Н. Л. Мальцева История зарубежного искусства

Н. Л. Мальцева "История зарубежного искусства"

Готическое искусство

Романское искусство

Ведущим видом романского ис­кусства была архитектура. Ее развитие было связано с монументальным строительством, на­чавшимся в Западной Европе в пору образова­ния и расцвета феодальных государств, ожив­ления хозяйственной деятельности и нового рос­та культуры и искусства. Монументальная ар­хитектура Западной Европы возникла еще в ис­кусстве варварских народов. Таковы, например, гробница Теодориха в Равенне (526—530), церковные здания поздней эпохи Каролингов — при­дворная капелла Карла Великого в Аахене (795—805), церковь в Гернроде оттоновского пе­риода с ее пластической цельностью крупных масс (вторая половина 10 в.). Сочетая классиче­ские и варварские элементы, отличаясь суро­вым величием, она подготовила образование романского стиля, в дальнейшем целеустрем­ленно развивавшегося на протяжении двух сто­летий. В каждой стране этот стиль складывался под воздействием и сильным влиянием местных традиций — античных, сирийских, византий­ских, арабских.

Суровость и мощь романских сооружений бы­ли порождены заботами об их прочности. Стро­ители ограничивались простыми и массивными формами из камня, которые впечатляют своей мощью, внутренней силой, сочетающейся с внешним спокойствием.

Средоточием жизни в раннем средневековье были замки могущественных (светских и духов­ных) феодалов, церкви и монастыри. В стихий­но возникших городах архитектура лишь за­рождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения,— ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планиров­ки лежал практический расчет. Обычно распо­ложенный на вершине горы или скалистого холма над рекой или у моря, замок служил за­щитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укреп­ленным порталом был окружен рвом, монолит­ными каменными стенами, увенчанными зубца­ми, башнями и бойницами. Ядро крепости со­ставляла массивная круглая или четырехуголь­ная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) — убежище феодала. Вокруг него — обширный двор с жилыми и служебными пост­ройками. Живописная компактная группировка кристаллических объемов замка часто завершала отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвыша­ясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой си­лы. Опыт строительства замков был впоследст­вии перенесен на монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и горо­да-крепости. Значение последних возросло в жизни Европы 11—13 веков. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались тре­бования обороны, трезвый учет особенностей местности и т.д.

Типичными постройками архитектуры Каролингов и романского искусства являются грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сене (12 в.), город-крепость Каркассон в Провансе (12— 13 вв.), аббатство Мон Сен Мишель д'Эгиль во Франции, замок Мориса де Сюлли (12 в., Франция), замки-дворцы в Сент-Антонене, Оксерре (оба — первая половина 12 в., Франция) и др.

Типичный памятник пе­риода коммунальной борьбы в городах 13 в. — грозные башни родовых замков в Сан-Джимипьяпо в Италии (конец 12—нач. 13 в.). Суро­вая красота этих сооружений — в лаконизме мощных пластических объемов.

Композиционным центром монастыря в горо­де обычно был храм — самое значительное со­здание романской архитектуры. Он поднимался островерхими башнями над небольшими окру­жающими его строениями, впечатляя благород­ной суровой красотой. Наружный вид романсного собора суров, прост и ясен. Он воздействует материальностью, весомостью, конструктивной логикой и членени­ями объемов, предельно четко передает внут­реннюю структуру здания. Это единый, мощ­ный замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхо­да — над капеллами, над ними — главная апси­да. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Она как бы за­вершает медленный рост сооружения вверх. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они при­дают устойчивость сооружению. Башни и стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью, крепко, нерушимо связан­ной с землей.

Франция. Памятники романского искусства рас­сеяны по всей Западной Европе. Больше всего их во Франции, которая в 11—12 вв. была не только центром философского и теологического движений, но и широкого распространения еретических учений, в известной мере преодоле­вавших догматизм официальной церкви. В ар­хитектуре Центральной и Западной Франции встречаются наибольшее разнообразие в реше­нии конструктивных проблем, богатство форм. В ней ярко выражены черты храма романского стиля. Примером его служит церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (11—12 вв). Это зальный невысокий малоосвещенный храм, с простым планом, с маловыступающим трансептом, со слабо развитым хором, обрамленным лишь тремя капеллами. Почти равные по высо­те, три нефа перекрыты полуцилипдрическими сводами и общей двускатной крышей. Цент­ральный неф погружен в полумрак — свет про­никает в него через редко расположенные окна боковых нефов. Тяжеловесность форм подчерк­нута приземистой трехъярусной башней над средокрестием. Нижний ярус западного фасада расчленен порталом и двумя полуциркульны­ми арками, уходящими в толщу степы. Движе­ние вверх, выраженное небольшими островер­хими башнями и ступенчатым фронтоном, останавливается горизонтальными фризами со скульптурами святых. Богатая орнаментальная резьба, типичная для школы Пуату, стелется по поверхности стены, смягчая суровость соору­жения.

