9. КРУТЫЕ
Выход двух пластинок Last Poets в марте 1984 года стало напоминанием, если оно, конечно, необходимо, о том, что у рэпа были предшественники. Оба релиза были 12-дюймовыми синглами –«Super Horror Show» от Last Poet и «Long Enough» от The Last Poets. За каждой пластинкой стоял разный «последний поэт» - «Long Enough», выпущенный на бруклинском лейбле Kee Wee, это Джалалуддин Мансур Нуриддин, а «Super Horror Show», выпущенный на Nia, лейбле, обычно ассоциирующимся с продюсерской командой Captain Rock and the Fantastic Aleems, это Абиодун Ойеуоле. С перкуссионным интро, напоминающим ранние записи Last Poets, сильным синтезаторным треком и текстами в духе «с меня хватит», «Long Enough» является сильнейшим из двух. По иронии «Super Horror Show» является бледной имтацией «The Message», хита Grandmaster Flash and the Furious Five 1982 года, с которого началось повальное увлечение пропагандистским рэпом после его международного успеха.
К моменту, когда Джонатан Котт брал интервью для Rolling Stone у The Last Poets в 1970 году, Абиодун Ойеуоле покинул группу. Его можно услышать на их первом альбоме, вышедшем на Douglas, нью-йоркской компании, управляемой Аланом Дугласом, который также писал музыку для Джона МакЛафлина и Джими Хендрикса. Живущие в Гарлеме Поэты на тот момент состояли из Алафии Пудима, Омара Бен Хассана и Ниладжи, перкуссиониста (позднее они все сменили имена). Свое творчество они определяли как часть нью-эйджа для поэтов-пророчески, учитывая, что вскоре настенная поэзия и уличные стихи будут переложены на танцевальную музыку и попадут на вершины не только хит парадов R&B, но и в поп хит парады по всему миру.
Слишком мало было шансов на подобный успех у них самих с такими названиями треков, как «Niggers Are Scared of Revolution» (Ниггеры боятся революции) или «White Man`s Got a God Complex» (У белого человека комплекс Бога). Они взяли уличный рэп с его потенциалом вербального насилия и использовали его как оружие против апатии черных, самоэксплуатации и стереотипных ролей. Прямо или косвенно, это было также атакой и на белое общество, говорят, Ниладжа сказал: «Если бы я был белым, я бы не стал нас слушать. Как я не стал был слушать Джорджа Уоллеса».
Их родословная происходит от жестких черных писателей, которые ранее переложили поэзию на музыку или использовали тексты и музыку для создания конкретного политического послания – «Black Dada Nihilismus» Имаму Амири Барака c New York Art Quartet, записанная в 1965 году, и его работа с Sun Ra; поэмы Арчи Шеппа для Мальколма Икса, «Malcolm, Malcolm, Semper Malcolm» («Мальколм, Мальколм, Верный Мальколм» с его альбома «Fire Music», вышедшего на Impulse и «Poem For Malcolm», записаная в Париже в конце 60-х; совместные работы Эбби Линкольна и Макса Роуча, куда вошел альбом «We Insist - The Freedom Now Suite» *(*Мы Настаиваем – Свобода Теперь Рулит) записанный для Candid и, возвращаясь к временам, предшествующим борьбе за гражданские права в шестидесятые, то мы увидим, что тогда тоже выходили записи Лэнгстона Хьюза, читающего своим стихи с двумя джазовыми группами - в одной из них играл Ред Аллен и Вик Дикенсон, а в другой Чарльз Мингус и Шафи Хади.
The Last Poets были единственными обитателями одинокой территории расположившейся между джаз-поэтами и коммерческими певцами, высказывавшимися в те десять лет борьбы за гражданские права и черного национализма - Ниной Симоне, Джеймсом Брауном, Кертисом Мейфилдом. Их поэмы отражали их позицию – «Uncle Sam Lament» (Плач Дяди Сэма) с альбома «At Last» смешивает фри джаз с отсылками к «Ain`t No Funky» Джеймса Брауна и «Hey Leroy, Your Mama`s Callin`» Джимми Кастора, а один из самых тяжелых их треков, «This Is Madness», полон ссылок на «I`m in the Mood for Love» `Trane, Bird and King Pleasure.
В «Die Nigger Die», H Rap Brown, бывший министр юстиции Черных Пантер и председатель НСКК (Национальный Студенческий Координационный Комитет), написал: «Улица - это то место, где молодежь получает свое образование. Я научился говорить на улицах, а не из книжки про Дика и Джейн о том, как они пошли в зоопарк и всякое такое простое дерьмо. Учитель проверял наш словарный запас каждую неделю, но мы знали слова, которые нам были нужны. Они задавали нам арифметические задачи, чтобы мы упражняли свой мозг. Черт, мы упражняли свой разум играя в «дюжины»».
В статье Джонатана Котта, в журнале Rolling Stone, высказывается похожая точка зрения:
То, что делают на сцене The Last Poets, является ничем иным, как возвышением формы новой черной городской уличной поэзии. В одной из нью-йоркских школ на собрании, посвященном памяти Мальколма Икса, убитого два месяца назад, «преимущественно черные ученики» освистали директора, и потом ребята сами выходили на сцену и читали собственные стихи - громкие заявления, похожие на стихи The Last Poets, ритмически декларирующие черное самосознание, одновременно демонстрирующие кризис и демонстрирующие несовместимость со школьной системой Нью-Йорка.
The Last Poets ясно показали свою связь с уличной жизнью альбомом «Hustlers Convention» (приписываемом Lightnin` Rod), выпущенном на Douglas в 1973 году.
«Hustlers Convention», это современный тост, история азартного игрока по имени Спорт, и его криминального партнера Спуна, выигрывавшего в крэпс, биллиард и покер на собрании жуликов в Хэмхок Холл. История заканчивается освобождением Спорта после 12 летнего заключения в отделении для смертников тюрьмы Синг Синг, куда его посадили после перестрелки с полицией. До освобождения у него было время осознать всю глупость жизни мелкого жулика.
Музыку к альбому помогали писать Kool and the Gang и Эрик Гейл; саунд эффекты и атмосфера напоминает о других черных аудио драмах, таких, как «Roi Boye and the Gotham Minstrels» саксофониста Джулиуса Хэмфилла (одного из музыкантов на «Hustlers Convention»), соул опере Дэвида Портера «Victim of the Joke» и альбомы саундтреков Мелвина Ван Пиблса «Sweet Sweetback`s Baadasssss Song» и «Don`t Play Us Cheap».
