3) Симфоническая музыка М. И. Глинки

3) Симфоническая музыка М. И. Глинки

Симфонические произведения Глинки определили дальнейшее развитие русской симфонической музыки. В «Камаринской» Глинка раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокого профессионального мастерства. Продолжение у русских композиторов-классиков получили традиции «испанских увертюр» (от них — путь к жанровому симфонизму «кучкистов»), «Вальса-фантазии» (его лирические образы родственны балетной музыке и вальсам Чайковского). Велик вклад Глинки в жанр романса. В вокальной лирике он впервые достиг уровня поэзии Пушкина, добился полной гармонии музыки и поэтического текста.

Все свои наиболее значительные симфонические произведения — испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», скерцо «Камаринская» и «Вальс-фантазию» — Глинка создал в последнее десятилетие жизни (ранее была сочинена музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский» — увертюра, антракты и вокальные номера). Но интерес к оркестровой музыке, возникший в детстве, не покидал Глинку на протяжении всей его жизни. Уже в операх он проявил себя как блестящий мастер-симфонист; достаточно вспомнить польский акт в «Иване Сусанине», а также «Марш Черномора», «Восточные танцы» и увертюру из «Руслана и Людмилы».

Как в оперных, так и в оркестровых произведениях композитор сумел соединить наиболее яркие и характерные черты европейской классической и романтической культуры, достижения отечественных композиторов — своих предшественников и современников — и, наконец, самобытные особенности фольклора — прежде всего русского, но и польского, испанского, восточных народов. В то же время Глинка всегда стремился к доступности своего музыкального языка: «Мне кажется, что можно соединить требования искусства с требованиями века и, воспользовавшись усовершенствованием инструментов и исполнения, писать пьесы, равно докладные (то есть понятные) знатокам и простой публике», — писал он в 1845 году. Оркестр звучит у Глинки то наполнено и блестяще, то проникновенно и глубоко, то нежно и прозрачно, подобно акварели художника. Композитор мастерски противопоставляет тембры разных инструментов, создавая яркий контраст их звучания, насыщает свои партитуры оркестровыми соло.

Увертюра к «Руслану и Людмиле» стала первой вершиной симфонического творчества Глинки. Она была сочинена после завершения всего произведения, строится на темах оперы и передает ее главную идею — победу светлых сил над миром зла. Музыка увертюры, стремительная и ликующая, по словам Глинки, «летит на всех парусах»; она содержит основные образы оперы — мужественную героику, радость любви, таинственную сказочность. Увертюра написана в тональности ре мажор, звучащей празднично и приподнято; она имеет сонатную форму. Вступление начинается с решительных могучих аккордов оркестра: они подобны, по выражению композитора, богатырским ударам кулака. Ярко национальный характер звучания первых тактов достигается благодаря плагальным оборотам (тоника — субдоминанта — тоника), типичным для русской музыки. Главная партия (взятая, как и тема вступления, из финала оперы), динамичная и неудержимая, также воплощает богатырский героический образ: Певучая и исполненная радостного чувства побочная партия появляется в фа мажоре (в репризе прозвучит в ля мажоре). Она построена на теме любви из арии Руслана во втором действии и поручена виолончелям. В разработке характер обеих тем меняется; внезапные контрасты динамики, регистров, тембров, повторяющиеся «аккорды оцепенения» делают музыку таинственной и тревожной. Однако силы добра и любви побеждают: когда после «бурлящей» радостью репризы у тромбонов возникает призрак Черномора (целотонная гамма), то он быстро исчезает под напором жизнерадостных богатырских сил.

Симфоническая фантазия «Камаринская» (1848 год).

Замысел «Камаринской» относится к 1848 году. Глинка, уже прославленный композитор, автор двух великолепных опер, жил тогда в Варшаве. Вспоминались родные края, народные песни, столь отличные от недавно слышанных испанских напевов. «В то время случайно я нашел сближение между свадебною песнею "Из-за гор, гор, высоких, гор", которую я слышал в деревне, и плясовую Камаринскою, всем известною.

И вдруг фантазия разыгралась, и я вместо фортепиано написал пьесу на оркестр под именем "Свадебная и плясовая". Могу уверить, что я руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили.

В этом произведении Глинка показал различные стороны русского народного характера, его богатую творческую фантазию, тонкое чувство юмора и лиризма. Сочинение построено на двух контрастных народных темах и написано в форме двойных вариаций. Первая тема — свадебная «Из-за гор, гор высоких» — медленная, лирическая, задумчивая. Вторая — плясовая «Камаринская» — быстрая, лукавая, задорная. Такое контрастное сопоставление песен типично для народного музицирования и часто будет использоваться русскими композиторами. Тема свадебной песни появляется вслед за коротким вступлением и после унисонного проведения у струнных (подобно сольному запеву) начинает «оплетаться» певучими подголосками. Они проходят в основном у деревянных духовых инструментов, которые своим звучанием напоминают народные свирели, рожки, жалейки.

Плясовая (у скрипок) сначала также остается неизменной — варьируется лишь сопровождение. Его тонкий изысканный орнамент возникает из особенностей народного инструментального исполнения, поручен пиццикато струнных и напоминает звучание балалаек. Но далее плясовая тема сама начинает изменяться и постепенно приобретает очертания свадебной, тем самым подготавливая ее возвращение. Глинка, найдя общность основного мотива в обеих темах (нисходящее поступенное движение к тонике), сблизил и объединил их признаки, сумев добиться непрерывности музыкального развития. Звучание плясовой в заключении передает широкую удаль и размах народной пляски. «Русское скерцо» — так любил Глинка называть «Камаринскую» — сыграло важную роль в развитии русской симфонической музыки. Контрастное сопоставление народных тем и приемы их музыкального развития — подголосочная полифония, вариационная орнаментика, разнообразие тембров, свойственные народному исполнительству,— нашли свое дальнейшее воплощение в произведениях русских композиторов-классиков. Много лет спустя, в 1888 году Чайковский в своем дневнике записал: «Русских симфонических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа» И что же? Вся она в „Камаринской", подобно тому как весь дуб в жёлуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство».

Начало фантазии — мощные унисоны всего оркестра, подготавливаемые нисходящими ходами струнных и фаготов. Они завершаются аккордом tutti на форте-фортиссимо. И после генеральной паузы струнные в унисон, без аккомпанемента запевают старинную народную свадебную песню. Она переходит к деревянным духовым, оплетается подголосками, обогащается, расцвечивается разными оркестровыми красками. Но вновь звучат начальные унисоны, после которых исподволь, словно раздумывая, разворачивается задорная, озорная камаринская. Мелодия звучит поначалу одиноко у скрипок, затем противосложение к ней запевают альты. Далее тема проходит в двойном контрапункте: мелодию ведут вторые скрипки, противосложение переходит к первым. Нарастает звучность, вступают все новые инструменты оркестра. Две основные мелодии фантазии то чередуются, то звучат одновременно, в них подчеркиваются сходные элементы. Звучность то усиливается, то спадает и, наконец, вырастает до гигантских размеров. Внезапно умолкает все, кроме одиноких первых скрипок, интонирующих начало мелодии камаринской. Им отвечает пустая квинта валторн. Еще раз, замедляясь, слышится тот же начальный мотив, и снова в ответ еле слышный отзвук валторн. И вдруг, словно собравшись с последними силами, тема камаринской звучит громко и утверждающе, завершаясь финальным аккордом tutti.

«Вальс-фантазия» занимает особое место в творчестве Глинки. Это одно из самых романтических сочинений композитора (Вальс посвящен Екатерине Ермолаевне Керн, дочери Анны Петровны Керн, воспетой Пушкиным).

