: архив : архив журнала 625 : 2002 : #2

: архив: архив журнала "625": 2002: #2 Сюжет для "Новостей". Свет в работе оператора Сергей Медынский Сегодня съемочные камеры обладают светочувствительностью, при которой можно получить качественное изображение, используя естественный уровень освещения объекта. В таких случаях характер светового рисунка не зависит от оператора, роль которого сводится к выбору приемлемых световых условий и получению картинки, выполненной без брака. Это самое простое решение, доступное любому профессионалу, и в большинстве случаев его бывает достаточно. Однако бывают ситуации, когда оператор может разрушить естественную световую схему и при помощи осветительных приборов создать новую, дающую более выразительный результат. Иногда для этого достаточно или добавить немного света на лицо героя, или направить на него контровой прибор, или создать световое пятно на фоне, или подсветить глаза, чтобы они "ожили" и заблестели… Как правило, в связи с почти неограниченными возможностями видеотехники, организационными трудностями, а также в угоду оперативности репортажа, съемочная группа мало заботится о грамотном, выразительном освещении объекта, а это неминуемо ведет к определенным творческим потерям. Так, например, включив накамерную подсветку и "залив" героя прямым интенсивным потоком света, оператор без всякого труда получит изображение, при котором лицо человека, дающего интервью, будет выглядеть, как плоскость, лишенная объема и фактуры (кадр 1). Между тем, даже гипсовый бюст, умело освещенный мастером, будет выглядеть, как живое человеческое лицо (кадр 2а). В то же время, неумело осветив тот же самый бюст, можно получить эффект, полностью уничтожающий все характерные признаки объекта, который будет выглядеть предельно невыразительно (кадр 2б). На этом примере нетрудно убедиться, что свет не только позволяет создать объемный, реалистичный портрет, но также является средством эмоциональной окраски изображения. А показ эмоций, переживаний героя подчас очень важен при съемке человека, рассказывающего о событиях, полных внутреннего драматизма. Характер освещения объекта, светотональное решение кадра могут кардинально усилить впечатление от смыслового содержания эпизода, тогда как невнимательное отношение съемочной группы к формированию изобразительного ряда может это впечатление снизить. Если, например, хорошо сняв общие планы металлургического цеха (кадры 3а, 3б), оператор при съемке интервью осветит героя прямым световым потоком, при котором лицо металлурга будет выглядеть плоским и сольется с фоном (кадр 3в), такой портрет исказит общую картину, так как при работе в “горячих цехах” лица людей освещаются вспышками расплавленного металла. Если бы оператор решил снять портрет металлурга в стиле той изобразительной экспрессии, которая характерна для процесса плавки, то следовало осветить мастера контровым прибором, яркий блик которого подчеркнул бы специфику трудового процесса и придал бы образу героя романтическую приподнятость (кадр 3г). Надо учитывать, что смысловая и эмоциональная составляющие при восприятии экранного образа сплавлены воедино, и визуальное выявление эмоционального момента всегда повышает возможность творческой группы влиять на телезрителя. Так, в частности, работая над репортажем об одном из мест заключения лиц, преступивших закон, оператор ОРТ Александр Анненков снял директора исправительной колонии не в светлое время, а вечером, когда за окном было темно (кадры 4а, 4б, 4в). Творческое отношение к выбору тональности изображения позволило съемочной группе создать образ человека, для которого трудовой день не заканчивается в отведенное для этого время, и которого искренне волнует судьба его подопечных. Точно выбранное светотональное решение эпизода стало более убедительной характеристикой героя, чем это сделал бы дикторский текст. Такой пример подтверждает очевидную истину, что тональность изобразительного ряда вызывает эмоциональный отклик зрительской аудитории, но при этом съемочная группа должна выбирать то или иное решение, учитывая психологию восприятия зрителем экранного изображения. Конечно, при работе над информационным сюжетом всегда есть искушение пойти по пути наименьшего сопротивления и, по возможности, быстрее закончить съемку. Но это закономерно, если снимается событийный материал, где определяющим фактором яляется время. Во всех других случаях группе следует уделять характеру изображения не меньше внимания, чем тексту, помня, что текстовая составляющая не может так активно влиять на подсознание зрителя, как изобразительный ряд, который обладает возможностью обращаться к чувственному восприятию аудиовизуального материала. К примеру, в остром и проблемном сюжете о наркомании ощущение угрозы этого явления для общества и показ трагизма человеческих судеб прозвучат гораздо сильнее, если эпизод будет решен не в обычной светлой тональности, а будет снят в вечернее или ночное время (кадры 5а, 5б). В подобных случаях очень важен показ обстановки, в которой действуют персонажи сюжета. Характер среды и ее эмоциональная окраска, в конечном итоге, влияют на психологические характеристики героев, делая их экранные образы более эмоциональными, а следовательно, более убедительными. Ведь от общего