В середине семидесятых, «Hustlers Convention» использовался хип-хоп диджеями как брейковая пластинка. Они также использовали треки Джила Скотт-Эрона. И Джил Скотт-Эрон, и The Last Poets признаны большинством рэпперов Бронкса крестными отцами месседж-рэпа. Скотт-Эрон опубликовал так же несколько новелл и рэп-поэму «Small Talk at 125th and Lennox», прежде чем начать писать музыку к словам. Ранние рэп-поэмы, такие как «Sex Education: Ghetto Style» и «Whitey on the Moon» были в духе The Last Poets (хотя сильными сами по себе) с аккомпанементом конг. В других рэп-композициях, например «The Revolution Will Not Be Televised», использовалось больше инструментов (барабаны, бас, флейта), однако они по-прежнему являлись мощными политическими залпами, очень контрастирующими с его спокойными и меланхоличными песнями. Содержание было одинаковым на обоих, однако эффективность рэп-формата попала в цель с релизом альбома «Reflections», с его рэп-атакой на Рональда Рейгана в «B Movie».
В офисе Tuff City Records, находящемся в типичном для фильма категории Б ландшафте Лонг Айленд Сити, Аарон Фукс - давний коллекционер R&B и человек, написавший главы о Motown в книге Алана Бетрока «Girl Group» - без обиняков говорит об аспектах рэпа, которые он презирает:
Единственное направление, которое мне не нравится в рэпе, это месседж-рэп. Я считаю, что это эквивалент струнных в рок-н-ролле конца пятидесятых - капитуляция перед общепринятыми нормами взрослых, которые не могут принять музыку такой, какая она есть. Люди, считавшие пиком R&B 50-х такие песни, как «Sixty Minute Man» Билли Уорда и «Annie Had a Baby» Dominoes, сейчас напрягаются по поводу текстов с рифмами отель/мотель в рэпе. Рэп определенно находится ближе всего к истинному духу рок-н-ролла из всего, что существует сегодня.
Хотя Кертис Блоу записал пару месседж-рэпов в 1980 («The Breaks» и «Hard Times»), именно Grandmaster Flash and the Furious Five сделали его трендом. «The Message» появилась в конце лета 1982 года. Отчасти, пластинка была ответом на «Planet Rock» Бамбаты, темной лошадки, появившейся из-за спин фаворитов и оставившей их всех далеко позади. Вместо того, чтобы двигаться со звуком в духе Kraftwerk, в «Message» использовался бэкинг-трек более похожий на группы вроде D Train или The Jammers - жесткий, неторопливый бит, достаточно электронный, чтобы вытащить Sugarhill в новую эпоху танцевальной музыки. Большую часть композиции написали Эд Флетчер (известный как Дюк Бути) и Мелвин Гловер (Мелле Мел), переработав большинство строчек «Superrapin`» и, тем не менее, это была удивительно оригинальная песня, в которой переплелись образы жестокого и загнивающего Нью-Йорка и достаточное количество мелодических и перкуссионных ходов для того, чтобы она стала отличным коммерческим продуктом.
Вопрос о том, насколько серьезно воспринимают тексты слушатели, всегда оставался открытым. Обычные, мелодические, вокальные партии имеют тенденцию смешиваться с инструментальной музыкой, потому часто единственными запоминающимися словами остаются те, что в названии. По понятным причинам эта проблема ощущается еще сильнее в танцевальной музыке. Рэп-вокалы, с другой стороны, отделены от музыки, таким образом появляется возможность более подробного и прямого общения со слушателем. «The Message» смогла совместить этот потенциал эмоциональности поп-музыки с энергией танцевального трека. Этот трек прервал застой в рэп лирике.
До «The Message» не все рэп тексты были с рифмами вроде отель\мотель\Мерседес\девчонки. Помимо Кертиса Блоу временами попадались записи, на которых тексты шли гораздо дальше обычного бахвальства. Трек «Education Wrap» коллектива Community People, вышедший на Delmar International Records Делмера Доннела, обновил лекцию Джеймса Брауна «дети, ходите в школу», а «Vicious Rap» Sweet Tee продемонстрировал, что был ребенок, который готов был «кричать, чтобы правительство узнало о нас». Самый крутой рэп, однако, пришел со стороны Brother D с его «How We Gonna Make the Black Nation Rise», релизом, вышедшим на Clappers. Лейбл Clappers был основан Листером Хьюэном Лоу, выходцем с Ямайки, переехавшим в Нью-Йорк после того, как он поработал с Аугустусом Пабло на лейбле Yard Music. Brother D, учитель математики по имени Дэрил Амаа Нубиан, записал хип-хоп тему, чтобы выразить философию политической и культурной организации Национальная Черная Наука (National Black Science), поняв, что несмотря на актуальность рэпа в его районе Бронкса, он ничего не выражал, кроме личной рекламы исполнителей. Взяв один из самых популярных ритмов того времени, «Got To Be Real» Черил Линн, Brother D сделал то, что было серьезным отступлением от обычной формулы:
The Ku Klux Klan is on the loose
Training their kids in machine gun use
The story might give you stomach cramps
Like America`s got concentration camps
While you`re partyin` on on on on and on
The others might be hot by the break of dawn
The party may end one day soon
When they`re rounding niggers up in the afternoon
(Ку Клукс Клан распоясался
Они учат детей обращаться с оружием
От этой истории у тебя сведет живот
Словно в Америке есть концлагеря
Пока ты веселишься на вечеринках снова и снова и снова
Других могут поджарить к утру
Однажды вечеринка закончится
Когда в один прекрасный день они начнут отстреливать ниггеров)
Другим релизом Clappers был «Ms D.J. Rap It Up» в исполнении She. У She много лиц. В подземке ее узнают из-за ее роли Томасины в мыльной опере «Другой Мир», идущей в дневное время по ТВ, однако еще она известна под псевдонимом Ms D.J., и конечно же под собственным именем, Шила Спенсер. С пяти лет и до пятнадцати певшая в церковном хоре в Бруклине, Шила также является талантливой актрисой, подпевавшей на первом альбоме Кертису Блоу и работала чирлидером в группе поддержки Мохаммеда Али (хорошая тренировка для МС). Ее пластинка была сознательной попыткой ее продюсера, Дениса Уидена, продвинуть девушку-рэппера на рынок. Хотя рэп является истинно мужским направлением, было несколько женщин, чьи тексты давали отпор мачизму. В «Jungle Rap» Sula спрашивает Тарзана почему ему нужно играть так жестко, а Lady B рассказала историю о том, как она подралась с Суперменом и ударила его по голове криптонитом. Впервые пластинка Леди Би вышла на филаельфийском лейбле Тес, и микшировал ее Ник Мартинелли (теперь хорошо извесным по своим работам с Дэвидом Тоддом на West End), и впоследствии переизданная на Sugarhill в слегка ускоренной версии. Названная «To The Beat Y`all», она рассказывала историю Джека и Джил, которые поднялись на холм поиграть, а в результате получился ребенок, потому что глупая Джил забыла принять таблетку. Sequence ответили своим «Simon Says» -предупреждением о парнях, которые хотят «трахаться» каждый день, но отказываются брать на себя ответственность за детей, которых они помогают делать. В эту песню вошли несколько строк из «The Clapping Song», песни Ширли Эллис, получившей «золото» в середине 60-х.
