Трудности определения генезиса сюжета Тристана и Изольды заключаются в том, что от своего истока произведение обрастало причудливым сплетением элементов множества мифов, легенд и фольклора целого

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЛЕГЕНДЫ

Трудности определения генезиса сюжета Тристана и Изольды заключаются в том, что от своего истока произведение обрастало причудливым сплетением элементов множества мифов, легенд и фольклора целого ряда народов, населявших средневековую Европу. Взаимное влияние и проникновение друг в друга в итоге создавало некий трудно определяемый сплав событий, героев, символов и смыслов. Несмотря на это, сюжет все же сохранял некий общий мифологический и эпический фундамент.

В настоящее время большинство исследователей пришло к выводу, что глубокие корни легенды о Тристане уходят в Шотландию, к пиктским сказаниям. Фрагменты легенды обнаруживаются в изученных валлийских текстах, сохранивших в отрывочной форме свидетельства о ее существовании. Речь идет прежде всего о так называемых валлийских «Триадах», созданных в XI–XII вв. (по иным данным – в XIII в.). Изучение «Триад», валлийской «Истории Тристана», анализ пиктских хроник, а также лингвистические данные предположительно указывают на VI в. как на время возникновения легенды. В дополнение к вышесказанному стоит отметить, что по версии Эйснера, основные мотивы легенды (бой с драконом, «сопротивление» героя, любовный треугольник, любовь «до гроба») заимствованы в том числе и из античных мифов.

Предполагалось, что первоначально легенда имела хождение в виде отдельных автономных песен («лэ»), посвященных тому или иному ее эпизоду, и песни эти стали затем объединяться в циклы. Впрочем, такая точка зрения считается спорной. Например, по мнению Михайлова, «наличие в сохранившихся памятниках не менее сорока одинаковых мотивов и, главное, почти идентичная последовательность их с неоспоримой убедительностью говорят о том, что в основе всех известных нам произведений лежал один архетип. Если и можно говорить о «стадии лэ», то есть о разрозненных произведениях, то между ними и известными нам романами и поэмами было единое переходное звено». Это мнение было высказано целым рядом ученых. С наибольшей убедительностью и наиболее подробно вопрос об архетипе был рассмотрен известнейшим исследователем темы Ж. Бедье. В 1900 году, на основе своих исследований, Бедье написал «Роман о Тристане», который является своеобразной реконструкцией такого архетипа. В целом, на сегодняшний день эта трактовка остается общепринятой, а последующие многочисленные исследования во многом лишь уточнили и подтвердили точку зрения французского ученого.

ТОЛКОВАНИЕ ЛЕГЕНДЫ

Европейская и мировая культура на всем своем протяжении не оставляла без внимания образы Тристана и Изольды. Каждый обращавшийся к ней художник – от авторов валлийских «Триад» и французских рыцарских романов до Джойса, Кокто, Томаса Манна и т.д. – видел в этой печальной истории юного рыцаря и его возлюбленной повод для изложения своих взглядов. Оценка легенды менялась и вместе с ней менялись и функции действующих лиц, мотивы их поведения, движущие ими нравственные принципы, менялись характеры. Гастон Парис, например, назвал легенду «эпопеей адюльтера». Для Дени де Ружмона, связывающего легенду с ересью катаров и манихейством, отношения Тристана и Изольды выглядели как прославление чувственной любви, страсти в противовес христианской концепции брака. Мишель Казенав считает «Тристана и Изольду» легендой освобождения от условностей и норм и прославлением жизненного начала. И все же во всех интерпретациях постоянно присутствовала некая универсальная модель легенды, отталкиваясь от которой, и в споре с которой создавался очередной новый вариант повествования о судьбе Тристана Леонского и Изольды Белокурой.

Легенда несомненно дает основание для различных толкований. Несмотря на очевидность того, что в основе трагедии двух молодых возлюбленных лежит конфликт между свободным чувством и границами общественной морали, тем не менее, трагизм романа этим конфликтом вовсе не исчерпывается, а имеет куда более глубокие корни. В легенде одновременно есть место и для прославления героизма сильного чувства, и для пессимистического свидетельства о обреченности страстной любви, при ее неизбежности, и для описания проблемы столкновения порабощенных страстью героев с христианской моралью и нормами общества.

Детальное толкование легенды не входит в круг вопросов данной работы, поэтому мы далее сосредоточим все свое внимание на памятниках французской куртуазной литературы, связанных с легендой.

ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛЕГЕНДЫ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XII ВЕКА

К сожалению, большинство литературных памятников на сегодняшний день утрачены и о их существовании мы можем судить лишь по отдельным упоминаниям в других источниках. Например, известно, что существовал роман «о короле Марке и белокурой Изольде» выдающегося средневекового мастера куртуазного романа Кретьена де Труа. О существовании такового поэт сам заявлял в прологе «Клижеса». Однако, это произведение не сохранилось до нашего времени.

Из сохранившихся произведений о Тристане и Изольде необходимо отметить стихотворные романы, принадлежащие перу куртуазных поэтов, нормандских труверов Беруля и Тома (оба произведения, увы, сохранились в неполных вариантах). Кроме того, сохранились лирико-эпические «Лэ о жимолости» Марии Французской. В ее двенадцати лэ отношения героев приобретают особую остроту трагизма, прежде всего благодаря ярким лирическим образам, столь характерным для данного жанра. Около 1230 года неизвестным французским автором было произведено переложение легенды в прозу, которое так и называется «Тристан в прозе».

В анализе литературных памятников связанных с легендой, Ж. Ш. Пайен предложил говорить о трех традициях, к которым восходит большинство тех или иных произведений на сюжет легенды: о эпической, лирической и рыцарской. По мнению Пайена, и «Тристан» Беруля (около 1191 г.) и роман Тома (около 1150–1170 гг.) принадлежат к эпической традиции, но с этим можно согласиться лишь отчасти, так как строгое определение принадлежности некоторых произведений к тому или иному направлению (особенно это касается романа Тома), сталкивается с целым рядом трудностей.

Принято считать, что вариант Беруля более архаичен, чем вариант Тома (несмотря на то, что он написан по времени несколько ранее), и является «общей версией», а «куртуазной» считается версия Тома. Однако, как мы сможем убедиться далее, роман Тома лишь в отдельных аспектах можно отнести к куртуазной литературе.

КУРТУАЗНОСТЬ

Несомненно, роман Тома, как справедливо замечали многие исследователи, вобрал в себя опыт куртуазной лирики и романа вообще (особенно по использованию своеобразной любовной риторики). В аспекте «куртуазных» приемов раскрытия любовного чувства применительно к этому памятнику мы в праве говорить о его отношении к данному жанру средневековой литературы. Впрочем, в приемах описания можно наблюдать и некоторые отклонения. К примеру, если сопоставить это произведение с другими рыцарскими романами середины XII в., то невозможно не заметить того, что у Тома отсутствует безоговорочное подчинение воздыхателя даме, нет капризной возлюбленной, нет утонченной игры в любовь, нет подвигов во имя любви, нет мотива любовной награды. Автор уделяет ничтожно малое внимание описанию внешней стороны феодальной действительности, праздникам, турнирам, охотам, шумным застольям, т.е. всему тому, что мы находим в подавляющем большинстве памятников эпохи, тому, о чем собственно с таким воодушевлением и поэтическим подъемом писали многие его современники. У Тома действительность вовсе не празднична, она трагична, лишена гармонии, в ней царят неправда и зло. Такой мир, по мнению автора, закономерно отказывает в существовании просветленной и благостной любви, он не вмещает ее. Любовь в его понимании чужда миру и потому она столь яростна в нем, вплоть до до отчаяния и жестокости, вплоть до крайних и безрассудных деяний. В этом восприятии Тома перестает быть приверженцем классических взглядов представителей куртуазной традиции и, по мнению Михайлова, вполне может быть отнесен к своего рода предвозвестникам психологического реализма.

Роман внутренне не вполне однороден и как бы распадается на две части - вводную эпическую и основную «романическую». С точки зрения сюжета первая часть могла бы существовать как самостоятельное и вполне куртуазное произведение, однако она вероятнее всего была нужна автору для того, чтобы во второй части показать столкновение описанной рыцарско-эпической системы ценностей с непреодолимой мистической стихией любви, о которой речь пойдет несколько позже.
1. ТРИСТАН — КУРТУАЗНЫЙ РЫЦАРЬ

В произведениях эпохи не раз изображалось воспитание идеального рыцаря и образцового государя. В этом легенда о Тристане и Изольде не отстает от своего времени, ибо Тристан, сын Ривалена, с точки зрения куртуазности воспитан более чем достойно - подлинный, образцовый эпический герой, превосходящий многих рыцарей многосторонностью и ученостью.

Победитель чудовищ (Морхольта и дракона), защитник интересов родной страны, не желающий платить дань врагам, идеальный вассал своего дяди-короля и его достойный наследник, тем не менее не ищущий ни славы ни достатка.

