, Иные только еще зарождались в его сознании и в общественной и нравственной жизни. Роман Гончарова вместил в себя и то и другие. Но именно в созданных летом и осенью 1868 года последних частях «Обрыва» Гончаров ближе всего подошел к тому типу нравственно-философского романа, которой был блистательно осуществлен в 1860-х — середине 1870-х годов Толстым и Достоевским.
Писатель сознавал, что он стоит на совершенно новом, необычайно ответственном пути, движение по которому потребует максимального напряжения творческих и душевных сил. Приступая в июне 1868 года к работе над четвертой частью «Обрыва», он писал М. М. Стасюлевичу, знакомому с тремя первыми частями романа: «Я... в голове закончил все — и к тому, что я Вам рассказал, прибавилось многое, но такое смелое и оригинальное, что если напишется, то я буду бояться прочесть и Вам, чтоб Вы не засмеялись моей смелости. Такая смелость может оправдаться только под пером первоклассного писателя, как Пушкин, Гоголь... Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что маленькое перо мое не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов...» 1
Трудно сказать, какую смелость — художественных исканий или социальных решений — имел в виду автор «Обрыва» в своем стремлении показать, «как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды» (с. 325 наст. тома). Важен конечный результат авторских усилий. Высокий патриотизм Гончарова, нравственный его максимализм, противопоставленный глубоко укоренившимся предрассудкам времени, верность исторической правде, позволившая писателю, вопреки консервативной тенденции, показать неизбежный распад устоев, на которых основывалось царство Тычковых, оправдали эту смелость. Порою забывается, что верность «старой правде», олицетворенной в Татьяне Марковне Бережковой, ее образе мыслей, характере, жизненных установках и защищаемой Гончаровым, в какой-то мере является вызовом сформировавшей героиню среде. По крайней мере дважды, в начале и в конце жизни, бабушка посягнула на основы ее существования: в юности, отказавшись от сословного брака и свободно отдавшись чувству, и — в старости, выгнав из Своего дома «уважаемого человека» — взяточника, вора и лицемера Тычкова. При
________________-
1 «М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», с. 17.
всем предубеждении, к Волохову Гончаров сумел показать, что вольнолюбие и жажда нового охватили не только столицы Российской империи, но и далекую провинцию, не стал скрывать от читателя и того, что характер Волохова не лишен обаяния, а его программа — привлекательности.
Великолепные картины Поволжья, мастерски написанный образ Марфеньки, сочувственно нарисованные типы крепостных, глубоко и разносторонне воссозданный характер художника-дилетанта Райского, живописная галерея провинциальных дворян, оригинальный образ Тита Никоныча Ватутина, этого рыцаря дворянской чести, не говоря уже о центральных образах — Вере и бабушке,— все это обеспечило «Обрыву» долгую жизнь в ряду других выдающихся образцов русского классического романа.
493.
Дата добавления: 2015-09-28; просмотров: 45 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |
42-летний гражданин Швеции добился того, чтобы его любовь к хард-року признали заболеванием и начали выплачивать ему пособие по инвалидности | | | Журнал Heavy Metal Hits (Канада), том 2 - №16, 1985г. |