Ширли Эллис, вместе с ее текстовиком, Линкольном Чейзом, была еще одной предшественницей рэпа. Песни, основанные на игре слов, например «The Name Game» и «Ever See a Diver Kiss His Wife While the Bubbles Bounce About Above the Water» опередили почти на 20 лет Z-рэпы, типа «Double Dutch Bus» Фрэнки Смита, «Beats and Rhymes» UTFO или навороченный рэп граффитиста Rammelzee «Beat Bop». Kangol Kid, половина дуэта UTFO, брейкдэнсер, специализирующийся на том, что он называет «движениями инвалидов». UTFO танцуют с бруклинской рэп-группой Whodini, однако они также сами читают рэп. Kangol объясняет игру слов на их первой пластинке: «Еще одна новая тема, это Z-рэп. Что-то вроде кодового языка. Я говорю с ним, а его зовут Doctor Ice. Я, например, говорю: «Dizoctor Izice. Yizo hizo bizoy wizon`t youza kizoy mesover herezere?», - что значит: «Yo, home boy, why don`t you come over here?» (Братан, почему бы тебе не подойти сюда?), и я просто сделал рэп из этого языка. В Нью-Йорке его поймут, но в Европе им придется подучиться».
Сингл Rammelzee Vs K-Rob «Beat Bop» изначально был выпущен ограниченным тиражом художником Жаном Мишелем Баскиа на Tartown, и затем переиздан для широкой дистрибуции на Profile Records. Rammelzee, это производное от Ramm-elevation-Z (Z-символ энергии, текущей в обеих направлениях); его граффити необычны даже для хип-хоп сцены. «Beat Bop» - это рэп, который он читает на так называемом слэнгуидже (slanguage) - потоке сознания, где переплетаются гангстерские истории и детские дебаты «за» и «против» школы. Сама музыка - это медленный трансовый бит, пропитанный эхом, что капает и клубится туманом. Ближайшей параллелью является гипнтическая Фуджи Йоруба, нигерийская барабанная музыка Апала и Уака. Текст скользит по запутанным траекториям, входя и выходя из хип-хоп клише, социального реализма и полной чепухи – Rammelzee, - это Screamin` Jay Hawkins рэпа:
Bunny rock a ya don`t stop
That long fingernail at the end of my tail
Oh my pinky cocaine make it slip-a-my lip
Just make you freak when the paniwani was flip
Like the little pat to the dab`ll make you my hip
Shake shake rock body rock a hip an-a-hop
Like a-RTMs my-
Nose don`t care about the rhythm that breaks
*(*Приблизительная транскрипция, данная автором этой книги)
Profile так же выпустили «Street Justice» The Rake (известного в своей семье как Кит Роуз). Это был рэп, рассказывающий истории, игнорирующий клише и чепуху и ушедший в социальный реализм. Удивительно, что эту мрачную историю виджиланте *(*линчевателя, члена «комитета бдительности» - прим.ред.), одержимого местью после того, как его жену изнасиловали, а насильников оправдали, была написана двумя профессиональными сонграйтерами, Блаттом и Готтлибом, авторами «She Was My Girl» для The Four Tops.
«Street Justice» довольно типичная тема для рэпа на тот момент, появившаяся после «The Message». За «The Message» последовала еще одна коллаборация Эда Флетчера/Мелле Мела, названная «Message 2 (Survival)». Теперь ясно, что это были первые признаки надвигавшегося разлада в Grandmaster Flash and the Furious Five, хотя требования Сильвии Робинсон, чтобы Мелвин читал рэп соло на «The Message» стали началом конца. «Message 2» была сделана в стиле сиквелов и приквелов, которыми одержим кинематограф. Более Хэллоуин 2, чем Роки 3, и это были плохие новости. «Хорошие Времена» Chic в конце концов сменили (коммерчески) времена тяжелые.
Предполагается, что пластиночные компании проходят через фазы издания песен политического или протестного содержания, и с 1982 года и далее случилась именно такая фаза. Отличить циничный оппортунизм от желания попасть в струю сложно - и кроме того, окончательный вариант записи может сильно отличаться от первоначальных намерений, неважно хорошие они были или не очень. Среди наиболее острых и напряженных рэпов появившихся на этой волне были «The Bottom Line» South Bronx на Rissa Chrissa, «Problems of the World» The Fearless Four (очень впечатляющий текст от DLB), «You Gotta Believe» от «Love Bug» Starski, вышедшего на лейбле The Fever, «Bad Times (I Can`t Stand It)» Captain Rapp с Becket Records, «It`s Life (You Gotta Think Twice)» от Rock Master Scott and the Dynamic 3, и «Hard Times» Run D.M.C. (оба вышли на Profile).
Трудно понять противоречивость погони за деньгами и тяги к социальному реализму и критики администрации Рейгана, урезавшей ассигнования на социальные программы. Сочетания протеста в поддержку жертв изнасилований с необузданным мачизмом или тексты о тяжелой жизни, спетые ребятишками в дорогих кожаных шмотках и золотых цепях, переварить непросто. С решением Джесси Джексона баллотироваться в 1984 году в президенты от демократов, в американскую политику черных пришли новые настроения. Запоздавшее решение об официальном утверждении дня памяти Мартина Лютера Кинга привело к выпуску диска-посвящения Стиви Уандера «Happy Birthday» c речами активистов Борьбы За Гражданские Права на стороне Б, включая «I Have a Dream». Со стороны соул также вышел трибьют Бобби Уомэка, а из области рэпа, с его техниками наложения речей черных лидеров на биты, вышел 12-дюймовый сингл «Martin Luther», где Kraftwerk пересекается с фанком и черной политикой резидентами Лас-Вегаса Hurt `em Bad and the S.C. Band.
Кампанию Джесси Джексона поддерживали Face 2000 c «Run Jesse Run» и Мелле Мел с «Jesse», коллаборацией между Мелвином Гловером, Реджи Гриффином, Сильвией Робинсон и одним из Isley Brothers, что отражает бизнес отношения Isley Brothers c Sugarhill. Самым удивительным из всех этих событий, стал релиз посмертных речей Мальколма Икса на Tommy Boy в конце 1983 года. Пластинка представляла из себя хард бит-бокс трек, сделанный бывшим штатным ударником Sugarhill Китом ЛеБланком, с не менее беспощадными речами Мальколма Икса. Неизбежно, издание этого трека привело к судебным разбирательствам между Sugarhill и Tommy Boy по поводу законных прав на речи и недовольству среди черного сообщества, посчитавшего издание этой записи неуважением, проявленным к одному из их лидеров. Пол Уайнли, издававший спичи Мартина Лютера Кинга и Мальколма Икс сказал так: «Это похоже на то, как если бы вы взяли одну из икон и стали бы танцевать с ней. Это все равно, что взять речь Папы и наложить ее на диско-музыку - это Иоанн Павел, детка!» Другие посчитали, что Черный Национализм от белого барабанщика и белой звукозаписывающей компании - это слишком.