Свое рыцарское мужество, удаль, сноровку он демонстрирует непрерывно, постоянно. Храбр, сражается всеми видами оружия, словно рожден в седле; искусен и ловок в охоте: знает повадки животных и птиц, умеет освежевать тушу зверя, неутомим в погоне.

Тристан – поэт, сочиняющий любовные «лэ» и знаменитый музыкант. Его пение и игра на музыкальных инструментах пленяет слушателей. Еще юношей он дает уроки музыки принцессе Изольде (в ряде версий он учит ее читать, писать, преподаст ей начатки латыни). Прекрасный актер - то он изображает бродячего жонглера, то прикидывается паломником, то превращается в прокаженного, то разыгрывает юродивого.

Сведущ в астрономии, свойствах трав и изготовлении всяческих настоев, в игре в шахматы нет ему равных, говорит на семи языках. Досконально знает корабельное дело, владеет мастерством архитектора и строителя.

Итак, рыцарь и охотник, поэт, музыкант и актер, навигатор и фармацевт, архитектор и художник, шахматист и полиглот…

Тристан обладает высокими качествами души. Он верен в дружбе, великодушен к врагам, бескорыстен и добр, терпелив и незлопамятен. Ему не чужды ни родственные чувства, ни свойственная людям эпохи богобоязненность. Он заботится о подданных и щедр к подчиненным.

Бескорыстие его поистине поразительно. Победив герцога Моргана, он не вступает во владение отвоеванными у узурпатора землями, а отдает их Роальду Твердое Слово. Победив дракона отдает завоеванную невесту другому.

2. ТРИСТАН - «РЫЦАРЬ» СТРАСТИ

Как только Тристан, пронзенный магическим действием напитка, воспылал болезненным чувством к Изольде, он совершенно переменился. Нельзя сказать, что он в единочасье потерял всю сумму своих достоинств, но с того момента, как он стал рабом своей страсти и невольником судьбы, все его «подвиги» служат только спасению Изольды и себя, ограждению их противозаконных, греховных отношений от интриг недоброжелателей, преследования со стороны законного супруга Изольды, короля Марка. Таков богатырский прыжок Тристана, спасающий его от казни, победа над похитителями Изольды, соглядатаями и т. п. Во второй части романа мы видим доблестного рыцаря Тристана все больше не в сражениях и поединках, а как участника хитроумных «новеллистических» проделок ради устройства свидания с Изольдой или введения в заблуждение Марка, причем не раз в различных шутовских обличьях (прокаженный, нищий, безумец).

Бахтин, рассуждая о конструкциях времени в романах различного происхождения, заметил, что рыцарский роман работает в основном с временем авантюрным (время подвигов). Но во всяком авантюрном времени имеет место вмешательство случая, судьбы, богов и т. п., некое время «вдруг». Это время возникает «в точках разрыва … закономерных временных рядов, там, где эта закономерность... вдруг нарушается и события получают неожиданный и непредвиденный оборот. … Весь мир подводится под категорию «вдруг», под категорию чудесной и неожиданной случайности». В случае с Тристаном мы вполне можем наблюдать именно такое явление. Ведь испитие магического любовного напитка, как событие, как некое время «вдруг» в терминологии Бахтина, полностью перекраивает закономерные героические и куртуазные основы жизни Тристана, вырывая его из привычного круга подвигов и превращая его в безвольного послушника страстной стихии плотской любви.

3. ИЗОЛЬДА БЕЛОКУРАЯ

Как весьма убедительно показал исследователь П. Жонен, Изольда изначально бесконечно далека и вовсе непохожа на череду героинь рыцарских романов эпохи куртуазной литературы, на Геньевру, Лодину, Эниду. В ней много языческого, варварского. Характерно, что даже внешность героини мало соответствует куртуазным представлениям: Изольда не блондинка с голубыми глазами, а скорее шатенка с отливом в рыжину и зелеными глазами. По народным представлениям – она колдунья, то есть знахарка, сведущая в таинственных свойствах трав, в сокровенных приметах и заговорах, в вещих снах и знамениях.