В 1839 году Глинка, уже получивший известность в Петербурге как автор прекрасных романсов и инструментальных пьес, работал над своей первой оперой. Несчастливый в браке, он в доме одной из своих сестер, Марии Ивановны Стунеевой, встретился с Екатериной Ермолаевной Керн, дочерью Анны Керн, которой Пушкин посвятил стихотворение «Я помню чудное мгновенье». В отличие от матери, Екатерина Керн не была красавицей, но Глинка серьезно увлекся ею. Екатерине он посвятил романс, написанный на пушкинские стихи, посвященные ее матери, и тогда же стал работать над фортепианным «Вальсом-фантазией» — своего рода поэмой вальса, сочинением не программным формально, но вдохновленным образом Екатерины Ермолаевны, словно рисующим ее в обстановке бала. Ей он негласно и посвятил свое сочинение, однако сделать открыто этого не мог, опасаясь скомпрометировать любимую, и осуществил это завуалированно, посвятив «Вальс-фантазию» Д. Стунееву, мужу своей сестры.

Новое сочинение тем временем приобрело большую популярность. Известный в те годы дирижер Й. Герман сделал его оркестровку и часто исполнял в летних концертах Павловского вокзала. Вальс стали называть Меланхолическим, или Павловским. Глинка не был доволен оркестровкой, хотя Герман и пользовался его советами.

В 1845 году, будучи в Париже, Глинка сам оркестровал «Вальс-фантазию» для исполнения в симфоническом концерте. Он дал этому варианту название Скерцо в форме вальса. Парижская публика приняла произведение русского композитора восторженно. «Скерцо увлекательно, исполнено самого поразительного ритмического кокетства, истинно ново и превосходно развито», — писал Берлиоз после концерта. К сожалению, ноты этого оркестрового варианта были утеряны. В 1856 году композитор сделал новую оркестровку, легкую, прозрачную, подчеркивающую не танцевальность, а поэтичность музыки, в которой воплотились его мечты, волнения, тоска и любовь. Все это осталось давно позади, у композитора были другие увлечения. И окончательный вариант «Вальса-фантазии» Глинка посвятил своему другу К. Булгакову, написав при этом: «Эта музыка напомнит тебе дни любви и молодости».

Скромная танцевальная пьеса превратилась в настоящую лирическую поэму. Основная тема произведения – задумчивая, мечтательно-задушевная; повышение IV ступени и тритоновая интонация вносят в нее трогательный щемящий оттенок. Трехтактовое строение фразы (а не четырехтактовое, квадратное, как в европейском вальсе) исходит из нечетной структуры русских народных песен, оно придает теме постоянное ощущение устремленности вперед: «Вальс-фантазия» имеет рондообразное строение. Главная тема проходит много раз, чередуясь с различными по настроению эпизодами, то светлыми и изящными, то драматически-взволнованными. Сочинение отличается необыкновенной изысканностью оркестровки. Ее воздушность, «парящий характер» определяются преобладающим звучанием струнной группы, «чистыми» однородными тембрами многочисленных соло, выразительными подголосками основных тем. «Вальс-фантазия» Глинки положила начало целой ветви русской музыки; его лирические танцевальные образы получили дальнейшее развитие в симфониях и балетах Чайковского и Глазунова.

Испанские увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»

Арагонская хота» (Блестящее каприччио на тему арагонской хоты)

Испанская увертюра № 1 (1845)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, офиклеид (туба), литавры, кастаньеты, тарелки, большой барабан, арфа, струнные.

«Ночь в Мадриде» (Воспоминания о летней ночи в Мадриде)

Испанская увертюра № 2 (1848—1851)

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, тромбон, литавры, треугольник, кастаньеты, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.

В 1840 году Глинка несколько месяцев провел в Париже. В своих «Записках» он вспоминал: «...Узнал я, что Лист отправился в Испанию. Это обстоятельство возбудило мое давнишнее желание побывать в Испании так сильно, что, не откладывая, я написал об этом матушке, которая не вдруг и даже не скоро согласилась на это мое предприятие, опасаясь за меня. Не теряя времени, я принялся за дело».

«Дело» заключалось в спешном овладении испанским языком и пошло очень успешно. Когда в мае 1845 года композитор поехал в Испанию, он уже говорил по-испански почти свободно. Он побывал в Бургосе, Вальядолиде. Обзавелся лошадью и совершал поездки по окрестностям. «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали, — продолжает Глинка свои воспоминания в «Записках». — Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта... бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же года сделал из них пьесу под именем «Capriccio brilliante», которое впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой». Еще позднее сочинение стало называться Испанской увертюрой № 1, но самую большую известность получило как «Арагонская хота». Первое исполнение состоялось 15 марта 1850 года. Сохранился отклик Одоевского на этот концерт: «Чудодей невольно переносит нас в теплую южную ночь, окружает нас всеми ее призраками, вы слышите бряцание гитары, веселый стук кастаньетов, перед вашими глазами пляшет чернобровая красавица, и характерная мелодия то теряется в отдалении, то снова является во всем своем разгаре».

Из Вальядолида Глинка отправился в Мадрид. «Вскоре по приезде в Мадрид я принялся за «Хоту». Потом, окончив ее, внимательно изучал испанскую музыку, а именно напевы простолюдинов. Хаживал ко мне один zagal (погонщик мулов при дилижансе) и пел народные песни, которые я старался уловить и положить на ноты. Два Seguedillas manchegas (airs de la Mancha) мне особенно понравились и впоследствии послужили мне для второй Испанской увертюры».

Создавалась она позднее, в Варшаве, где композитор жил в 1848—1851 годах. Глинка первоначально назвал свое сочинение «Воспоминания о Кастилии». Оно было исполнено в Петербурге 15 марта 1850 года, в том же концерте, что и «Арагонская хота». Не до конца удовлетворенный получившимся, в августе 1851 года композитор работает над второй редакцией. Именно она стала называться «Ночь в Мадриде», или «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», была посвящена Санкт-Петербургскому Филармоническому обществу и впервые прозвучала в Петербурге под управлением К. Шуберта 2 апреля 1852 года в концерте этого Общества; программа концерта была полностью составлена из сочинений Глинки. Эта редакция была позднее издана, и осталась как единственно верная.

Музыка

«Арагонская хота» открывается медленным вступлением, полным сдержанной силы и величия, с торжественными фанфарами, с чередованием фортиссимо и затаенно тихих звучаний. В основном разделе (аллегро) сначала в легком пиццикато струнных и щипках арфы, а затем все более насыщенно и полно звучит яркая, жизнерадостная тема хоты. Ее сменяет выразительная напевная мелодия у деревянных духовых. Обе темы чередуются в ярком цветении оркестровых красок, подготавливая появление еще одной темы — изящной и грациозной мелодии с оттенком шутливости, напоминающей наигрыш на мандолине. В дальнейшем все темы становятся более взволнованными, напряженными. Их развитие привносит в музыку драматизм, даже суровость. Один из мотивов хоты повторяется в низком регистре на фоне фанфар вступления, приобретающих грозный характер. Нагнетается ожидание. С рокотом литавр возникают обрывки танца, постепенно тема хоты приобретает все более четкие очертания, и вот уже снова она сверкает в полном блеске. Бурная, безудержная пляска все поглощает в своем вихре. Все темы, интонационно сближаясь, проносятся в ликующем потоке. Величественное, торжествующее tutti завершает картину народного веселья.

«Ночь в Мадриде» начинается как бы исподволь, словно нащупывается будущая мелодия в отдельных мотивах, прерываемых паузами. Постепенно рождается тема хоты, она становится все более отчетливой и вот уже, гибкая, грациозная, она звучит в блестящем оркестровом наряде. Вторая тема близка первой по характеру и словно является ее продолжением. Обе мелодии повторяются, варьируясь, причудливо переплетаются в тонком и колоритном оркестровом звучании, создавая почти зримую картину теплой, насыщенной ароматами южной ночи.

---

Дата добавления: 2015-08-29