Как бы то ни было, эта запись была санкционирована доктором Бетти Шабазз, вдовой Мальколма Икс, и идеально ухватила настроения того времени. «No Sell Out», вместе с бунтарским оптимизмом Африки Бамбата с его «Renegades of Funk» и бойцовая брейк-музыка от хип-хоп минималистов, стали самыми сильными соперниками в новом духе панка 1984.
10. ПЛЕТЬ, СБИВАЮЩАЯ ПЛАМЯ СВЕЧИ
Несмотря на всю свежесть и новизну первых записей рэпа, они все же не идут ни в какое сравнение по энергетике с неприглаженными битами и рифмами парков и школ. Что было делать диджею на диске?
«Superrapin`» намекала на это, но никто намека не понял - The Furious Five повторяют «Flash is on a beat box», однако драм-машина молчит. В фанке все еще оставалось немало ловушек. Флэш был пионером в комбинировании виртуозного владения вертушками и бит-бокс импровизациями, используя древний клавишный перкуссионный бокс производства Vox, английской компании, чье название можно заметить на старых кинопленках с The Beatles. Это была пиратская запись, вытащившая электронные ударные из Бронкса. «Flash to the Beat» Флэша и Пятерки выпущенная Bozo Meko Records была записана с саунд-системы в Коммьюнити Центре Бронкс Ривер Африкой Бамбата. Большинство так называемых нойзовых записей и рядом с ней не стоят.
Ответом Sugarhill было предложение группе срочно записать в студии официальную версию. «Flash to the Beat» (Sugarhill) не столь превозносимая по сравнению с другими хитами Flash and the Furious Five и, тем не менее, она потрясающая. Около шести минут Furious Five обмениваются меткими фразами, пародиями на британскую речь (неиссякаемый источник для насмешек у рэпперов), сольные читки и читки в унисон на фоне шипящих ударных. Латинская перкуссия и словоблудие Флэша, бухающий ритм перкуссионной машины пропущен с задержкой через эхо-эффект. На пятой минуте и пятидесятой секунде группа начинает петь «бас играет с бит-боксом» и в дело вступает Даг Уимбиш со злобным риффом, который продолжается до самого конца трека оставшиеся пять минут.
Несмотря на многие утверждения обратного, большинство случаев серьезного использования драм-машин было все же в черной музыке.
Электронные ритмы были в основном дополнениями для органистов (нечто подобное можно услышать на «Why Can`t We Live Together» Тимми Томаса), однако в начале семидесятых Слай Стоун и Стиви Уандер использовали драм-машины для того, чтобы обрести большую независимость, научиться использовать новые технологии и развить возможности студийной записи на многоканальных магнитофонах. Сильвия Робинсон и The Moments также были среди первых музыкантов, записывавшихся с драм-машиной, так что трудно сказать, отчего у них ушло столько времени на запись «Flash to the Beat».
Слай Стоун всесторонне использовал драм-бокс при записи треков, играя сам на большинстве инструментов, в том числе и на акустических ударных, решая при сведении оставлять или исключить драм-машину из окончательного варианта. «There`s a Riot Going On» (Epic, 1971), наркотический шедевр Слая, имеет характерный для драм-машины саунд. На таких песнях, как «Time», «Spaced Cowboy», «Family Affair» и «Africa Talks To You «The Asphalt Jungle»», она стучит, шипит и громыхает на почти оскорбительной громкости, иногда едва не заглушая бормочущий вокал. Это наполняет песни механическими ощущениями, что только добавляет чувства отстраненности всему альбому. Драм-бокс идеально сочетается со шлепающим и бухающим басом Ларри Грэма (также опередившим свое время), однако личные отношения в группе были не настолько идеальными и Грэм покинул группу вскоре после работы над следующим альбомом «Fresh», где его имя даже не было упомянуто, сформировав свою группу.
Graham Central Station следовали большинству идеалов The Family Stone - музыканты разных национальностей и полов, играющие тяжеловесный фанк, приближенный к року - и на треке «The Jam» 1975 года, один из вокалистов, Патрис «Шоколад» Бэнкс, исполняет то, что можно назвать первым соло на драм-машине в истории звукозаписи:
Uh F.U.N.K. box
It`s an F.U.N.K. box-box-ah
Play it on a funk box y`all
My name is C.H.O.C.L.E.T.
Chocolate
(Ух Ф.А.Н.К. бокс
Это Ф.А.Н.К. бокс-бокс-аа
Играй на фанк боксе
Меня зовут Ш.О.К.О.Л.А.Т.
Шоколад)
«The Jam» был одним из любимых треков би-бойз, также, как нарезки из пластинок Sly and the Family Stone. Кокаиновые и героиновые идеи Слая произвели огромное впечатление на асфальтовые джунгли Нью-Йорка (хотя это касалось лишь музыки - в основном употребление тяжелых наркотиков не одобрялось). Помимо всего этого, драм-машина была идеальным инструментом для того, чтобы вписаться в концепцию шоу МС. Подключите ее и поставьте рядом с вертушками, и диджей легко может манипулировать с любым из пультов, не прерывая при этом течения музыки. Флэш оттачивал мастерство, позволяющее ему сводить пластинки, делать скрэтчи и управляться с бит-боксом. Диджеинг стал выглядеть как олимпийский вид спорта.
Флэш раскрывает происхождение его псевдонима:
Кто-то говорил мне, что до меня был такой Grandmaster Flowers, но меня так назвали мои поклонники. Это было в 1974 году, в день моего рождения. Был такой парень, Джо Кид. Он часто устраивал дебоши на моих вечеринках, но был моим хорошим другом. Он сказал: «Флэш, ты играешь так, что не можешь называться просто DJ Flash. Grandmaster звучит круче, чувак. Тебе надо добавить это к своему имени». После того, как я это сделал, я понял, что мне надо соответствовать и придумывать новые идеи.
Grandmaster было подходящим именем для человека, обладающего высшей степенью концентрации, сноровкой и физической точностью, требующихся для того, чтобы быть впереди всех. Как сказал Флэш, если ты часто ошибаешься, тебя могут пристрелить! В пустынном помещении школьного спортзала уровень музыки способствует фантазиям о мифической битве между супергероем комиксов Флэшем, самым быстрым из людей, и грандмастерами Шаолиня с их стилями богомола, ястребиного когтя и пьяным стилем кунг-фу. Безумный микс из одноруких боксеров, глухонемых героинь и монахов-альбиносов слились со странно одетым альтер эго полицейского ученого Барри Аллена, Флэшем. Когда дым рассеялся, появился новый супер герой Grandmaster Flash, а вслед за ним множество его подражателей - The Ghost Of Flash, Grandmaster Caz, Grand Wizard Theodore и, последним позором было появление фальшивого Grandmaster Flash, выступающего с Мелле Мелом после распада группы в конце 1983 года.
