Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств 1 страница

Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

Искусство Византии, Армении, Грузии, южных славян, Древней Руси, Украины и Белоруссии

Искусство Древней Руси, Украины и Белоруссии

Почти тысячелетие насчитывает история древнерусского искусства. Оно зародилось в 9—10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян — Киевская Русь; последним его этапом был 17 в.— период кризиса средневековой художественной культуры в России и сложения новых художественных принципов. Формируясь и развиваясь в тесном взаимодействии со многими культурами близлежащих, а порой и весьма отдаленных стран, древнерусское искусство, представляющее целостное и ярко самобытное явление, заняло свое особое место в истории мирового искусства. По своему значению оно стоит в одном ряду с Византией и крупнейшими очагами средневековой культуры Западной Европы и Востока.

В отличие от Византии Древняя Русь вступила на путь феодализма, минуя рабовладельческий строй. Эт0 обусловило более непосредственную и глубокую связь феодальной художественной культуры с народными художественными представлениями. В то же время развитие феодализма в Древней Руси имело существенные социально-экономические и политические особенности. Величайшим испытанием для русского народа было нашествие монголов в 13 в.

Татаро-монгольское иго длилось несколько столетий и наложило тяжелую печать на всю жизнь древнерусского общества. Однако героическое сопротивление русских господству захватчиков имело огромное историческое значение — оно спасло Западную Европу от монгольского вторжения, постепенно ослабило и привело к крушению монгольскую державу.

Большую роль в истории Древней Руси сыграли города, но одной из особенностей древнерусской городской культуры была ее глубокая связь с крестьянским творчеством. Крестьянское искусство, развиваясь параллельно с «большим:» городским искусством, не было отделено от него глухой стеной. Интересно, что в Новгороде, наиболее зрелом средневековом городе Древней Руси, это влияние порой прослеживается с гораздо большей отчетливостью, чем в искусстве столиц больших княжеств. Разумеется, это не исключает ведущей роли в формировании древнерусского искусства крупнейших городов — центров феодальной культуры.

Существенные особенности древнерусского искусства в значительной степени определялись жизненностью патриотических идей. Уже в 11 —12 вв. люди Древней Руси, жили ли они в Киеве, Новгороде или Владимире, ощущали свою связь с русской землей. Это чувство намного обострилось в период татаро-монгольского ига, ускорило рост национального самосознания и, естественно, отразилось во всех сферах духовной жизни, в том числе и в художественном творчестве. В результате древнерусское искусство получило яркий отпечаток художественных вкусов народа, обрело свое национальное своеобразие. Характерно также то, что) несмотря на обилие местных школ, неизменной оставалась общность всего древнерусского искусства; заметно эволюционируя с 10 по 17 в., оно на протяжении всего этого времени не утратило своих основных особенностей.

Уже в 11 —12 вв. в древнерусском искусстве появляются композиции и образы, которых византийское искусство не знало. Например, культ Бориса и Глеба вызвал к жизни новые иконографические сюжеты. Возникла композиция «Покров Богоматери» и ряд других. Древнерусский художник выполнял предписания церкви, но вносил в свои произведения и новшества, которые показались бы еретическими в Константинополе. Церковь была вынуждена санкционировать эти новшества, ибо только таким путем она могла противостоять широкому потоку местных, часто еще языческих верований и вводить их в русло официальной господствовавшей религии. Эти особенности древнерусской художественной культуры очень ярко проявляются в архитектуре. Хотя древнерусская архитектура достигла серьезных успехов в гражданском и крепостном строительстве, ее своеобразие особенно выступает в культовых сооружениях — храмах (что, как известно, свойственно всему средневековому зодчеству). Древнерусские зодчие прекрасно чувствовали связь архитектуры с окружающим ландшафтом. Будь то скромный монастырский храм в лесной глуши или величественный городской собор, окруженный мощньши крепостными стенами, они гармонично «вписываются» в пейзаж, прекрасно соответствуя характеру русского ландшафта. Постоянное общение древнерусского человека с природой придало и зодчеству внутреннее единство и цельность, соразмерность, простоту форм, спокойный и мужественный ритм. Необходимо также отметить взаимосвязь деревянного и каменного зодчества, принимавшую самые различные формы на разных этапах исторического развития древнерусской архитектуры.