светотонального стиля всего эпизода зависит и то, в каком световом режиме будут выполнены портреты героев, включая и интервью с ними. Кроме того, говоря о характере светотонального решения сюжета, надо упомянуть, что это касается не только общих, средних и крупных планов, но и кадров с показом предметного мира, который нередко является полноправным объектом съемки. В живописи этот жанр называется натюрмортом. Так как вещи всегда связаны с людьми, которые с ними взаимодействуют, то, снимая предметы в качестве необходимого материала, оператор должен выдерживать единую стилистическую трактовку всей изобразительной линии повествования. Нетрудно убедиться, что один из снятых натюрмортов (кадры 6а, 6б) по своему световому решению соответствует светлому дню и спокойному состоянию героя, тогда как другой своей тональностью может подчеркнуть подавленное настроение человека, снятого в предыдущих кадрах. Оператор, который не обращает внимания на характер освещения предметов и снимает их, не учитывая общей направленности сюжета, поступает непрофессионально, так как в итоге снятые планы выбиваются из единой монтажной цепи по характеру их светового рисунка. В работе оператора над сюжетом важно все, но главным объектом съемки, естественно, является человек, герой репортажа, и все художественные компоненты изобразительного ряда должны работать на его образ. При этом надо помнить, что выбор светового режима каждый рз должен исходить не из произвольного решения оператора, а из желания раскрыть сущность человеческого характера или ситуации, о которых идет речь. Это главное требование, так как вариантов, когда один и тот же объект может быть освещен с самым различным результатом, бесчисленное множество. Например, скульптурныай портрет венецианского кондотьера Гаттамелаты, предводителя наемных военных отрядов эпохи Средневековья, человека волевого и жестокого, нужно снять, подчеркнув его характер, но можно осветить это лицо так, что зритель не поймет, что перед ним властолюбивая, незаурядная личность (кадры 7а, б, в, г, д, е, ж, з). Рис. 1. Виды световых потоков Каждое человеческое лицо уникально, но при съемке портретов есть общие закономерности, которые оператор должен учитывать и следовать им, если он хочет добиться оптимального результата. При работе со светом используют четыре основных световых потока: рисующий, заполняющий, контровой (контурный) и фоновой, каждый из которых играет свою роль (рис. 1). Наименование этих световых потоков и приборов, их образующих, отражает их функциональное назначение. Рисующий свет – это главный световой поток, который выявляет форму, объем, фактуру и рельеф объекта съемки. Рисующему свету принадлежит решающая роль при формировании изображения. Рисующий прибор ставится под углом к направлению оптической оси камеры, что позволяет выявить форму объекта, направив на него луч света, дающий светотеневой рисунок (кадр 8). Такой прибор создает на объекте освещенные и затемненные участки, характер которых зависит от рельефа освещенных поверхностей. Переход между этими участками образует мягкий, пластичный световой рисунок, формирующий живописное изображение, выявляющее своеобразие снимаемого объекта. Рис. 2. Контраст изображения Заполняющий свет – это световой поток, который направлен вдоль оптической оси камеры. От его интенсивности зависит контраст – то есть световой перепад между освещенными и теневыми участками изображения, созданного на объекте лучом рисующего прибора. Чем ближе или ярче заполняющий источник света, тем контраст меньше, и, естественно, чем заполнение слабее, тем контрастнее становится световой рисунок (рис. 2). Из-за положения заполняющего прибора и направления его луча вдоль оптической оси он не дает теней, так как тени, образованные им, находятся с задней стороны снимаемого объекта, вне поля зрения камеры. Но если заполняющий прибор установлен неправильно, то есть под углом к оптической оси объектива, то он образует собственные тени, которые вступают в противоречие с тенями рисующего прибора, "ломают" форму и создают "грязное" по световой схеме изображение, уничтожая мягкую светотень. Если такой прибор находится под большим углом к оптической оси и, к тому же, он слишком интенсивен, то он дублирует рисующий источник, и свет на объекте становится двусторонним (кадр 9). Такой световой рисунок не позволяет создать пластически выразительные портреты и не применяется профессионалами при съемках как игрового, так и документального материала. Контровой свет – это световой поток, направленный в сторону камеры и падающий на объект с тыльной стороны. Он дает световые блики на краях объекта, обрисовывая его контуры, из-за чего его также называют контурным. Расположение и характер контровых пятен зависит от положения прибора относительно объекта съемки и интенсивности светового луча. Придавая изображению живописность, контровой свет позволяет "отделить" снимаемый объект от фона, и особенно успешно это проявляется, если темный объект проецируется на темный фон (кадр 10). Фоновой свет – это поток света, направленный на фон или отдельные участки фона, на котором снимается объект. При формировании изображения этот вид света придает картинной плоскости определенную глубину, помогая создать иллюзию третьего измерения.