Изольда – дитя диких ирландских скал и нелюдимого моря. Она – человек порыва, страсти, яростной и целеустремленной. Как натура импульсивная, Изольда легко переходит от яростного гнева к не менее пылким ласкам. Самый яркий в этом отношении эпизод – попытка умертвить Бранжьену. Столь же решительна Изольда, когда узнает в выздоравливающем Тристане убийцу Морхольта. И ни тени колебания не замечаем мы у корнуэльской королевы, когда она, заметив одного из враждебных ей баронов, просит возлюбленного точнее направить стрелу. Изольда не знает сомнений. Лишь однажды она колеблется: когда приставляет к мечу Тристана тот страшный осколок, что извлекла когда-то из черепа Морхольта. Изольда знает, что Тристан поразил Морхольта в честном поединке, но поначалу родовой инстинкт движет ее к мести. Лишь новое, только пробуждающееся чувство к чужеземцу побеждает инерцию родового инстинкта. Отказавшись от мести, Изольда не поддается больше сомнениям. В ее душе нет конфликта, ее не смущает ни вынужденное лукавство, ни прямой обман, ни несправедливость, препятствия ее не пугают. Полюбив Тристана, она всецело, без колебаний отдается этой любви.

И вот эта самая любовь в прямом смысле является едва ли не самым главным действующим «лицом» романа.

4. КОНЦЕПЦИЯ ЛЮБВИ

Внешняя ситуация легенды вполне соответствует той, которую воспевали куртуазные поэты: рыцарь любит замужнюю даму, стоящую выше его на социальной лестнице. Однако, это лишь видимое соответствие. У Тома в легенде изображена любовь, далекая от куртуазных норм, хотя и допускающих поцелуи и более откровенные ласки, но явно требующих не только изысканности и утонченности поведения, а и известных ограничений и меры (mezura). В этом смысле совершенно очевидно, что концепция любви у Тома является в своей основе абсолютно языческой. Здесь любовь предстает как непреодолимая, всепоглощающая стихия – властная, безмерная, пылкая, страстная и плотская.

Тома, оставаясь во внешнем приверженцем куртуазности, рисует, однако, образ некоего апофеоза буйной, неуправляемой стихии страстной, чувственной любви, которая, будучи фатально неотвратимой, не считается в равной степени как с человеческими, так и с божественными установлениями. Ее роковая, бессмысленная мощь разрушительна для самих героев, она обезоруживает благородство их взаимных чувств и не оставляет места для их куртуазности. Все основные действующие лица, т. е. Тристан, Изольда Белокурая, король Марк, а также жена Тристана, Изольда Белорукая, оказываются ее жертвами.

Тем не менее, по мысли поэта, именно эта трагическая стихия является подлинной любовью. Она права и не осуждается даже высшей божественной справедливостью, которая удивительным образом «сочувствует», если не сказать благословляет происходящее.

Итак, она оправдывает все, даже самые низкие сумрачные, связанной с несправедливостью, предательством и жестокостью отступления. Отступления не только от норм общества, но и от всяческих понятий о добре и зле. Как заметил Ж. Ш. Пайен, в данном случае авторы исходят из принципа: «тот, кто любит,– находится за пределами добра и зла». Нравственная норма любви претерпевает значительные изменения, если не сказать, что становится радикально противоположной не только куртуазным, но и христианским представлениям.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

концепция трагической любви, несовместимой со счастьем. Любовь и нежность в этом мире могут привести только к страданиям и смерти.

Влияние Крестовые походы — знакомство европы с герметич и восточн мистикой

Молодые побеги гуманизма (сочувствие героям)

все герои положительные, а Фатум судьба злодейка

Не куртуазно ибо трагедия, а не фантастика отношений рыцарь-дама

Не эпос (В результате любви эпос переходит в трагизм)

Психологизм (Как у Кретьена)

Михаил Бахтин заметил, что «самое замечательное в рыцарских произведениях то, что в основе их лежит очень острое ощущение противоречий эпохи как вполне созревших и, в сущности, ощущение конца эпохи. Отсюда и стремление дать критический синтез ее. Этот синтез требует, чтобы в произведении было с известной полнотой представлено все противоречивое многообразие эпохи».

Историко-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только создали первый в Европе образец светской и профессиональной литературы на народном языке; сам этот язык вплоть до XIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии не только в Провансе или в Северной Франции, но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на «школу сладостного нового стиля» и на Данте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Однако все это - лишь прямые влияния и реминисценции. Главное же заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель любовного переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени. (Косиков Г.К.: Средневековая литература и литература Возрождения во Франции).

Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Проблема исторической инверсии и фольклорного хронотопа.

Косиков Г.К. Средневековая литература и литература Возрождения во Франции.

Мелетинский Е. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. Москва. Главная редакция восточной литературы издательства "Наука",1983.

Самарин Р. М., Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. (История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983— 1994.Т. 2. — 1984. — С.551—562).

Михайлов А. Д. Легенда о Тристане и Изольде. Серия "Литературные памятники", М., "Наука", 1976.

Дата добавления: 2015-08-28