В изобразительном искусстве Древней Руси своеобразие проявилось с не меньшей силой. Даже в Византии иконопись никогда не играла такой важной роли, как на Руси, где она стала одной из основных, общераспространенных форм изобразительного искусства, соперницей монументальной живописи.

В пределах твердо установившихся правил (плоскостность изображения, условность передачи фигуры, лица, архитектурного и природного фона) художники достигали огромной выразительности линейного ритма, силуэта, красочного пятна. Простыми средствами они создавали образы глубокого внутреннего содержания, необычайной эмоциональности и силы. Это дает право считать икону одним из важнейших вкладов древнерусского искусства в мировую художественную культуру.

Пластика занимала в древнерусском искусстве подчиненное положение. Как и в Византии, православная церковь видела в круглой скульптуре наследие «идольских», языческих времен и относилась к ней неодобрительно. Хотя этот взгляд с течением времени изменился, круглая скульптура так и не получила на Руси большого развития. Зато процветало прикладное искусство: резьба по дереву и камню, литье, чеканка, эмальерное дело, вышивка, керамика и др.

Путь развития древнерусского искусства делится на ряд четко обозначенных периодов, в основном совпадающих с этапами социально-экономической и политической истории общества. Эт0 эпоха Киевской Руси (9 — начало 12 в.), пора феодальной раздробленности (12 и 13 вв.), период борьбы против татаро-монгольского ига и объединения русских княжеств (14 — начало 15 в.), время сложения и укрепления русского централизованного государства (15 и 16 вв.) и, наконец, 17 столетие, когда обнаружился кризис средневекового искусства и зарождалось искусство нового типа.

Для истории искусства народов СССР огромное значение имеет рубеж 13 и 14 вв. До того времени искусство Руси развивалось как искусство единой древнерусской народности, окончательное сложение которой относится еще к 9—10 вв. В период феодальной раздробленности на основе древнерусской народности стали формироваться русская (великорусская), украинская и белорусская. Специфические признаки и особенности их культуры ясно определились в течение 14 и 15 вв. Поэтому древнерусское искусство 10—13 вв. является общим наследием русских, украинцев и белорусов, а с 14 в. искусство каждого из этих народов следует рассматривать отдельно. Тем не менее и в последующие века сохранялась, росла и укреплялась тесная связь русского, украинского и белорусского искусств.

Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

Искусство Византии, Армении, Грузии, южных славян, Древней Руси, Украины и Белоруссии

Искусство Киевской Руси

Истоки древнерусского искусства восходят к искусству восточных славян, населявших в 1 тысячелетии н. э. европейскую территорию России. Искусство Это было связано с языческим культом, носило магически-анимистический характер и широко входило в повседневный быт древних славян. Начальные стадии искусства восточных славян пока еще мало изучены, но, вероятно, в своем становлении оно соприкасалось с искусством скифо-сарматов и античных колоний Северного Причерноморья.

Архитектура восточных славян 1 тысячелетия н. э- стала известна по археологическим раскопкам и скудным литературным данным. Материалом для сооружения жилищ и храмов служило дерево. Араб Ибн Фадлан, описавший свое путешествие в начале 10 в. в Болгар на Волге, указывает, что купцы-русы рубили там «большие дома из дерева». Другой автор 10 в., Ибн Русте, сравнивает «остроконечные кровли» домов в Киеве с «кровлей христианских церквей».

К глубокой древности относится возникновение крестьянского жилища — избы с ее простыми и целесообразными формами, соответствующими суровому климату.