архив: архив журнала "625": 2002: #3 Свет в работе оператора Сергей Медынский Конечно, вариантов освещения крупного плана героя бесчисленное множество, но самый выразительный портрет с пластичным световым рисунком можно получить только при помощи рисующего света, который, образуя перепады света и тени, наиболее четко выявляет формы и фактуры и позволяет создавать световые эффекты, вызывающие эмоциональную оценку зрителя. Но один рисующий прибор, даже правильно направленный на объект, не даст того богатства светотеневых пятен, которые можно получить, комбинируя рисующий световой поток с лучами заполняющего и контрового приборов (кадры 1а, 1б). Нетрудно убедиться, что изображение, лишенное заполняющей подсветки и контрового луча, гораздо беднее по световой палитре того варианта, при съемке которого оператор использовал три световых потока – рисующий, заполняющий и контровой (кадры 1в, 1г). При этом надо помнить, что рисующий источник выполнит свою задачу лишь в том случае, если его луч будет использован грамотно, то есть если оператор поставит главный прибор так, чтобы световой поток напрямую падал на плоскости, перпендикулярные оптической оси камеры, и скользил по участкам, расположенным вдоль оптической оси. Такое положение камеры, объекта и рисующего прибора позволяет получить наиболее разнообразную игру света: от самых ярких пятен там, где световой поток попал на объект под прямым углом и отразился в сторону камеры, до глубоких теней на тех участках, где луч скользнул по касательной (рис. 1а, 1б). На этих схемах практически безразлично, с какой стороны от камеры – с правой или с левой – будет установлен рисующий прибор, так как для съемки взяты симметричные объемные предметы. В обоих случаях будет получено светотеневое изображение, только тени от выступов протянутся в разные стороны. Но если освещать человеческое лицо, то положение осветительного прибора приобретает важное значение, так как именно от этого зависит распределение светотени на объекте съемки. Обычно это не интересует оператора, который рассматривает свет, как средство для получения экспозиционного освещения, но является особой заботой творческого человека, для которого свет – возможность создать художественный образ. Рассмотрим один из вариантов освещения гипсовой модели (кадр 2), где рисующий прибор поставлен удачно. Луч света направлен навстречу взгляду модели под определенным углом к оптической оси камеры и поднят на штативе так, чтоб световой поток падал на объект несколько сверху (рис. 2). Это дало возможность выявить объем и рельеф модели, светом подчеркнуты выразительные формы волевого рта и подбородка, высвечены глазные впадины, что заставило бы заблестеть глаза живого человека. Такой вариант освещения дает четкое представление о характере героя. Сравним полученный результат с другим, при котором прибор оставлен на прежнем месте, но направление взгляда модели изменено (кадр 3). Нетрудно заметить, что эффект полностью утрачен, в результате неправильного положения прибора не видно второго глаза – он оказался в тени. Вместо живописной светотени на половине лица, обращенной к камере, появилась невыразительная плоскость, так как луч прибора не скользит по лицевой поверхности, а "упирается" в нее. Лицо модели оказалось "залеплено" прямым световым потоком, скрадывающим форму, не образующим ни ярких пятен, ни живописных полутеней. Упрямо сжатый рот и волевой подбородок превратились в невыразительные линии. Ошибка оператора заключается в том, что при изменении положения объекта оператор не изменил световую схему. Если бы, учитывая другой поворот головы и новое направление взгляда модели, он переставил рисующий прибор на другое место (рис. 3), портрет приобрел бы необходимую выразительность (кадр 4). Конечно, каждое человеческое лицо уникально, и поэтому положение рисующего прибора при съемке портрета каждый раз зависит от индивидуальных особенностей модели, но приведенная схема, если брать ее за основу, является гарантией получения желаемых результатов. Она может быть сформулирована так: рисующий прибор должен стоять несколько выше объекта съемки, под углом к воображаемой линии, связывающей объект и камеру, а световой луч должен быть направлен навстречу взгляду снимаемого человека. Если эти три требования выполнены, то свет удачно ляжет на лицо героя, обеспечивая получение пластичного изображения с богатым перепадом светотеней и живым взглядом блестящих глаз. В случае, когда рисующий прибор передвинут так, что он находится сбоку от объекта съемки и под прямым углом к оптической оси камеры, световой поток высвечивает только половину лица, фигуры или предмета. При такой световой схеме рисующий свет становится боковым (рис. 4). В живописи этот характер освещения называют рембрандтовским светом, так как его любил изображать великий голландский живописец Рембрандт ван Рейн, живший в XVII веке (иллюстрации 1, 2). Такое световое решение, придающее модели особый драматизм, может оказаться особенно впечатляющим, если, например, снимается интервью с человеком, рассказывающим о каких-либо трагических событиях, сложных жизненных проблемах и т.