Гонконгские фильмы о боевых искусствах пришли на смену повальному увлечению блэксплойтейшн-фильмам в начале 70-х. Даже сейчас их крутят в кинотеатрах на Таймс Сквер наряду с японскими фильмами о ниндзя, последними сериями о Грязном Гарри с Клинтом Иствудом и множеством образцов порно продукции. В своей книге «Black Film as Genre» (Черное кино как жанр), Томас Криппс оценивает привлекательность китайского кино для черной американской молодежи:
Черная американская аудитория, изначально поддерживавшая «блэксплойтейшн» фильмы вскоре потеряла к ним интерес и перенесла свою лояльность на другие жанры, в том числе и фильмы о боевых искусствах, с темами жестокой мести в восточных декорациях.
Черная молодежь тогда отвернулась от фантазий о власти и жажде наживы, вместо этого выбрав символы другой культуры, предоставившей метафоры афро-американской культуры, несмотря на их восточное происхождение. Фильмы о боевых искусствах предлагали черным комиксы на тему истинной мести, драматизированной в хореографии насилия, недоступной в буквальном контексте американского социального реализма.
Сумеречную зону, с кинотеатрами, драгдилерами и сомнительными подземными магазинами пластинок, также делили и видео аркады. Видеоигры сильнейшим образом повлияли на хип-хоп тех дней -странные звуки, пульсации, разноцветные огоньки-аркады были 24 часовым убежищем для одержимых видеоиграми ребят, которым больше некуда было пойти. Учитывая эксплуатацию японцами оригинальных игр американца Нолана Бушнелла, большая часть мира была одержима Космическими Захватчиками, Командирами Ракет, Горгами и Пэкменами. Наряду с их наркотическими свойствами привыкания, их образами и ненасытным аппетитом на монеты, приходило и быстрое ознакомление с миром компьютерных технологий.
На обратной стороне печально извесного «Death Mix», записанного вживую в Джеймс Монро Хай Скул, в Бронксе, можно услышать, как Африка Бамбата и Джаззи Джей препарируют «Firecracker» Yellow Magic Orchestra. «Firecracker» – это электронная кавер-версия мелодии Мартина Денни (Денни, белый американец, живущий на Гавайях, специализируется на экзотическом easy listening), а на альбоме 1979 года, откуда она взята, она идет после трека с названием «Computer Games», сумасшедшей симуляции писков, грохота и банальных мелодий игровых автоматов.
Помимо YMO, Бамбата так же питал слабость к Гари Ньюмену («Cars» любят и другие хип-хопперы по непонятным причинам) и Kraftwerk. Kraftwerk смогли завоевать почти все пластиночные рынки Америки, от easy-listening до R&B. Бам вспоминает:
Kraftwerk - не думаю, что они даже знали о своей безумной популярности у черной аудитории в 1977 году, когда выпустили «Trans-Europe Express». Когда он вышел, я подумал, что это самая лучшая и самая странная запись, которую я когда-либо слышал. Извините за выражение, но я так и сказал - это самое странное дерьмо! Все просто с ума посходили от этой пластинки. Думаю, они узнали насколько они здесь популярны, когда выступили в Ritz. Их четыре раза вызывали на бис - люди просто не давали им уйти. Это потрясающая группа - очень интересно смотреть на все эти компьютеры и то, что с ними можно делать. Они взяли какие-то калькуляторы и что-то там добавили - люди нажимали на кнопки и получалась музыка. Это было круто. Я стал по другому смотреть на кнопочные телефоны - они действительно развили все эти индустриальные штуки.
Kraftwerk были самой неожиданной группой, которая могла вызвать такой ажиотаж среди черной публики. Четыре манекена в костюмах, едва двигавшихся во время выступления, они, тем не менее, являлись первой группой, использовавшей только электронику, чтобы добится чего-то похожего на ритмическую утонченность качественной черной танцевальной музыки. Они очаровывали детей, выросших в период вхождения компьютерных технологий в повседневную жизнь. Фанк-империя Джорджа Клинтона и ее театр преувеличений использовали, насколько это возможно, на сцене образы, взятые из научной фантастики и комиксов, доведя их до крайности; четыре арийских робота, нажимающих кнопки на сцене было экстремальной шуткой другого рода.
Альбомная версия «Trans-Europe Express» чрезвычайно долгая - 13 минут 32 секунды. С его драматической атмосферой, постоянными изменениями в текстуре и вокалом, пропущенным через вокодер и наложенным на абсолютно обычный, среднего темпа ритм, этот трек стал би-бой классикой. Бамбата накладывал на него речи Мартина Лютера Кинга, министров Нации Ислама или Мальколма Икса, а для Флэша это была одна из нескольких пластинок, которую он был готов проигрывать без скрэтчей или каттинга или каких-либо других техник от начала до конца: ««Trans-Europe Express» - это одна из пластинок, которую не нужно нарезать. Просто ставишь ее и идешь курить, отдыхать или, там, в туалет».
Для последовавшей за пластинкой «Jazzy Sensation», Африка Бамбата взял музыкальные элементы из «Trans-Europe Express» - в особенности ритмическое чувство и простую мелодическую линию, а так же ритмические идеи из «Numbers» тех же Kraftwerk и «Super Sperm» Captain Sky. Еще одним источником вдохновения стала пластинка «The Mexican» - рок-версия темы Энио Морриконе к фильму о жадности и возмездии, «За пригоршню долларов». В своей книге «Спагетти Вестерны», Кристофер Фрейлинг определяет музыку Морриконе как «если бы Дуэйн Эдди наткнулся на Родриго в центре переполненной Виа Венето» - очень в духе хип-хопа.
«The Mexican» был выпущен на альбоме евро-диско West End Records, под названием «Bombers». 12-минутный трек с чрезвычайно длинными перкуссионными брейками, «интерполированный» гитаристом Аланом Шэклоком, главной движущей силой в британской группе, играющей прогрессивный рок, Babe Ruth. Babe Ruth записали собственную слабую танцевальную версию «For a Few Dollars More» в 1972 году, и Бамбата сводил эти два диска с пластинкой Kraftwerk на вертушках. Их общей особенностью было напряжение мелодраматической, затянутой мелодии, наложенной на бит - также самый необычный аспект «Planet Rock», имя, которое появилось в этой франкенштайновском процессе.
«Planet Rock» казалась настолько странной записью при первом прослушивании, что было трудно поверить в то, что ее станут покупать. Однако она не только стала одним из самых громких хитов, но и повернула танцевальную музыку с новом направлении. Произведенная командой, состоявшей из Бамбата, МС-группы Soul Sonic Force (Mr Biggs, G.L.O.B.E. и Pow Wow) продюсера Артура Бейкера и клавишника Джона Роби, она сочетала атмосферу вечеринки с импульсной электронной перкуссией или громкими скрэтчами, звучавшими, словно оркестр, запущенный в открытый космос. Это была также первая запись, на которой были представлены Soul Sonic Force. G.L.O.B.E. был изобретателем так называемого МС-поппинга, делая паузы между словами и фразами (не обязательно в подходящих местах). Написавший большинство текстов для Soul Sonic Force, G.L.O.B.E. познакомился с Бамом в Бронкс Ривер Хай Скул. Поначалу он хотел присоединиться к Funky Four, но так как они были полностью сформировавшимся коллективом, он попробовал свои силы с Бамбата:
Я познакомился с Pow Wow. Он всегда слушал, как я читаю рэп в парке и иногда мы читали вместе. Мы были настоящими друзьями. Потом, Pow Wow сказал: «О`кей, пошли в Бронкс Ривер», - с той песней, которую я написал. Бам послушал ее и она ему понравилась, и меня взяли в команду. Сначала было восемь рэпперов. Потом, когда пришел я, многие ушли, остались только Mr Biggs, Pow Wow, Lisa Lee, Hutch и Ice Ice. Потом ушел Ice Ice, потом Hutch, за ним Lisa Lee ушла в The Cosmic Force. С тех пор Soul Sonic Force, это Mr Biggs, Pow Wow и G.L.O.B.E.