Скульптура находилась у древних славян в зачаточном состоянии. Идол (10 в.), найденный в реке Збруч,— грубое изображение четырехликого божества, увенчанного княжеской шапкой. Выполненное в технике плоской резьбы, произведение это не лишено выразительности.

Произведения прикладного искусства — бронзовые и серебряные украшения, расцвеченные эмалью застежки — фибулы, височные кольца — колты, бусы, гребешки с фигурками животных — отмечены развитым вкусом народных мастеров. В изделиях древних славян орнамент большей частью очень спокоен, а изображения не внушают человеку страха. Житель бескрайних дебрей, древний славянин видел в фантастических существах, населявших, как он верил, леса, воды и болота, не столько своих врагов, сколько покровителей. Они защищали, «берегли» его. Он чувствовал себя причастным к их жизни, а потому и в искусстве стремился подчеркнуть эту. нерасторжимую связь. В некоторых изображениях (бронзовая фибула из окрестностей Зенькова, 8 в.; бронзовая пластинка из Бело-горского кургана, 10—11 вв., и др.) слияние человеческих фигур с различными животными образует самые фантастические сочетания.

Сформировавшиеся тогда художественные вкусы и навыки не исчезли со становлением феодализма и принятием христианства. Влияние древнеславянского творчества на древнерусское искусство сказалось не только в сохранении технических приемов, но и в слиянии традиционных языческих представлений с образами христианского пантеона. Магический смысл многих изображений был с течением времени забыт, но как мотивы они продолжали жить в скульптуре, миниатюре, резьбе, вышивках и ювелирном искусстве.

Процесс феодализации привел в 9 в. к образованию Киевской Руси, крупного государства, быстро получившего известность во всем тогдашнем мире. Не только соседи, испытавшие военную мощь нового славянского государства, должны были считаться с его интересами, но и в далеких странах Западной Европы, а также в Багдадском халифате возникло желание установить с Киевом экономические и культурные отношения. С киевскими князьями стали заключать договоры, направлять к ним дипломатов, ученых и миссионеров.

Для Киевской Руси прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего, чем обладала передовая для того времени Византия. С 10 по 15 в. древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери. Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов и часто находили на Руси свою вторую родину. Творчество этих художников обретало на русской почве черты, свидетельствующие о сильнейшем воздействии местных художественных вкусов. Большое значение в формировании искусства и культуры Киевской Руси на первых этапах имела и тесная связь с болгарским государством, переживавшим в начале 11 в. свой расцвет.

В 10—II вв. Киевское государство, став одним из самых значительных, имело торговые и культурные сношения с Англией, Францией и другими государствами Европы и со странами Востока. Очень быстро культура Киевской Руси достигла высокого уровня, соперничая с культурой не только Западной Европы, но и Византии. Блестящий расцвет переживал Киев — один из самых больших и богатых городов Европы 11 —12 вв. По словам Титмара Мерзе-бургского, немецкого писателя начала 11 в., в Киеве было несколько сот церквей и много рынков, что говорит об оживленной торговле и бурной строительной деятельности.

Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными, что связано с давними традициями архитектуры, особенно северной. Не случайно древняя летопись отметила деятельность вышгородских зодчих 11 в., мастеров деревянной архитектуры — Миронега и Ждан-Николы. В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена». В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях.

Не сохранились и древнейшие каменные храмы. Однако раскопки позволили установить план первого городского киевского собора — Десятинной церкви Успения Богоматери, сооруженной по желанию князя Владимира (989—996). Сначала Это был трехнефный крестовокупольный храм; в 1039 г., при князе Ярославе, он был расширен и стал пятинефным. Внешний облик его представить невозможно. Результаты раскопок позволяют, впрочем, утверждать, что внутри он был богато декорирован фресками и мозаиками. Близ собора находились каменные дворцовые сооружения, также богато украшенные мрамором, мозаикой, майоликовыми плитками.

При сооружении самого значительного памятника того времени — Софийского собора в Киеве (11 в.) (рис. на стр. 127 и 129) — древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии. Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви. От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.

София, как и другие большие городские соборы 11 в. и более поздние, во многом, определяет характер всей древнерусской архитектуры. Это объясняется значением собора в жизни города. Русские храмы, как и соборы Запада, были местом не только церковных служб, но и торжественных собраний горожан. Здесь обсуждались и решались самые лшвотрепещущие вопросы, здесь принимали послов. В храмах, построенных отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений. Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы.

Храм св. Софии в Киеве. Восточный фасад. Реконструкция

Первоначальный вид собора значительно отличался от современного. С севера, запада и юга его опоясывала открытая галлерея, проемы которой впоследствии были заложены; стены не были побелены, и ряды кирпича, чередующиеся с широкими полосами розоватой цемянки, придавали храму живописный и нарядный вид.

Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению. Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные. Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галлерея — все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий. Первоначальный облик храма сохранился лишь с восточной стороны. Декорированные глухими ступенчатыми арочками стены пяти абсид не искажены здесь позднейшими пристройками.

Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части. Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени. Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огрозх-ную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства.

Внутри Софии все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками (илл. 87). Как и в византийских церквах, изображения в Киевской Софии должны были раскрывать основные догматы православия. Эти цели служили изображения Христа Вседержителя (Пантократора) и четырех архангелов — в центральном куполе, апостолов — в простенках барабана, евангелистов — в парусах свода, Богоматери-оранты — в центральной абсиде, таинства причащения апостолов и изображения святителей — на стене абсиды, а также многочисленные евангельские сцены и фигуры монахов-аскетов и святых-воинов — на стенах, столбах и сводах остальных частей храма.

Окружающий мир казался художникам стройным и нерасторжимым целым, все части которого находятся в строгой зависимости друг от друга. Это был решительный шаг вперед по сравнению с неясными магическими представлениями языческих времен. Но еще важнее было то, что, изображая святых, художники показали нравственную силу и стойкость человека, его высокие моральные качества, а также подчеркнули в облике божества черты защитника и покровителя людей. Недаром одним из нейтральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты (илл. 86), которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены» (некоторые исследователи справедливо связывают эту композицию с изображением Великой богини в языческом древнеславянском искусстве). Уже в 11 в. русские художники с особенной любовью изображали святого-воина, в котором стремились воплотить идеал смелого человека, защитника земли русской.

Поражает грандиозность и единство замысла мозаик и фресок Софии. В сочетании с архитектурой храма они образуют неповторимое целое, одно из самых высоких достижений синтеза искусств в Древней Руси. Несмотря на различие техник и художественных индивидуальностей отдельных мастеров, мозаикам и фрескам свойственно общее приподнятое, торжественное звучание. Непосвященному зрителю трудно было разобраться в сложном мире христианских легенд, но его сразу же покоряло величие общего решения.

Применение мозаичной техники в наиболее важных частях росписи объясняется, очевидно, стремлением выделить их в качестве главных, основных. Колорит мозаик, сдержанный, хотя и построенный на насыщенных серо-фиолетовых; синих, голубоватых, зеленых, ярко-желтых тонах фигур и предметов, и очень плотного, но как бы переливающегося золотого фона, рассчитан на обозрение с дальнего расстояния. Композиции фигур и отдельных сцен, уравновешенные, иногда даже застывшие, предельно сдержанны, торжественны. Все художественные средства направлены на создание общего впечатления величественности и силы.

Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя. Эт0 достигается не только превосходно найденной спокойной, полной внутренней значительности позой и ясным, легко обозримым силуэтом, но и суровым выражением лица с широко раскрытыми глазами, и свободным, как бы остановившимся в своем движении жестом воздетых рук, и четко выделенными складками одежды. Огромную роль играет здесь также колорит. Богоматерь, в фиолетово-синих одеждах и темно-лиловом плаще, словно выплывает из фона, золотая поверхность которого с различных точек зрения то горит ярким пламенем, то светится глухо и тускло. Мерцание золотой смальты создает особый художественный эффект и сообщает фигуре Оранты еще большую определенность, весомость и значительность.