п. (кадр 5). Характерно, что в этом случае уместен и значительный контраст, полученный в результате слабого луча заполняющего прибора или даже полного отсутствия заполнения. Кроме того, кадр 5 дает пример творческого использования тени, которая придает композиции особую выразительность. Дело в том, что при попадании светового потока на объект всегда появляются два вида теней: собственные – те, которые образуются вследствие характерного рельефа объекта, и падающая тень, которая отбрасывается объектом из-за того, что он перекрывает световой луч (рис. 5). Живописность падающей тени заметили художники, изучавшие законы перспективы столетия назад (иллюстрация 3). Падающие тени можно увидеть и в работах мастеров кинематографа. Особенно выразительно этот прием был использован режиссером С. Эйзенштейном и оператором А. Москвиным в фильме "Иван Грозный" (кадры 6а, 6б). Оператору телевизионного сюжета тоже следует иметь в виду, что могут возникнуть самые разные ситуации, в которых использование такого светового эффекта будет уместно (кадр 7). Освещение портрета рекомендуется начинать с установки рисующего прибора, после чего следует установить на объекте желаемый контраст при помощи заполнения. Кстати, очень часто операторы сочетают свет рисующего прибора с освещением, которое уже имеется в интерьере. В таких случаях общий световой уровень выполняет роль заполнения, а степень контрастности оператор создает, выбрав желаемую интенсивность рисующего источника. Если при этом съемка ведется с применением накамерной подсветки, которая дает бестеневое изображение, то опытный оператор всегда проследит, чтобы луч прибора не был слишком интенсивен, так как "пересвет" неминуемо создаст плоское, неприятное изображение. Поставив фильтр, снижающий интенсивность светового потока, или прикрыв луч шторками, имеющимися на приборе, или увеличив дистанцию между героем и камерой, оператор всегда может добиться гармоничного сочетания между освещенностью лица человека, у которого берут интервью, и освещенностью деталей второго плана. Кроме того, всегда надо обращать внимание на возможность использования любых источников света, имеющихся в интерьере, где ведется съемка, так как они могут дать какое-либо дополнительное световое пятно, делающее портрет более живописным (кадр 8). Это пример, когда оператор умело использовал сочетание накамерной подсветки с потоком света от мартеновской печи, который дал яркие контровые блики, попав на лицо героя во время съемки интервью (рис. 6). Возможен (и довольно часто применяется) вариант освещения объекта без рисующего прибора, только заполняющим световым потоком. Такой характер освещения называют бестеневым или тональным (кадр 9). Им часто пользуются при освещении комментаторов, ведущих телепередачу из студии. Этот свет удобен тем, что он освещает лицо ровным прямым потоком, скрадывающим морщины и другие дефекты лица, что очень уместно при съемке людей пожилого возраста. Вместе с тем, бестеневое решение не исключает своеобразной поэтичности изображения. Что касается фонового света, то фон в той или иной степени всегда присутствует в кадре, и если он вовсе не освещен, а находится "в провале", то изображение будет крайне невыразительным (кадр 10а). Кроме того, оператору важно помнить, что освещенный фон позволяет охарактеризовать среду, в которой находится и действует герой (кадр 10б). Но при этом следует иметь в виду и то, что освещение фона влияет на светотональную характеристику всей картинной плоскости кадра. Так, например, при слишком светлом фоне интенсивность светового потока заставит сработать автоматику съемочной камеры, диафрагма прикроется, и объект приобретет искаженную световую характеристику – лицо героя может потемнеть (кадры 11а, 11б). Оператору всегда нужно следить за освещением второго плана и не создавать на нем слишком яркие световые пятна, так как их изобразительная активность может нарушить световую архитектонику кадра и отвлечь внимание зрителя от сюжетно-важного объекта (кадр 12). Говоря о свете, как о художественном средстве, надо исходить из того, что зрение играет важнейшую роль в процессе познания человеком внешнего мира. Живое созерцание явлений, событий, фактов окружающей действительности составляет исходную форму познания. А так как телеэкран дает нам модель реального мира, то нельзя забывать о том, что зритель смотрит на экранные образы, и любая недооценка изобразительного ряда всегда ведет к снижению воздействия телесюжета на зрительскую аудиторию. Великие мастера живописи видели красоту эффектного освещения задолго до появления электрических приборов. Один из замечательных живописцев, француз Жорж де Латур, творивший почти 400 лет назад, любил создавать композиции, персонажи которых освещались единственным источником – свечей (иллюстрация 4). Сегодня в распоряжении оператора есть самые различные осветительные приборы, и творческий человек может применять их, выбирая и конструируя те схемы освещения, которые придадут материалу эмоциональную выразительность, усиливающую его смысловое значение. Свет – мощное средство воздействия на зрительскую аудиторию, и профессионалу-оператору надо уметь им пользоваться!

Дата добавления: 2015-08-29