Я даже не называю то, что я делаю, рэпом. Я называю это МС-поппинг. Этот стиль появился после ежедневных практик. Часами я ходил по дому. Я читал рэп, моя посуду, читал в душе. Это происходило тогда, когда о рэп-пластинках и думать не могли, где-то в 76-77 годах.
В клубе Funhouse, что на 26-ой улице, «Looking For a Perfect Beat», последовавшей за «Planet Rock» работой Soul Sonic, выдает свой идеалистичный месседж с оглушающей громкостью. Мигают лампы, усиливая ярмарочную атмосферу места. Аудитория состоит из очень молодых людей, в основном испано и итало-американцев (черные, говорят, были против), и музыка, под которую они пришли потанцевать, представляет собой дребезжащий электрический фанк, следующий по стопам «Planet Rock». В диджейской будке - большое клоунское лицо -Джон «Джеллибин» Бенитез, еще один диджей, ставший продюсером. Талант «Джеллибина» создавать коммерческие миксы из кассет с эстетикой видеоигр является одним из факторов, отвечающих за выход хип-хопа в даунтаун, и далее, на международный рынок. Африка Бамбата рассказывает о том, как хип-хоп просочился до нижнего Манхэттена:
Кассеты были нашими альбомами до того, как кто-либо начал записывать так называемые рэп-диски. Люди начали слушать рэп, играющий из динамиков магнитофонов. Когда они слышали эти кассеты у себя в Виллидже, то им становилось любопытно, кто этот черный диджей, играющий рок и новую волну там, в Бронксе, а я был единственным, кто играл разные стили музыки. Они пригласили меня поиграть в даунтаун, и я начал в The Mudd Club - потом кто-то позвал Малькольма МакЛарена приехать ко мне домой в Бронкс Ривер. Ему понравилось то, что он увидел, и он пригласил нас поиграть вместе с Bow Wow Wow в The Ritz.
Это было время, когда там, в центре, стали узнавать о рэпе отсюда. Они уже слышали о Grandmaster Flash, потому что у Флэша была лучшая команда менеджеров, которая постоянно что-то для него находила. Пресса гонялась за ним, поэтому они всегда смотрели на него, будто он был номером один. В то время я никому не доверял. Я был более независим, чем другие диджеи. Я никому не позволял меня трогать. Я управлял собственной карьерой вместе с Soul Sonic Force и другими группами, входившими в Нацию Зулусов. Я всегда работал с тем, что приходит с улиц. На улицах у меня так же были последователи - именно так и появилась Нация Зулусов. Мне не нужно было беспокоиться насчет того, чтобы попасть в центр. У меня была своя, постоянная, аудитория.
Когда они услышали мои кассеты, меня стали приглашать поиграть в The Mudd Club, The Ritz, The Peppermint Lounge, и у меня появилась большая армия белых последователей. Я доигрался до Negril, где выступали Майкл Холман и Леди Блю. Ночи по четвергам стали одними из самых популярных в центре. Даже слишком популярными для Negril. Однажды пожарные закрыли клуб и мы перебрались в Danceteria. Потом и Danceteria перестала справляться с потоком публики. В конце концов, нашим домом стал клуб Roxy. Поначалу в Roxy было спокойно, а теперь, по пятницам, не менее 3000-4000 человек. Потом все это стало очень коммерчески прибыльным делом. Стали приходить кинозвезды, певцы, все потянулись в Roxy, и все это стало расширяться и расширяться.
Другими мероприятиями, вытащившими хип-хоп из Бронкса и Гарлема, стали шоу типа рэп вечеринок в The Ritz в 1981 году, съемки The Funky Four в видео и тур, организованный арт-галереей The Kitchen и рэп-пластинки белых исполнителей, таких как Blondie и Tom Tom Club. Рэп был неотразимым, как искренняя уличная культура, созданная недовольной молодежью. В основном, он подавался в упаковке самодостаточного шоу с диджеями, МС, графикой граффити-художников, электрик буги и брейкдэнса, и, возможно, считалок в играх со скакалкой.
Освещение рэпа было беспрецедентным и рэп стал появляться во всех уголках области развлечений - музыке, комедиях и политике. Основная проблема с копированием черной музыки – голосами - была обойдена, поскольку любого можно было научить говорить под ритм.
Даже пользующийся дурной славой антрепренер Малькольм МакЛарен, ранее бывший менеджером New York Dolls, Sex Pistols и Bow Wow Wow, вдохновившись хип-хопом, смешал рэп, латино, музыку зулусов и Аппалачей, и с помощью рэпперов с радио WHBI и скрэтчеров The World`s Famous Supreme Team и продюсера Тревора Хорна, сделал успешный сольный диск.
В 1983 году, эта мода распространилась еще дальше после показа чрезвычайно милого драматического документального фильма «Wildstyle» и совершенно идиотского блокбастера «Flashdance», а в 1984 году вышел «Breakdance», подобие «Beat Street». Десять лет спустя, хип-хоп наконец достиг массового международного рынка.
Полностью электронное звучание «Planet Rock» стало новым звуком улиц. Потрясающие возможности электронных музыкальных технологий конца 70-х и начала 80-х радикально трансформировали возможности производства музыки. Драм-машины типа Roland 808 с микропроцессорной памятью наряду с более сложными (и дорогими) цифровыми машинами, такими как Linn Drum и Oberheim DMX, компактными полифоническими синтезаторами и электронными ударными Simmons, сделали очень простой задачей для музыкантов наложение высококачественных треков не выходя из контрольной комнаты звукозаписывающей студии. Одной из записей, вышедших вслед за «Planet Rock» стала «Rockin` It» The Fearless Four на Enjoy. Их предыдущим релизом для Бобби Робинсона, был трек под названием «It`s Magic», построенной на рифе из песни Кэта Стивенса, но именно «Rockin` It» выделило их из толпы. С самого пугающего начала, «Они здесь» - фразы и рекламного слогана фильма ужасов Тоби Хупера и Стивена Спилберга «Полтергейст» - это явно было нечто особенное. Однобокий синтехаторный рифф, украденный из «Man Machine» Kraftwerk и повторенный 137 раз (как обычно сыгранный Пампкиным) и массированный электрический барабанный бит были, пожалуй, единственными составляющими помимо самого рэпа, однако это был саунд, ухвативший настроение дерганных андроидов и видео-ребятишек, танцующих электрик-буги. The Fearless Four помогают разобраться в их запутанной истории.