В грандиозных храмах Бургундии, занявшей первое место среди других французских школ, были сделаны первые шаги к изменению конст­рукции сводчатых перекрытий в типе базиликального храма с высоким и широким средним нефом, с множеством алтарей, поперечных и боковых кораблей, обширным хором и развитым, радиально расположенным венцом капелл.

Высокий, трехъярусный центральный неф был перекрыт коробовым сводом не с полуциркульной аркой, как в боль­шинстве романских церквей, а с легкими стрельчатыми очертаниями. Классический образец та­кого сложного типа — грандиозная главная пятинефная монастырская церковь аббатства Клюни (1088—1107), разрушенная в начале 19 в. Служившая центром деятельности могущественного клюнийского ордена 11—12 вв., она стала образцом для многих храмовых построек Европы. Ей близки храмы Бургундии: в Парэ ле Маниаль (нач. 12 в.), Везеде (первая треть 12 в.) и Отене (первая треть 12 в.). Для них характерно наличие широкого зального поме­щения, расположенного перед нефами, при­менение высоких башен. Бургундские храмы отличаются совершенством форм, четкостью расчлененных объемов, размеренностью ритма, за­вершенностью частей, их подчиненностью цело­му. Монастырские романские церкви обычно не­велики по размерам, своды невысоки, трансепты небольшие. При сходной планировке оформление фасадов было различно. Для южных облас­тей Франции, у Средиземного моря, для храмов Прованса (в прошлом древнегреческой колонии и римской провинции) характерны связь с ан­тичной позднеримской ордерной архитектурой, памятники которой сохранились здесь в изоби­лии, преобладали простые по формам и пропор­циям зальные храмы, отличавшиеся богатством скульптурного декора па фасадах, иногда напо­минавших римские триумфальные арки (цер­ковь Сен-Трофим в Арле, 12 в.). Видоизменен­ные купольные постройки проникали в юго-западные области. Свои особые черты имели школы Нормандии, Оверни, Пуату, Аквитании и др.

Германия. Особое место в строительстве боль­ших соборов Германии занимали в 12 в. могу­щественные имперские города на Рейне (Шпейер, Майнц, Вормс). Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. В Вормском соборе (1171—1234, ил. 76), построенном из желто-серого песчаника, членения объемов менее разработаны, чем во французских храмах, что создает ощущение монолитности форм. Не используется и такой прием, как постепенное нарастание объемов, плавных линейных ритмов. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма на западной и восточной сторо­нах придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности непроницаемых стен с узкими окнами, лишь ску­по оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Слабо выступающие лизены (лопат­ки — вертикальные плоские и узкие выступы на стене) соединяют в верхней части арочный фриз, цоколь и галереи. В Вормском соборе дав­ление сводов на стены облегчено. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых не­фов. С этой целью применена так называемая «связанная система», при которой на каждый пролет центрального нефа приходится два про­лета боковых. Грани наружных форм ясно вы­ражают внутреннюю объемно-пространствен­ную структуру здания.

Италия. В итальянской архитектуре не было стилистического единства. Это в значительной мере обусловлено раздробленностью Италии и тяготением ее отдельных областей к культуре Византии или романской — тех стран, с кото­рыми их связывало длительное экономическое и культурное общение. Местная позднеантичная и раннехристианская традиции, воздействие искусства средневекового Запада и Востока определили своеобразие романской архитекту­ры передовых школ Средней Италии — городов Тосканы и Ломбардии, в 11—12 вв. освободив­шихся от феодальной зависимости и начавших обширное строительство городских соборов. Ломбардская архитектура сыграла важную роль в разработке сводчатой конструкции и скелета здания. В архитектуре Тосканы античная тра­диция проявилась в законченности и гармонич­ной ясности форм, в праздничности облика ве­личественного ансамбля в Пизе. В него входят пятинефный Пизанский собор (1063— 1118), баптистерий (крещальня, 1153 г.— 14 в.), наклонная колокольня — кампанила (Пизанская башня, начата в 1174 г., достраивалась в 13—14 вв.) и кладбище Камио-Санто. Каждое здание выступает сво­бодно, выделяясь простыми замкнутыми объе­мами куба и цилиндра и сверкающей белиз­ной мрамора на покрытой зеленой травой пло­щади у берега Тирренского моря. В разбивке масс достигнута соразмерность. Изящные бело­мраморные романские аркады с римско-коринфскими и композитными капителями членят фа­сад и наружные стены всех сооружений на ярусы, облегчая их массивность и подчеркивая кон­струкцию. Большой по размерам собор произ­водит впечатление легкости, которое усилено инкрустациями цветного мрамора темно-крас­ного и темно-зеленого цвета (подобный декор был характерен для Флоренции, где получил распространение так называемый «инкрустационный стиль»). Эллиптический купол над средокрестием завершал его ясный и гармонический образ.

Пизанская баш­ня. Вот уже более восьми веков «падает» знаменитая баш­ня на Площади чудес в итальянском городе Пиза. Ежегодно башня отклоняется от вертикали на один миллиметр. Сами жители горо­да называют свою падающую кампаниллу «затянувшимся чудом».

Архитектурный ансамбль на Площади чудес в Пизе включает в себя четыре сооружения: Дуомо (что по-итальянски означает «со­бор»), баптистерий (крещальню), кампаниллу (колокольню) и крытое кладбище Кампо-Санто. Оно было заложено в конце XII — начале XIII веков. По преданию, для этой цели сюда специально завозили землю, доставленную из Палестины, с горы Голгофы. Готические аркады кладбища украшены фресками, на которых запечатлены преисподняя и Страшный суд.

Собор начали строить в 1063 году (после победного морского сражения против сарацин при Палермо) известные в то время ар­хитекторы Бускетто и Райнольдо. Строили тогда медленно, и со­бор возводили 55 лет. Еще дольше сооружался баптистерий — це­лых 120 лет. Строительство этого круглого мраморного здания было начато в романском стиле, к которому позднее примешались эле­менты готики. Кафедра в часовне украшена рельефом, изобража­ющим сцены из жизни Иисуса Христа.

Но все рекорды по длительности строительства побила кампанилла, автором сооружения которой считают архитектора Бонанно. Но есть предположения, что проектировали кампаниллу те же зодчие, которые строили и собор, то есть Бускетто и Райнольдо. Скорее всего они являются архитекторами всего ансамбля, красующегося на Площади чудес. А Бонанно, видимо, был просто под­рядчиком, который взялся за возведение колокольни.

И вот в 1173 году (или 1174) под руководством всеми уважае­мого Бонанно в Пизе рядом с собором началось строительство колокольни. Этому выдающемуся сооружению романского стиля выпала необыкновенная судьба.

Построив первый этаж высотой 11 метров и два колоннадных кольца, Бонанно обнаружил, что колокольня отклонилась от вер­тикали на четыре сантиметра. Мастер прекратил работу и... исчез из города. Одни историки полагают, что он сам бежал из города. Другие считают, что отцы города, взбешенные просчетом архитек­тора, не принявшего во внимание зыбкий грунт и в результате испортившего весь великолепный ансамбль, изгнали его. Как бы то ни было, но Бонанно после этого жил в нищете и умер в пол­нейшей безвестности.

Время от времени работу по строительству колокольни возоб­новляли, и к 1233 году было построено всего четыре этажа. Лишь через сто лет после начала строительства, в 1275 году, городские власти нашли смельчака, который рискнул продолжить возведение колокольни. Когда архитектор Джованни ди Симони возобновил работы, отклонение верхнего карниза башни от вертикали составляло 50 сантиметров. И он решил превратить недостаток башни, наклонное положение, в ее главное достоинство. Точней­ший математический расчет и великое мастерство зодчего позво­лили ему надстроить башню еще на пять этажей. Надстраивая ее, архитектор выкладывал следующие этажи, превышая их с на­клонной стороны на пять, семь, десять сантиметров. Но кампанилла продолжала «падать». Увенчать все сооружение колоколь­ней Дж. ди Симони не решился — слишком велик был риск. По­этому, окончив пятый колоннадный этаж, он прекратил работу. О дальнейшей судьбе его ничего не известно.