Образы святых в Софии исполнены суровости. Они как бы вознесены над простыми человеческими чувствами и переживаниями. Но в них очень ярко и убедительно раскрывается стремление русских людей 11 в. определить свои нравственные нормы. Они, видимо, ценили прежде всего душевную стойкость, им импонировала мужественность, непреклонность, суровая простота.

Византийские мастера руководили украшением храма, и, безусловно, им принадлежат центральные композиции. Но несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц.

Величественные и суровые образы были созданы в в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах.

Храм св. Софии в Киеве. План

Среди последних хорошо сохранилась «Евхаристия» (причащение Христом апостолов) и фигуры архидиакона Стефана и /Дмитрия Солунского. Особенностями Этих мозаик является гораздо большая, чем в Софии, свобода композиции, искусная передача движения, а главное —яркая индивидуализация лиц и всего облика апостолов и святых.

В образе Дмитрия Солунского (илл. между стр. 128 и 129) на первый план выступают черты суровой мужественности. Тонкие губы крепко сжаты, выступающий подбородок говорит о непреклонной воле. Сочетание горящих золотых доспехов и золотого фона мозаики, нежно-розовой рубахи и светло-зеленого плаща, богатство оттенков серого, голубого, лилового образуют звонкий красочный аккорд, усиливающий эмоциональную выразительность образа.

Черты непосредственного восприятия окружающего ясно видны в ряде изображений на стенах лестницы, ведущей на хоры Киевской Софии, хотя по художественному значению они уступают мозаикам и фрескам самого храма. Здесь представлены картины состязаний на константинопольском ипподроме, сцены охоты, игры скоморохов, музыканты и пр., а также византийский император с императрицей и зрители, следящие за состязаниями и играми. Напоминая о роли византийских императоров в общественной жизни Константинополя, эти картины должны были служить прославлению власти киевского князя. Ту же цель преследовали и портретные изображения в центральной части храма. Сохранились групповые портреты семьи Ярослава Мудрого (лучшие из них изображают княгиню Ирину и трех ее дочерей). Такие, еще очень условные портретные изображения не одиноки в искусстве киевского периода. Близкие к ним имеются в ряде украшенных миниатюрами рукописей: в «Изборнике Святослава» (1073) и в русской части так называемой Трирской псалтыри, принадлежавшей жене князя Изяслава Гертруде (1078—1087).

Искусство миниатюры широко распространилось в Киевской Руси. Самый Значительный памятник — Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056—1057 гг. (Ленинградская Публичная библиотека им, М. Е. Салтыкова-Щедрина). Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах — все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций.

Искусство Киева знало и скульптуру. Об этом свидетельствуют гробница Ярослава в Софийском соборе в Киеве (11 в.), являющаяся, по-видимому, произведением нерусских мастеров и восходящая к раннехристианским образцам пластики, рельефы Киево-Печерской лавры (11 в.), возможно, происходившие из светских построек, а также рельефы, по-видимому, из Дмитриевского монастыря (11 в.) — пример перенесения приемов деревянной резьбы на скульптуру из камня.

Высоким мастерством отличалось прикладное искусство Киевской Руси. Получив распространение в быту, оно в равной мере проявляло себя и в культовых предметах (оклады, резные иконы, кресты-складни, церковная утварь и т. д.). Среди ремесел следует указать художественное литье (арки княжеского замка Вщиж близ Брянска, 12 в.), сложную технику черни, филиграни и зерни (в ювелирном производстве), поливную керамику и особенно эмальерное дело. Киевские Эмальеры славились далеко за пределами Руси, их работы пользовались наряду с византийскими эмалями очень большим успехом, представляя собой замечательные памятники тончайшего мастерства и безупречного художественного вкуса. В качестве примера можно привести великолепный оклад так называемого Мстиславова евангелия (начало 12 в.) — подлинное чудо прикладного искусства. Покрытый сканым узором, он украшен «Деисусом» и погрудными изображениями святых, исполненными в технике перегородчатой эмали. Замечательны здесь краски — темно-синие, лиловые, изумрудные, кирпично-красные, небесно-голубые — нежные, но необыкновенно интенсивные. Хотя их сочетания очень разнообразны, они не производят впечатления дробности. Эт0 отвечает характеру образов святых, которые, несмотря на небольшие размеры, кажутся монументальными.

Хотя сведения о прикладном искусстве Киевской Руси, которыми мы располагаем, отрывочны, можно предположить, что оно развивалось весьма интенсивно и христианские каноны не могли сдержать потока древних, еще языческих образов. Например, в эмалях наряду со священными изображениями встречается сирин — птица с женской головой, фантастическая жар-птица.

В Киевском государстве образовалось несколько местных живописных и архитектурных школ. Некоторые из них — архитектурные школы Чернигова, Смоленска, Полоцка, Новгорода — сыграли большую роль в формировании древнерусского искусства. В 11 в. во многих городах возводились соборы по системе, выработанной киевскими зодчими; в то же время им присуще своеобразие, обусловленное особенностями местных культур. Так, самый ранний из сохранившихся памятников Новгорода — собор св. Софии (1045 —1050) (илл. 88, рис. на стр. 132) — значительно отличается от своего киевского прототипа. Вместо тринадцати куполов он имеет только пять, что сообщает ему строгость и компактность. Ясность форм, четкая отграниченность объемов, конструктивная определенность (благодаря мощным лопаткам, идущим от основания закомар к земле) — все придает храму необыкновенную монолитность. В нем есть что-то богатырское, непоколебимое. Эт0 впечатление усиливается шлемовидными куполами. Очевидно, новгородцы прекрасно чувствовали силу, которая исходит от храма Софии, последняя олицетворялась в их представлении со свободолюбивым и мятежным городом. Недаром слова «За святую Софию!» были их боевым кличем.

Первоначально новгородский храм Софии не был оштукатурен. Внешнему его облику особенную суровость придавали стены, сложенные из неправильных блоков грубо отесанных камней, скрепленных розоватым (от примеси толченого кирпича) известковым раствором. Однако побелка в 12 в. но уничтожила этого впечатления и, быть может, даже сообщила храму большую целостность и единство. Благодаря сочетанию ослепительной белизны стен и блеска золотых куполов собор приобрел необычайно торжественный вид.

В решении интерьера строителя новгородского собора исходили из опыта киевских зодчих, но во многом изменили киевский прототип. Центральное подкуполь-ное пространство здесь более резко отделено от боковых помещений, которые, в свою очередь, решительно противостоят просторным и светлым хорам, расположенным с севера, запада и юга. Благодаря этому и весь интерьер кажется менее сложным.

Храм св. Софии в Новгороде. План

В дальнейшем новгородские архитекторы продолжали совершенствовать разработанный ими стиль, сооружая храмы подчеркнуто суровые, строгие и неизменно лаконичные: Николо-Дво-

рищенский собор (1113), собор Рождества Богородицы Антониева монастыря (1117), Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119) (илл. 91). Формы Георгиевского собора чеканны и зрелы. Лаконизм, свойственный Софии новгородской, возведен здесь в принцип.

Несмотря на простоту одинаковой обработки фасадов, собор ни в какой мере не производит впечатления однообразия и сухости. Благодаря асимметричной трехкупольной композиции при обходе храма возникают все новые и новые точки обозрения.

Внутреннее пространство собора решительно отличается от интерьера Софии, оно едино и целостно. Зритель сразу его охватывает, воспринимая его устремленность ввысь, к куполу. В этом втором по размерам после Софии новгородском храме зодчий Петр решительно порывает с византийско-киевской традицией и в известной степени предвосхищает новгородский стиль последующего времени.

Дата добавления: 2015-08-29