Master O.C. Это произошло около восьми лет назад - все началось с меня и Тито. Мы записывали домашние кассеты и продавали их на улицах по 10 долларов. Людям нравился голос Тито и моя игра.
Тито: Мы устраивали прослушивания, искали новых ребят в группу. Мы продавали кассеты, и таким образом получали клиентуру, что означало известность.
Master O.C. Нас знали как The Houserockers Crew.
Тито: Мы продавали их на Манхеттене, в Квинсе, Бронксе и наши кассеты были хорошо известны, и мы также становились известными. К нам присоединился Майк Скай - он был хорош. У него был другой стиль читки, отличный от моего. По прошествии времени мы наткнулись на Песо, и Песо принес такой поющий стиль рэпа.
Master O.C. В тот момент, когда пришел Песо, с нами уже работал Troy D из The Disco Four, и таким образом нас стало четверо. Мы избавились от Троя Ди и нашли DLB, устроив конкурс талантов. Вместе мы хорошо звучали, поэтому мы так и остались вчетвером - я, Тито, Песо, DLB и еще тогда с нами был Майк Скай. Какое-то время мы оставались The Fearless Five.
Mike C: Майк Скай ушел из группы. Он женился, и его семейная жизнь не сочеталась с карьерой, поэтому мы стали The Fearless Four. С тех пор мы вместе толкаем хиты.
Когда рэп-группы называют себя Four или Five, это не значит, что их действительно четверо или пятеро. Обычно диджеев не считают. В The Fearless Four участвовали The Mighty Mike C, The Devastating Tito, The Great Peso и DLB, Волшебник Микрофона. За вертушками колдовал Krazy Eddie, назвавшийся так в честь магазина, у которого была безумная реклама, и Master O.C., который также продюсировал группы вроде The Fantasy Three, с их «Biters In the City». Они рассказывают о пластинках, которые они использовали для битов до того, как начали записываться:
О.С. Мы использовали джазовые пластинки. Боб Джеймс, Гровер Вашингтон, Херби Хэнкок – «Headhunters» - Айзек Хейс. Мы использовали любые старые пластинки, из которых мы могли сделать бит.
Песо: Kraftwerk - это наша соул-группа.
Тито: Мы всегда искали что-то во всех видах музыки - джаз, поп и всякое такое. Мы выбирали пластинки по названиям, например «Headhunters». Охотники За Головами? Может, там есть какой-нибудь бит. Мы купили «Headhunters» и обнаружили, что там отличный бит, который нам сразу понравился, и мы стали делать под него песни и тренироваться на нем. Мы использовали только одну нарезку. Все, что мы делали, это нарезали ту часть, где идет - тик тик атик бум да бум чшш дум да дум чшш. У нас было две вертушки, и мы так и нарезали этот бит. Звучит так, будто это абсолютно другая пластинка.
После выхода «Rockin` It» они перешли с Enjoy (как и все остальные) на Elektra. Если они думали, что уход на более крупный лейбл принесет им международную известность, то здесь их ждало разочарование. Их первая пластинка на Elektra была ремикширована Ларри Леваном. Ларри был в большей степени специалистом по части диско, чем хип-хипа, известный по таким пластинкам, как «I Got My Mind Made Up» Instant Funk или «First Time Around» Skyy. По каким-то причинам, песня «Just Rock» (основанная на «Cars» Гари Ньюмена) оказалась пустышкой.
The Fearless Four чувствовали, что самый коммерческий рэп выходит из идей самих МС и диджеев. Как только компания чувствует, что знает как лучше, пластинки сразу же теряют свою уличную притягательность. Они утверждают, что «Just Rock», это первый панк-рок-рэп (святотатственный альянс, если таковой действительно имел место быть). Их друзья, The Cold Crush Brothers, добавили к новому жанру свой «Punk Rock Rap», изданный Tuff City Records, запись, в которой сочетались знаменитые Cold Crush рифмы с сознательным «английским» привкусом - холодные синтезаторы, роковые гитары и фальшивый британский акцент. Понятие панка настолько экзотично на Вашингтон Авеню, где живет Cold Crusher Supreme EZ AD, что нет ничего удивительного в том, что панк-рэп оказался смешным нагромождением хэви-метал, синтезаторного рока и хип-хопа. Белые ребятишки получили свое обратно, выпустив на Ratcage непристойную порнографическую скрэтч-пластинку, названную «Cookie Puss». Эта запись принадлежала Beastie Boys, белой хардкор-группе, чьей любимой командой оказались Kiss. Вдохновленная на название рекламой мягкого мороженого Mr Carvel (Cookie Puss -мороженое из открытого космоса), эта запись собрала в кучу оральный секс, телефонное насилие, еду, венерические заболевания и намеки на расизм. Обратно в клетку, ребятки-зверятки.
Может Cold Crush и The Fearless Four и считали свой рок-рэп чем-то новым, однако черный рок существовал уже долгое время. Джими Хендрикс и Слай Стоун были его представителями, за которыми в 70-е последовали такие группы, как The Jimmy Castor Bunch, Funkadelic, Sons Of Slum, War, The Barkays и The Skullsnaps, а также Prince и Rick James в наше время. Два музыканта с периферии рэп-сцены работали вместе в Детройте в середине 70-х, играя фанк-рок. Деннис Уиден, работавший с Ms DJ, Кентоном Никсом и Ленни Уайтом, приехал в Нью-Йорк с бас-гитаристом Биллом Ласвеллом. Уиден и Ласвелл играли вместе в группе Solar Eclipse в Мичигане. Пожив вместе год, снимая лофт на двоих, они пошли разными путями.
В 1979 году Ласвелл объединил усилия с клавишником Майклом Байнхорном, ударником Фредом Маером и гитаристом Клифом Калтери и сформировал группу Material - оригинальную сердцевину дрейфующей агрегации музыкантов, пришедших из фри-джаза, свободной импровизации и танцевальной музыки. Сотрудничая с французским лейблом Celluloid, расположенным рядом с Таймс Сквер, Ласвелл и Байнхорн выпустили несколько электронных рэп пластинок. Билл рассказывает, как это было:
Все делалось через этот лейбл, который мы называли Celluloid. Они хотели сделать несколько пластинок для Франции. Я уже слышал раньше ту музыку, но не был напрямую вовлечен в производство треков вроде тех. Мы делали танцевальные треки, которые все ребята, делавшие эти рэп пластинки уже слышали и играли их в клубах. У нас было обязательство перед лейблом выпустить как можно быстрее пять рэп пластинок. В то время это очень легко было сделать, потому что я уже занимался производством фанковых пластинок, так что нам просто нужно было минимализировать или подчеркнуть какие-то определенные элементы в большей степени, чем другие. Не думаю, что музыка имела значение. Просто было весело этим заниматься. Более интересно было это делать, чем слушать.