В 1350 году, когда отклонение от вертикали составляло уже 92 сантиметра, за работу принялся архитектор Томазо ди Андреа. Как и его предшественник, он приподнял следующий этаж с на­клонной стороны на 11 сантиметров, а звонницу «завалил» в сто­рону, противоположную наклону. Лишь после этого он водрузил над восемью ярусами башни колокольню с бронзовым колоколом. Так, через 164 года строительство башни наконец было заверше­но. Правда, она оказалась укороченной на четыре этажа и без кры­ши. А по замыслу первых архитекторов первый этаж ее должен был быть высоким, затем 10 этажей с балконами, 12-й этаж — звон­ница, а венчать кампаниллу должна была крыша. Общая высота башни предполагалась 98 метров.

Много раз предпринимались попытки спасти башню. В 1936 году в ее основание под давлением ввели жидкий бетон, цемент и стек­ло. В 1961 году по проекту польского ученого Р.Цебертовича по­пытались уплотнить сыпучие и оседающие пласты почвы с помо­щью электрокинетических процессов. Но ни один из этих методов не остановил падения башни, которая продолжала накреняться с прежней своей скоростью — один миллиметр в год.

Судьба самой известной «падающей» башни — Пизанской — беспокоит весь мир. Отклонение ее от вертикали составляет уже более пяти метров. В апреле 1965 года старый звонарь Энчо Гиларди последний раз поднимался на колокольню по 294 ступеням. С тех пор его функции выполняет электрический прибор.

Днем и ночью 100 автоматических фото- и киноаппаратов на­целены на башню, поджидая ее падения. Уже подсчитали, что если ничего не будет предпринято, то в ближайшие 50 лет башня поте­ряет стабильность и упадет. А ведь когда-то с ее балкона произво­дил свои опыты, связанные с законом свободного падения тел, великий Галилео Галилей...

Готика

Готическое искусство представляет следую­щую после романского ступень развития сред­невекового искусства. Название это условно. Оно было синонимом варварства в представле­нии историков Возрождения, которые впервые применили этот термин, характеризуя искусство средних веков в целом, не видя в нем его ценных сторон.

Готика — более зрелый стиль искусства сред­невековья, чем романский. Он поражает един­ством и целостностью художественных проявле­ний во всех видах искусства. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем романское, к жизни, природе и человеку. Оно включило и свой круг всю сумму средневековых знаний, сложных и противоречивых представле­ний и переживаний. В мечтательности и взвол­нованности образов готики, в патетическом взлете духовных порывов, в неутомимых иска­ниях ее мастеров ощущаются новые веяния — пробуждение разума и чувств, страстные стрем­ления к прекрасному.

Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человече­ским чувствам, к остроиндивидуальному, к кра­соте реального мира подготовили расцвет искусство Возрождения.

Франция. Классическое выражение готиче­ский стиль получил во Франции — родине готи­ческих соборов. В 12—14 вв. происходит объ­единение французских земель, формируется го­сударство, закладывается основа национальной культуры. Первые памятники французской го­тики возникли в провинции Иль-де-Франс (цер­ковь Сен-Дени аббата Сугерия), центре коро­левских владений. В этих храмах сохранились некоторые черты романской архитектуры: мас­сивность гладких стен, скульптурная лепка объ­емов, грузность башен фасада, четкость компо­зиции, спокойные горизонтальные членения на четыре яруса, монументальная простота мас­сивных форм, скупость декора.

Величайшее сооружение рапной готики — со­бор Парижской богоматери (Нотр-Дам де Пари, заложен в 1163 г.; достраивался до середины 13 в.: венец капелл — в начале 14 в., ил. 81, 82), отличающийся, несмотря на многочисленные достройки, целостностью внешнего вида. Он вы­строен в центре древней части Парижа, на острове Сите, образованном течением Сены. В пла­не собор — пятинефная базилика со слабо вы­ступающим трапсептом, квадратными ячейка­ми главного нефа. Западный фасад гармони­чен в своих пропорциях, ясных ярусных члене­ниях и равновесии форм. Три перспективно углубленных портала стрельчатой формы выяв­ляют толщу цокольного этажа, подчеркивая устойчивость сооружения. По всей ширине фа­сада проходит так называемая «галерея коро­лей». Окно-роза под глубокой полуциркульной аркой отмечает своим диаметром центральный неф и высоту свода. Фланкирующие розу стрельчатые окна освещают залы первого этажа башен. Украшенный резьбой карниз и изящная аркатура из топких колонок придают легкость и стройность верхней части здания. Компози­ция фасада, построенная на постепенном облег­чении форм, завершается двумя прямоугольны­ми башнями, возвышающимися над кровлями. Все проемы порталов, окоп, арок варьируют форму стрельчатой арки, несколько пологую в нижнем поясе и заостренную наверху, что сообщает фасаду динамичность, у зрителя создает­ся ощущение устремленности всех форм вверх.

Скульптурный декор собора сохранился лишь па тимпанах, па вогнутых поверхностях порта­ла, в цокольном ярусе.

Каждый готический собор имел свое индиви­дуальное лицо, нес отпечаток искреннего вдох­новения строителей. Наиболее вер­ное представление о первоначальном облике французских готических храмов даст Шартрский собор, созданный в преддверии расцвета клас­сической французской готики. Он захваты­вает зрителя ощущением стихийной мощи. Его строгие монументальные формы, своды, про­низанные могучей силой, несут печать бурной, жестокой и героической эпохи первой полови­ны 13 в.

Это замечательный пример слияния могучих архитектурных масс и линий, скульптуры и ог­ромных, то сверкающих, то мерцающих витра­жей сдвоенных окоп, увенчанных розой. Они сохранились почти полностью в первоначаль­ном виде и создают особую светоцветовую ат­мосферу, постоянно меняющуюся в зависимости от состояния природы.

Период зрелой готики отмечен дальнейшим совершенствованием каркасной конструкции, нарастанием вертикализма линий и динамичной устремленности ввысь. Обилие скульптуры и витражей усугубляет изобразительно-зрелищ­ный характер соборов. Реймсский собор (зало­жен в 1211 г., закопчен в 15 в.) — место коронования французских королей — воплотил национальный творческий гений Франции. Он воспринимался народом как символ национального объединения. Гигантский храм стопятидесятиметровой длины с высо­кими восьмидесятиметровыми башнями — одно из самых цельных созданий готики, замеча­тельное воплощение синтеза архитектуры и скульптуры.

По сравнению с собором Парижской богома­тери все формы западного фасада Реймсского собора стройнее; пропорции фиалов, порталов удлинены, стрельчатые арки заострены. Неудержимый поток линий и масс, устремлен­ных вверх, лишь слегка задерживается горизон­тальными членениями. Основная тема выражена в энергии нарастающего ввысь движения гигант­ских стрельчатых порталов и примыкающих к ним контрфорсов. Порталы перекрыты пятью остроконечными вимпергами, украшенными резьбой. Средний портал выше и шире, острие его вимперга, нарушая горизонталь карниза, направляет взор ввысь. Бесчисленные детали конструкции, движение вертикальных тяг, арк­бутанов, пинаклей (островерхие башенки), стрельчатых арок, колонок, контрфорсов, шпи­лей повторяют в следующих ярусах в разных вариациях и ритмах основную тему, как бы уподобляясь многоголосому хору. Движение за­медляется, успокаивается в центре второго эта­жа огромной розой и стремительно нарастает в боковых частях в фиалах, острых стрельчатых арках галерей, завершаясь мощным взлетом ба­шен. Переходы между отдельными формами, ярусами смягчаются игрой живописной свето­тени, не снимающей, однако, строгости архи­тектонического решения. Многочисленные скульптуры собора как бы перекликаются с шумной городской толпой, заполняющей в праз­дник площадь. Фигуры святых то выступают стройными рядами, образуя фризы, то собира­ются в группы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в нишах, как бы встречая посети­телей. Статуи сплетаются в орнаментальные ряды, подчиняются основным архитектурным лилиям. Архитектурно-скульптурные декора­ции собора пронизаны единым ритмом и вос­принимаются как завершенное целое, как выра­жение высшего порядка, как некий идеальный, поражающий многосложностью мир. Внутреннее пространство Реймсского собора отличает та же ясность структуры и стройность пропорций как целого, так и отдельных деталей. Все внутри подчинено общему движению вперед к алтарю и устремленности вверх - к небу. Пучки тонких колонн убегают вверх, соединяясь со стрельчатыми арками и нервюрами сводов. Над арками боковых нефов тянется трифорий - фальшивая галерея, открывающаяся в центральное пространство короткими перебежками небольших аркад, дробящих своим ритмом мощные аккорды нижних аркад и готовящих восприятие огромных витражных стрельчатых окон и высоких нервюрных сводов перекрытия центрального нефа. Огромный хор с венцом капелл практически равен по ширине трансепту. Его залитое божественным светом пространство прекрасно воспринимается от самого входа - за 150 метров, неодолимо маня и притягивая к себе взоры и души молящихся.

В Амьенском соборе наиболее полно выразил­ся расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймсский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхищает своим интерьером — легким, огромным, свободным внутренним пространством. Осве­щенный витражами, он был теплым и лучезар­ным. Центральный неф собора отличается большой высотой (40 м) и протяженностью (145 м). Нефы, широкий трансепт, хор и капеллы стали менее самостоятельными частями, сливаясь с широким пространством всего интерьера. Фасад отличается чрезвычайно богатым убранством и полным слиянием архитектуры и пластики. В Амьенском храме, однако, пет полной гармо­нии между его внутренним и внешним обликом. Чеканная богатая отделка фасада с тремя углуб­ленными порталами воспринимается лишь как оболочка огромного внутреннего пространства, окаймленного витражами, опоясывающими сте­ны скульптурными лиственными гирляндами.

В Амьенском соборе появляются и черты го­тики типа, переходного к ее позднему этапу — пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмер­ность частей.

Во второй половине 13—14 вв. еще продол­жают достраивать начатые соборы, но типич­ным становится строительство небольших ка­пелл по заказу гильдий или частных лиц.

Чудесное создание развитой французской го­тики — двухэтажная королевская Святая капел­ла (Сент-Шапель, 1243—1248), выстроенная на острове Сите в Париже при Людовике IX. Она отличается безукоризненным изяществом об­щей композиции и совершенством всех пропор­ций, устойчивостью и пластичностью внешнего облика. В ее верхней церкви стены полностью заменены высокими (15 м) окнами, заполняющими простенки между тонкими опорами сво­дов. Изумительный эффект в этом хрупком зда­нии создают многоцветные пурпурово-алые витражи, сияющие чистыми звучными краска­ми. Западный фасад украшен прорезывающей его во всю ширину розой, исполненной в 15 в. К выдающимся памятникам 13 в. относится аб­батство Мон Сен-Мишель.

Германия. Готический стиль в Германии раз­вивался на основе художественного опыта фран­цузов, ярко выраженного в синтетическом типе северных французских соборов. Однако немец­кое искусство не обладало цельностью и един­ством французской готики. В немецких соборах нет изящества, ажурности и чувства меры, при­сущих французским. Драматизм, экспрессив­ность, отличавшие немецкую готику, сочетались в архитектуре с сохранявшимися романскими традициями. Планы соборов просты, большей частью в них отсутствуют обходной хор и венец капелл. Во внешнем облике здания присущая готике устремленность вверх получила предель­ное выражение. Часто встречался тип однобашенного собора, напоминающего гигантский кристалл, шпиль которого гордо врезается в небо. Наружные формы строги, свободны от резного и скульптурного декора. Во Фрейбургском соборе (ок. 1200 г.— конец 15 в.,) с мощной башней фасада, завершающейся ажурным шатром из каменных брусьев, интерь­ер с невысоким средним и широкими боковыми нефами производит мрачное впечатление. Гран­диозный пятинефный Кельнский собор (1248— 1880) построен по типу Амьенского. Легкие башни с остроконечными крышами па западном фасаде, необычайно высокий средний неф и изящный архитектурный декор всех деталей конструкции характеризуют его внешний облик. Замена розы стрельчатым окном усиливает стремительность движения. Кельнский собор отличается сухостью форм. Западная часть его была закончена лишь в 19 в.

В эпоху готики в искусстве возросло значение светской архитектуры, частной, дворцовой и общественной. Развитая политическая жизнь и растущее самосознание горожан получили отражение в строительстве монументальных ратуш.

Италия. Особенно богата памятниками свет­ской архитектуры Италия. Своеобразный облик центральной площади Святого Марка в Вене­ции во многом определяет архитектура обшир­ного по размерам дворца Дожей (правителей республики; 14—15 вв.), поражающего великолепием. Это яркий образец венецианской готики, воспринявшей не конструктивные принципы, а декоративность этого стиля. Фасад его необычен по композиции: нижний ярус дворца опоясывает беломраморная колоннада с переплетающимися стрельчатыми арками. Ог­ромное монументальное здание точно вдавли­вает приземистые колонны в землю. Сплошная открытая лоджия с килевидными арками, с тон­кими, часто расположенными колоннами обра­зует второй этаж, отличающийся изяществом и легкостью. Над мраморным кружевом резьбы возвышается мерцающая и вибрирующая на солнце розовая стена третьего этажа с редко расположенными окнами. Вся плоскость этой части стены покрыта геометрическим белым ор­наментом. Розово-жемчужный издали, дворец вблизи восхищает звучностью декоративного решения, облегчающего формы. Архитектура Венеции сочетает строгую пышность Византии с восточной и готической декоративностью, со светской жизнерадостностью.

Черты крепостной романской архитектуры сохраняет грандиозный палаццо делла Синьо­рия (палаццо Веккьо, 1298—1314) во Флорен­ции. Скупо расчлененное небольшими окопны­ми проемами трехэтажное здание, облицованное грубо обтесанными квадрами камня, воспри­нимается как цельный монолит. Его суровый облик, его пластическую мощь подчеркивают сме­ло выступающий вперед ярус машикул и кре­постных зубцов и горделиво устремленная вверх грозная сторожевая башня. Сооруженное на месте разрушенного феодального замка, палац­цо Веккьо служило олицетворением могущества свободного города. В палаццо Веккьо намечаются черты, получившие развитие в архитекту­ре жилого дома, дворца эпохи Возрождения.

Собор Парижской Богоматери. Доподлинно известно, что Париж возник прямо посреди Сены на крошечном островке Сите. Здесь местное галльс­кое племя паризиев (от его названия и произошло имя французской столицы) на месте неприметного рыбацкого селения Лютеция заложило первые кварталы будущего города. Похожий на корабль остров посреди Сены завоевывали римляне, на него об­рушивались полчища гуннов, грабили его норманны и другие при­шельцы. Но вопреки превратностям судьбы он продолжал плава­ние по векам истории. Недаром герб Парижа — корабль, плыву­щий по волнам, а девиз — «Его качает, но он не тонет». Многие гости Парижа начинают знакомство с городом с Сите. Ведь имен­но здесь находятся и ажурная часовня Сент-Шапель, и мрачный замок — бывшая тюрьма Консьержери, и знаменитый Собор Парижской Богоматери...

Описать Нотр-Дам де Пари лучше, чем это сделал Виктор Гюго в своем романе «Собор Парижской Богоматери», — невозможно.

Огромное здание собора стоит на площади рядом со старинными домами и угрюмым, словно изборожденным морщинами париж­ским госпиталем. На этой площади танцевала цыганка Эсмеральда с козочкой; отсюда, с паперти собора, следил за нею брат Фролло; по химерам собора карабкался Квазимодо. По соборной пло­щади шествовали когда-то короли и королевы Франции, по ней чеканил шаг Наполеон, чтобы под готическими сводами Нотр-Дам де Пари быть провозглашенным императором.

Здание собора воздвигнуто на месте храма Юпитера, стоявше­го здесь при римлянах. Это место с древности считалось священ­ным, и позже на нем стали строить церкви нового христианского Бога.

В XII веке Морис де Сюлли распланировал огромный Собор Парижской Богоматери, а в 1163 году в восточной части города ко­ролем Людовиком VII и специально приехавшим в Париж на це­ремонию папой Александром III был заложен первый камень фун­дамента. Строительство шло постепенно с востока на запад и дли­лось более ста лет. Собор должен был вмещать в себя всех жите­лей города — 10 000 человек. Но пока его строили, прошло более полутораста лет, и население Парижа выросло во много раз.

Собор в средневековом городе являлся центром общественной жизни. Он весь облеплен какими-то лавками и ларьками, в кото­рых продавали всякую всячину. У входа приезжие купцы раскла­дывали свой товар и заключали сделки. Сюда городские модницы приходили похвастать своими нарядами, а сплетницы — послушать новости. Здесь устраивались танцы и шествия ряженых, иногда даже играли в мяч. Во время опасности в соборе укрывались жи­тели окрестных деревень не только со своим немудрящим скарбом, но даже и со скотом. Здесь же профессора читали лекции студен­там, прерываясь во время богослужений.

Внутреннее пространство собора — это царство вертикальных линий, стройных каменных столбов каркаса, соединенных стрель­чатыми арками. Здесь все подчинено бурному взлету вверх, к небу. В рамы витражей со сложными линиями свинцовых переплетов вставлены цветные стекла. Рассеянный свет, проникающий через витражи, льется на статуи мужчин, женщин, детей, королей, епис­копов, воинов, стоящие во весь рост, коленопреклоненные, кон­ные, из мрамора, серебра и даже восковые...

Стен нет вообще, их заменяет каркас из соединенных арками столбов. Заполняют этот каркас огромные стрельчатые окна, даже не окна — а многоцветные картины с десятками фигур. Солнеч­ный свет заставляет играть стекла всеми цветами радуги и делает витражи похожими на огромные самоцветы. Мерцающий мисти­ческий свет опьяняюще действует на человека, приводя его в бла­гочестивое религиозное состояние.

Собор Парижской Богоматери разделен на пять нефов, средний выше и шире остальных. Высота его — 35 метров. Под такими сво­дами мог бы уместиться дом в 12 этажей. Посередине главный неф пересечен другим нефом такой же высоты, два нефа (продольный и поперечный) образуют крест. Это сделано специально, чтобы со­бор напоминал крест, на котором был распят Иисус Христос.

Сооружения, подобные Колизею или термам Каракаллы, нуж­но было строить быстро и возводить все здание сразу, целиком. Длительная приостановка работ или медленное возведение отдель­ных частей таких сооружений грозили тем, что разные помещения имели бы различную прочность. Для строительства нужны были гигантские средства, требовались армии рабов... Ничего этого у парижан не было. Готический собор строился, как правило, деся­тилетиями, а то и веками. Горожане не спеша собирали деньги, и здание собора росло медленно.

К середине XIX века Собор Парижской Богоматери значительно отличался от того, каким его видели парижане в XIII веке. Исчез­ли, поглощенные почвой Сите, все одиннадцать ступеней лестни­цы. Не стало нижнего ряда статуй в нишах трех порталов. Не ста­ло и верхнего ряда статуй, украшавших когда-то галерею.

Внутри собор тоже сильно пострадал. Исчезли великолепные статуи и цветные витражи, заменен готический алтарь. Вместо них появились толпы амуров, бронзовые облака, мраморные и метал­лические медальоны. Собор был испорчен. Более того, ему угро­жало полное разрушение.

В 1841 году для спасения Нотр-Дам де Пари было принято спе­циальное правительственное решение, а в 1845 году началась ка­питальная реставрация собора под руководством известного архи­тектора Э.Э. Виолле-ле-Дюка. В своем первозданном виде до на­ших дней сохранились лишь (и то частично) витражи западного, южного и северного фасадов, скульптуры на фасадах и в хоре.

В заключение нельзя не отметить количество и качество ручного труда, затрачиваемого на сооружение готических соборов. С одинаковой тщательностью выполнялись как самые важные фрагменты храма, так и мельчайшие детали. Соборы строились не для людей, а для Бога, которому видно всё. Общий порыв объединял каменщиков и скульпторов, плотников и стеклодувов, мастеров бронзового литья и кровельщиков - ремесленников с большой буквы, по духу своему - настоящих художников, вложивших в свои произведения и душу, и талант, и мастерство. Возникнув в монастырской среде, готика стала стилем городских соборов, которые возводили жители города на свои средства, демонстрируя таким образом свою независимость. Поэтому строительство готических соборов часто растягивалось на несколько веков, правда, первоначальный замысел при этом не искажался. Самыми яркими примерами такого "долгостроя" являются Кёльнский и Миланский соборы, первый из которых строился 312 лет, а второй - 470. К моменту их завершения во многих европейских странах, в частности, в Англии и в Австрии, получило распространение течение, названное неоготикой и развившееся на почве национального романтизма. Восторг, восхищение перед умением готических мастеров "оживить" косную массу камня, заставить ее жить по законам органической материи, вдохновляли таких мастеров архитектуры рубежа 19-20 веков, как Антонио Гауди, даже в сроках строительства своего знаменитого собора Саграда Фамилья в Барселоне (до сих пор не завершенного), повторившего опыт готических мастеров.

Дата добавления: 2015-08-28