Из пяти последовавших пластинок, одна была спродюсирована The Clash, невнятная и любительская история граффити от художника-граффитиста Futura 2000; другой трек, «Smurf For What It`s Worth» The Smurf, в записи которого участвовали члены The Peach Boys вообще до смешного ужасен; «Une Sale Histoire» от Fab Five Freddy терпимый, но на стороне В присутствует Beside, белая калифорнийка, читающая рэп на французском; в «The Roxy» от Phase II присутствует сильный минимализм, а «Grandmixer Cuts It Up» Grandmixer D.ST и Infinity Rappers (KC Roc и Shahiem) углубились в видео войны - секвенсорные блипы, вокодерные вокалы, случайные залпы электронной перкуссии и взрывы «умных бомб». Дефендер встал к вертушкам.
Любимая видеоигра Grandmixer D.ST - Ms Packman; его любимое ТВ-шоу - Star Trek. Насыщенные цветами обложки к этим пяти релизам Celluloid стали иконами хип-хоп сцены - индивидуальные портреты на лицевой стороне, и оформление в стиле граффити на обратной. Grandmixer (которого в действительности зовут Дерек Шоуорд, и чьим домом является Деланси Стрит в нижнем Ист-Сайде -отсюда и D.ST) позирует в своей комнате, одетый в один из вариантов би-бой униформы, которую завершают белые перчатки. За его спиной находятся вертушки, микшерный пульт и наушники, разноцветные виниловые пластинки и стерео-очки. Справа от него его телевизор, брифкейс и черные очки. Би-бой должен выглядеть круто.
Слабой стороной пластинки является то, что никто из участвовавших в ее записи не сделал ничего, чтобы отражало его талант. Fab Five Freddy, Futura и Phase II - граффити художники, а D.ST, это диджей. Фредди (Брейтуэйт) беспристрастен к своей роли на хип-хоп сцене, расстраивая негласные договоренности между медиа и хип-хопом по поводу того, что все би-бойз и би-герлз родились в бедных кварталах. Рожденный в Бруклине, он признает: «Я был наблюдателем во времена зарождения хип-хопа, но я так же был катализатором, расширяющим его границы». Его родители были юристами (его отец был менеджером у джазовых музыкантов, вроде барабанщика Макса Роуча и трубача Клиффорда Брауна), и некоторое время он изучал логику в колледже, однако потом переключился на граффити, заработав себе репутацию, раскрашивая борта поездов своей версией картин банок косервированного супа Энди Уорхола. Фредди так же являлся одним из основателей бруклинской команды граффитистов, The Fabulous Five, наряду с Ли Куинонсом.
С той прожорливостью, с какой поглощался рэп во всем мире аудиторией, которая в основной своей массе не была знакома с черными музыкальными традициями, стало неизбежным стирание различий. В поп-музыке, звезды чаще всего представлены как образы, а не люди с особенными возможностями. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что Африка Бамбата, Grandmaster Flash и Fab Five Freddy считаются рэпперами. Хип-хоп постепенно пришел к тому, чтобы его рассматривали как позицию, основанную на формах, существоваших за годы до его появления - танцы, граффити, мода, диджеинг и т.д.
Многие граффити-художники утверждают, что их движение начал тинейджер по прозвищу TAKI 183, мальчишка-грек по имени Деметриос с Западной 183-й улицы. TAKI был королем «мэджик маркеров» с 1970 по 1972 годы. Также граффити уже являлось предметом для изучения в 60-е. Научная работа Р. Линкольна Кайзера по изучению чикагских Вице Лордов содержит множество фотографий настенной живописи - территориальных меток с названиями клубов- и эссе Герберта Коля, «Имена, Граффити и Культура», является анализом как причин, стоящих за граффити, так и меток, заменяющих художникам их реальные имена. Коль отметил перемены, имевшие место в граффити, возникшие после того, как программы, направленные на искоренение бедности в конце 60-х, узаконили рисование на стенах, сведя вместе черную молодежь и пуэрториканских художников с социально мотивированными живописцами. Это санкционировнное дворовое искусство привело к развитию более сложных форм творчества, выросших из простых рисунков углем или фломастером. Каждый район громко заявлял о себе определенным каллиграфическим стилем - округлые буквы в Бронксе, Манхэттенский стиль, стиль Куинса и бруклинский стиль «Wildstyle». Художники объединялись в клубы, являвшиеся продолжением районных банд - в Бруклине это The Ex(perienced) Vandals, The Vanguards, Magic Inc, The Nod Squad, The A Last Survivors - и бомбинги (стиль граффити) повысили их уровень от нервно набросанных меток до невероятно подробных, во всю стену, фресок или целых поездов, расписанных во время стоянки на запасных путях.
Ни в одном другом городе мира нет такого вторжения массового искусства в жизнь. Полтора десятилетия Нью-Йорк воевал с тинейджерским арт-сообществом. Герберт Коль объясняет: «Граффити не слишком долговечная форма самовыражения… Для богатых и власть имущих все по другому. Они выражают свои территориальные претензии и социальные принадлежности в более долговечных формах. Банда может написать свое название на стене в зоне своего влияния, однако это ничто по сравнению с корпорацией, размещающей эмблемы на своих зданиях или клубом, принадлежащим богатому человеку, олицетворяющем в камне его богатство и важность».
Еще более преходящими, чем граффити, являются танцевальные стили, формирующие часть хип-хоп субкультуры. Танец южного Бронкса, известный как Breaking, был узурпирован другим стилем, Freak, после того как Chic выпустили в 1978 году трек «Le Freak», и только интервенция придерживающихся традиций танцоров, таких как Crazy Legs (а.к.а Ричи Колон) и Frosty Freeze (а.к.а Уэйн Фрост) поддержала в них жизнь. Брейкинг изначально концентрировал внимание на ногах и ступнях (расклешенные брюки подтягивались, демонстрируя белые носки, которые помогали видеть движения ног в темноте клубов), однако Crazy Legs, Frosty Freeze и The Rock Steady Crew добавили элементов акробатики, отрабатывая движения сначала на песчаных участках Центрального Парка, потом на траве, и только после этого на асфальте, что сделало Брейкинг основным соревновательным танцем и придало ему сенсационный привкус, идеально подходящий для подкормки медиа.
С помощью The Rock Steady Crew и бесчисленного количества других танцевальных групп - Incredible Breakers, Electric Force, The Magnificent Force, ABC, UTFO - Брейкинг стал потрясающей демонстрацией акробатических верчений на спине, плечах, руках и головах. В комбинации с изобретением западного побережья под названием Electric Boogie (это когда движения напоминают пропущенный через тело ток), Moonwalking (иллюзия скольжения по поверхности), а также Joint Popping, Mime, Freezes и Robot Imitations, Брейкинг превратился во фристайл-танец, реализовавший все ключевые образы космического, видео и компьютерного века, Америки комиксов и супергероев.
Согласно Африке Бамбата, Брейкинг начался как танец под песню Джеймса Брауна «Get On the Good Foot»:
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 25 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |