Российская академия музыки имени Гнесиных

Российская академия музыки имени Гнесиных

колледж имени Гнесиных

III курс струнные

Реферат

Сценическое волнение

Автор: Сгибнева А. Ю.

Проверила: Кожурина О. И.

Москва

Содержание

Содержание.………………………………………………………………….……2

Вступление………………………………………………………..……...….….…3

Сценическое волнение виды и формы………………………………….……….5

Последствия сценического волнения …….……………………….....….………7

Структура динамических сторон личности исполнителя ……………………...8

Типологические свойства, темперамент ………………………...…..………….9

Влияние особенностей личности учеников на сценическое выступление ….11

Особенности психических процессов…………………………..………...……13

Психологические причины неуспешных выступлений учеников………...….15

Творческий опыт ……………………………………………………….…….…18

Основные причины появления сценического волнения и

способы преодоления..……………………………………………….……..….20

Психологическая подготовка ученика к выступлению ….……………….......23

Основные психолого-педагогические особенности подготовки учащегося к публичному выступлению ……………………………….….…..28

Заключение……………………………………………………….…….….…….33

Список литературы……………………………………………….……..………34

Вступление

Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна их важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Насколько важно для скрипачей иметь крепкую нервную систему можно заключить из того факта, что ее неудовлетворительное состояние ставит зачастую непреодолимые препятствия успеху скрипача как виртуоза.

В среде музыкантов - профессионалов эта проблема рассматривается с конца 17-го века. Она включена многими методистами в свои работы о воспитании музыканта. И сегодня эта проблема по-прежнему актуальна и значима для множества исполнителей на различных инструментах, педагогов и учеников.

Некоторые превосходные исполнители из-за невозможности справиться с повышенным эстрадным волнением были даже вынуждены отказаться от концертной деятельности. Среди них были такие выдающиеся скрипачи как П.Роде, А.Вьетан, К.Липиньский. иногда страх перед выступлением приводит к срыву всей деятельности артиста и даже к серьезному заболеванию. Так, Пьер Роде, из-за сильнейшего волнения на эстраде в последние годы жизни был разбит параличом. Д. Ойстрах, дважды на концертах испытывал состояния сердечного приступа, но не смотря на это не прекращал выступления и доигрывал программу.

Ганс фон Бюлов прежде, чем выйти на эстраду, лихорадочно потирал руки. Если кто-нибудь в это время обращался к нему с каким-либо пустым вопросом, то фон Бюлов либо резко бросал ему ответ, либо поворачивался к нему спиной, не произнося ни слова, и продолжал потирать руки. Антон Рубинштейн прежде, чем появиться на концертной эстраде, всегда бегал взад и вперед по комнате, как лев в клетке, и, странно сказать, действительно был похож на него благодаря выражению лица и великолепной голове, окруженной похожими на гриву волосами. Он бывал в это время совершенно неприступен, подобно фон Бюлову, но ему не была присуща саркастическая и неприятная манера последнего. Однажды вечером, в Петербурге, Рубинштейн должен был играть один из своих концертов,— кажется, это был Пятый в ми-бемоль мажоре. На публичной генеральной репетиции, во время которой зал был переполнен, нервы Рубинштейна были так возбуждены, что он стал ошибаться и спотыкаться. И, тем не менее, он играл в тот вечер чудесно.

Те, кто имел счастье слышать игру Рубинштейна в интимном кругу друзей, только и могли составить себе компетентное мнение о величине его таланта. В подобных случаях он раскрывал все величие своих замыслов и целиком отдавался вдохновению, забывая себя и других, и исполнял так, как никто до него не играл.

Иоахим был также чрезвычайно нервен на эстраде. Он рассказывал об одном из своих первых выступлений в концертах Парижской консерватории (в то время наиболее прославленных по всей Европе симфонических концертах, в которых самые знаменитые артисты считали честью выступать бесплатно), когда он должен был играть концерт Бетховена, считавшийся, так сказать, его коньком и постоянно им исполняемый. Но в данном случае великий Иоахим был настолько нервно настроен, что, по его словам, утратил власть над своим талантом и совершенно не знал, закончил ли он первую часть концерта; только аплодисменты публики привели его в себя, и он начал играть вторую часть — «Larghetto» — уже совершенно непринужденно.

Ауэр со времени ранней молодости до самых последних эстрадных выступлений, всегда очень нервничал, появляясь перед публикой, и эта нервозность не покидала его до тех пор, пока он не сыграет первого номера программы или первой части концерта с оркестровым аккомпанементом.

Ф.Шаляпин утверждал "не волнуются только покойники и полные болваны".

Сценическое волнение виды и формы

По своим характеристикам публичные выступления музыкантов относятся к стрессовым ситуациям. Главным стрессором для них является зрительный зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому в любой сфере человеческой деятельности, которая осуществляется в присутствии публики и для нее, перед выступающим возникают трудности психологического порядка.

Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному ощущают сцену; в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя присуще оно и тем и другим. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отличающие первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов все-же сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем это возрастная «веха» считается типовой и наиболее распространенной.

Находясь на сцене, ученик испытывает необычное волнение, стресс. Это вполне закономерно, поскольку он попадает в такие условия крайне редко. Эти условия резко отличаются от тех, к которым ученик привык и в которых он знает, как надо действовать. В одних случаях сценический стресс в большой степени связан с изменением эмоционального состояния: возникают отрицательные эмоции, которые могут перерасти в панику. В некоторых случаях провоцирует гиперактивность, в других оцепенение и апатию. В любом случае нарушаются процессы восприятия и мышления.

Сценическое волнение проявляется в различных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния; может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т.д. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Нередки также резкие смены-перепады душевных состояний, сложные сочетания и контрасты эмоциональных красок.

Наблюдаются случаи бессознательной нервозности, которая обнаруживается за несколько часов до фактического выступления артиста на эстраде. Такая нервозность чаще всего встречается у совсем юных скрипачей, которые бывают ей подвержены незаметно для себя. Кульминационная точка подобного припадка проявляется по-разному. В некоторых случаях, когда такие музыканты наконец появляются перед публикой, они невероятно ускоряют темп; в других случаях, напротив, они исполняют различные части концерта, сонаты или любой иной пьесы так медленно, как если бы они давались им с большим трудом. Есть даже и такие, которые под влиянием своей нервозности действительно перепутывают темп и играют пьесу заметно быстрее или медленнее, чем они это обыкновенно делают.

Последствия сценического волнения

Одним из неприятных следствий эстрадного волнения выступает усложнение звукоизвлечения, проявляющееся, в частности, в дрожании смычка, ухудшении владения им, что происходит порой из-за перевозбуждения мышц, чрезмерной, плохо контролируемой энергетики процесса игры на эстраде. Снять это явление помогает небольшой подъем локтя правой руки на первых минутах игры (что наблюдалось в игре Д. Ойстраха, И. Стерна), который уменьшает не столько вес руки, сколько чрезмерную жесткость передачи импульсов от плечевого пояса в кисть. При этом дрожание руки не передается в смычок, а эластично гасится.

Другим следствием публичного выступления и связанного с ним волнения является заметное понижение слуха, уход сознания внутрь, его концентрация на том, что будет исполнено («стрессовая глухота»). Такое почти полное отключение слуха от реальности мне пришлось наблюдать у С. Рихтера. К этому прибавляется повышенное эмоциональное состояние, когда плохо контролируемое увлечение приводит к тому, что исполнитель начинает хуже «звучать»

Преобладание негативных переживаний, перенапряженность эмоциональной сфере, могут послужить основной нежелательных изменений в работе двигательного аппарата, неожиданного нарушения памяти, снижением выразительного выразительности исполнения. В других случаях следствиями сценического стресса выступает ухудшение деятельности сознания, что выражается в отсутствии управления наиболее тонкими, выразительными моментами - в этом случае обычно говорят об игре "крупным помолом".

В тоже время излишнее сценическое волнение может привести к снижению музыкальной выразительности, искажению фразировки, и даже, откровенным срывам в исполнении отдельных фрагментах с техническими трудностями.

Вместе с тем сценическое волнение повышает мобилизацию внимания, максимальную творческую концентрацию.

Структура динамических сторон личности исполнителя

Невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния исполнителя, принимая в расчёт лишь особенности нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества. Необходимо учитывать все стороны динамической структуры личности.

Разработкой динамической структуры личности занимались многие психологи. Наибольшее распространение получила концепция К. К. Платонова, согласно которой все особенности каждой личности укладываются в четыре подструктуры, обобщённо названные автором – направленность, опыт, психические процессы, биопсихические свойства.

Структура сторон личности, влияющих на особенности того или иного сценического состояния музыканта, могла бы выглядеть следующим образом:

1. психологическая установка на музыкально-исполнительскую деятельность, потребность в такой деятельности;

2. творческий опыт исполнителя, его профессиональные знания;

3. особенности психических процессов (в том числе исполнительское внимание, воля, слуховые представления, оптимальный для творчества уровень эмоционального возбуждения, гибкость психологической адаптации и др.);

4. типологические свойства высшей нервной деятельности, темперамент.

Можно предположить, что сценическое состояние исполнителя формируется под воздействием всех четырёх подструктур.

Типологические свойства, темперамент

Тип высшей нервной деятельности музыканта определяет многие творческие задачи, которые приходится решать во время репетиций. В известной нам музыкально-педагогической литературе не описан круг исполнительских проблем, типичных для музыкантов того или иного темперамента.

1. Исполнители с темпераментом флегматика. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков. Часто недостаёт артистизма в исполнении. Иногда незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативы в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения.

2. Исполнители с темпераментом холерика. Изучая сочинение, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Тяжело переживают неудачи.

3. Исполнители с темпераментом сангвиника. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно — перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерасположение. Предпочитают работать над пьесами, но не над инструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое они сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.

4. Исполнители с темпераментом меланхолика. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто им недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.

Влияние особенностей личности учеников на сценическое выступление

Для рассмотрения педагогом причин успешного и неуспешного выступления его учеников на сцене серьезное значение имеют представления психологов о том, как различаются люди по таким особенностям их личности, как направленности внимания. Для некоторых людей характерна открытость, обращенность к внешнему миру (экстравертированность). Другие люди отличаются замкнутостью, концентрацией внимания на себе (интровертированность). Учеников с экстравертированным типом личности мало тревожит сам факт выступления на сцене, но их весьма заботит результат исполнения. Они обеспокоены тем, какое впечатление производит на слушателей их исполнение, и очень дорожат мнением педагога. Им свойственно спокойное ожидание выступления и взволнованное состояние после. В отличие от этого, ученики с интровертированным типом личности проявляют повышенное волнение и сильную обеспокоенность предстоящим выступлением на сцене. Для них выступление на сцене это вынужденное общение со слушателем. По сравнению с учениками экстравертированного типа они в меньшей степени озабочены итогами своей деятельности.

Другой важной причиной успешного и неуспешного выступления учеников на сцене выступает то, насколько они способны самостоятельно оценивать качества своей личности и успешность выполняемой деятельности. С одной стороны, самостоятельная оценка служит для актуальной регуляции, поскольку в ней отражается степень удовлетворенности человека собой. С другой стороны самооценка лежит в основе уровня притязаний личности, то есть в основе того, какие цели и какой сложности человек избирает для себя в перспективе. В самооценке также проявляется степень осознания человеком своего отношения к себе и другим людям, а также уровень сформированности умений критически оценить свои силы и возможности. Отношение представлений человека о своих возможностях к их реальному содержанию характеризует степень адекватности самооценки. Неадекватная самооценка характерна для людей, которые неверно оценивают свои способности и неправильно выбирают цели деятельности. В одних случаях неадекватная самооценка реализуется как завышенная. Человек считает свои способности более развитыми, он полагает, что его деятельность более успешна, чем это есть в реальности. В других случаях неадекватная самооценка выступает как заниженная. При этом человек в своих представлениях недооценивает себя. Он относится к своей деятельности излишне критически и поэтому не замечает реальных успехов или считает их случайными. Адекватная самооценка характерна для людей, которые оценивают себя в соответствии с суждениями других людей и реально достигнутыми результатами деятельности.

Для учеников с завышенной самооценкой характерен высокий уровень претензий, им не свойственна повышенная нервно-психическая напряженность и сосредоточенное внимание. Поэтому, попадая на сцену, они обнаруживают много неожиданного, в силу чего в их исполнении множество значительных недочетов. Ученики с заниженной самооценкой отличаются постоянной неудовлетворенностью своих действий и повышенной ответственностью. Они испытывают сильную тревогу за результаты выступления, проявляют чрезмерное внимание ко всем условиям поведения на сцене, реальным и вымышленным. Выступая, эти ученики сосредоточенно контролируют точность исполнительских приемов, что часто идет во вред выразительности звучания.

Наряду с этими особенностями на отношение учеников к сценическому выступлению влияет еще и возраст. Для младших школьников не характерны отчетливо выраженные признаки волнения перед выступлением. Это связано с недостаточным опытом деятельности отношений и мало сформированным самосознанием и самооценкой. В силу этого они ведут себя на сцене относительно спокойно и уверенно, несмотря на незначительный опыт выступлений.

Характерно, что эстрадное волнение с трудом подается логическому анализу и плохо управляемо. Необычное самочувствие, неуверенность в своей готовности, необычная температура в зале, постоянно расстраивающийся инструмент-все это суммируется и вызывает ощущение неясной тревоги, неопределенности, протекающих на интуитивном уровне, подсознательно.

Особенности психических процессов

Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. И произвольное внимание, возникшее как результат усилия воли, и непроизвольное, сформировавшееся как результат заинтересованности, снижают возможность появления негативных форм эстрадного волнения.

Эмоциональное возбуждение – важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы.

По всей видимости, у каждого музыканта-исполнителя имеется собственный оптимальный уровень эмоционального возбуждения, который позволяет ему наиболее успешно реализовывать творческий замысел. Если возбуждение выше этого уровня, наступает дискоординация мыслей, ослабевает воля, снижается способность контролировать и анализировать результаты исполнительского процесса, а в тех случаях, когда возбуждение не достигает оптимальных границ, выступление, как правило, проходит бесцветно, неинтересно.

Когда эмоциональное возбуждение музыканта достигает оптимального уровня, создаются предпосылки для возникновения особого состояния души, особого чувства "окрылённости" и творческого подъёма, всего того, что принято называть вдохновением.

В минуты вдохновения на фоне оптимального уровня эмоционального возбуждения активизируются абсолютно все творческие способности личности. Эмоциональные и интеллектуальные стороны психики в едином порыве направлены на решение творческой задачи, на достижение художественного результата.

Музыканту-исполнителю важно вспомнить то самочувствие, то психическое состояние, при котором были достигнуты творческие успехи, и, готовясь к новому выступлению, сделать попытку вновь испытать это ощущение. Так поступают многие исполнители. Но одного волевого усилия здесь недостаточно.

Некоторые музыканты склонны преувеличивать значение предстоящего концертного выступления. Им кажется, что концерт, к которому они так долго и тщательно готовятся, чуть ли не самое важное событие в культурной жизни города, страны. Неумелый музыкальный педагог, работая с учеником, порой чрезмерно драматизирует ситуацию, нагнетает излишнюю тревогу за исход предстоящего выступления и к началу концерта учащийся как бы «перегорает», он не в силах вынести на своих плечах внушённый ему груз огромной ответственности.

Творческий успех возможен только в том случае, если эмоциональное напряжение музыканта адекватно возникшей ситуации. Однако регулировать эмоциональное возбуждение удаётся не каждому. Нужно разумно чередовать работу и отдых и, поддерживая в себе чувство ответственности, не поддаваться тревоге. Как тут не вспомнить крылатый афоризм, распространённый среди музыкантов: «Выходя на сцену, отдавай всего себя без остатка, но при этом помни, что тебе предстоит это проделывать ещё тысячу раз!».

Формирование сценического состояния артиста во многом определяется и адаптивными возможностями личности. Исполнитель адаптируется к образному языку композитора, к техническим и выразительным средствам, которые необходимы для воплощения художественного содержания исполняемой музыки, к собственному физическому и психическому состоянию, к эмоциогенной обстановке зрительного зала, к неожиданностям, которые подстерегают его во время выступления. Чем быстрее и гибче адаптируется исполнитель к меняющимся условиям концерта, тем успешнее он управляет своим сценическим состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого подъёма и «окрыленности».

Эмоциональное переживание, связанное с художественным истолкованием сочинения, не оказывает прямого воздействия на характер эстрадного волнения, но, формируя психологическую установку на творчество, опосредованно влияет на особенности сценического состояния. Большое значение имеет то, как высоко оценивает исполнитель собственную интерпретацию сочинения. Если музыкант верит, что его интерпретация представляет эстетическую ценность, что она непременно вызовет интерес у публики, исполнение проходит с особым эмоциональным подъёмом.

Психологические причины неуспешных выступлений учеников

Практика обучения музыке показывает, что причины неуспешных выступлений учеников весьма разнообразны. При этом их все же можно свести в две основные группы:

1. ошибки в ходе подготовки произведения к исполнению на сцене

2. недостаточное внимание педагогов к особенностям личности ученика.

Неправильная оценка уровня подготовленности ученика к выступлению, - то есть, когда ученик выступает с не до конца готовым произведением. Отсюда весьма слышимый переход между фрагментами разной степени выученности, также сложности усугубляются тем, что художественные и технологические сложности превышают уровень исполнительский уровень ученика.

Завышенная оценка успехов ученика: когда освоение им трудных в техническом отношении фрагментов произведения представляется педагогу весомым основанием для исполнения на сцене, несмотря на определенную недоработанность в музыкально-образном плане.

Недостаточное внимание педагогов к повышенной напряженности нервно-психического состояния ученика перед выходом на сцену. Если не будут приняты меры для нормализации состояния, то на сцене ученик потеряет привычное ощущение исполнения, а также восприятие течения времени при исполнении. Это может проявляться по-разному: одни начинают все играть в очень быстром темпе (подсознательное желание скорее выйти из неблагоприятных условий), другие, наоборот, действуют необычайно медленно, с большим трудом осуществляя исполнительское действие.

Выучивание произведения путем механического зазубривания текста, - при любой случайной ошибке такая подготовка приводит к расстройству успешно начатого выступления.

Плохую службу может оказать непродуманное руководство учеником в заключительный период подготовки к выступлению. Если в последний день перед выступлением проводятся многочисленные репетиции и напряженные занятия, то исполнитель лишается значительного количества энергии, необходимого для выступления. Серьезной помехой успешному выступлению может оказаться неверная методика занятий: использование большого числа не всегда необходимых многообразных дополнительных упражнений, множества излишних аппликатурных вариантов, а также слишком долгое исполнения сочинения в медленном темпе.

Причинами сценического волнения выступают также особенности личности ученика:

1. одни из них обладают сильным типом нервной системой, другие слабой;

2. у одних - "внутренний контроль" за деятельностью, у других "внешний"

3. одни характеризуются экстравертированностью, другие интровертировнностью.

4. одним свойственна адекватная самооценка, другим неадекватная.

Сила нервной системы человека-это такое ее свойство, которое характеризует функциональную выносливость, работоспособность нервных процессов. У исполнителя с сильным типом нервной системы волнение может вызвать повышенное напряжение мышц, ускоренное сердцебиение, проявление значительного энергетического потенциала, субъективное ощущение ускорения течения времени (временные промежутки кажутся короче, чем это есть на самом деле, - они подсознательно торопят время, стремясь быстрее начать выступление и сократить ожидание). Во время исполнения с успехом выполняют все технические трудности, но весьма поверхностно выполняют нюансировку, не всегда успевают донести музыкальный образ произведения.

Для исполнителя со слабым типом нервной системы волнение связано с другими явлениями. У них, в отличие от обладателей сильного типа, наблюдается дефицит энергетического потенциала, низкая температура рук и пальцев, течение времени для них замедляется, так что момент выхода на сцену, до которого казалось еще долго, наступает неожиданно быстро. Ученик с трудом справляется с техническими сложностями, но более полноценно осуществляет динамику, качественно озвучивает выразительные моменты фразировки.

Психологические исследования и жизненные наблюдения за поведением людей свидетельствуют о том, что одни люди склонны приписывать ответственность за итоги своей активности внешним силам (внешний контроль). Другие же считают, что результаты выполняемой ими деятельности определяются их собственными способностями (внутренний контроль). Для человека с внутренним контролем характерна большая уверенность в себе, последовательность, неотступность в стремлении, интерес к самопознанию, эмоциональная устойчивость, доброжелательность. Для человека с внешним контролем характерна неуверенность в себе, недоверие к собственным воззрениям, желание отсрочить на неопределенное время осуществление своих побуждений.

Ученики с внутренним контролем по отношении к своей деятельности отличаются уверенностью в себе. Им необходимо разъяснить все аспекты поставленной задачи и способы ее решения в ходе выступление на сцене. Им свойственно проявление устойчивого внимания к замечаниям и предложениям педагога.

Ученики с внешним контролем по отношению к себе и своей деятельности мало уверены в своих силах и во многом надеются на случай. Им необходимо ободрение и поддержка педагога для снятия излишней тревоги за будущий результат. Перед выходом на сцену они не способны конструктивно осмысливать предложения педагогов, требующих незначительных изменений исполнения, поскольку держаться за то, что уже было отработанно в классе. Сразу после исполнения, ученик находится еще под влиянием сценического волнения, и не имеет возможности рационально воспринимать указания на недостатки исполнения. Поэтому все замечания, связанные с тем, что и в какой мере удалось показать на сцене, а что не удалось, следует оставить на другой день.

Творческий опыт

Играя дома и в классе в условиях, акустически и психологически весьма далеких от эстрадных, ученик с самого начала формирует определенные, совершенно отличные от сценических звуковые представления, по-иному учится контролировать звучание. Редкие репетиции в зале и концертные выступления, сопровождающиеся стрессовой ситуацией, не способствуют в полной мере усвоению необходимого опыта поведения на эстраде.

Серьезное значение для накопления у ученика опыта поведения на сцене имеет определенная периодичность выступлений. При этом нужно иметь ввиду, что слишком частые выступления ведут к снижению исполнительского уровня вследствие того, что за короткие сроки трудно восстанавливать качество профессионального умения. В тоже время слишком редкие выступления не содействуют поддержанию необходимой сценической формы и каждый выход к слушателям требует специально организованной подготовки.

Выход исполнителя на сцену весьма многое меняет в его сложившихся ощущениях, механизмах восприятия, самом двигательном процессе, во взаимодействии с инструментом. Ведь изменяется не только его собственное психофизиологическое состояние. Возникают новые акустические условия исполнения, меняющие само пространство музыки, по-иному высвечивающие такие качества звучания, как «носкость», разборчивость, масштабность, гибкость и разнообразие тембровых и динамических сторон звукоизвлечения. Наконец, появляется контакт музыканта со слушателем — конечная цель его искусства, появляется само Искусство, возникающее только в момент публичного выступления.

Чем больше исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду, тем реже страдает он от недугов астенических форм сценического волнения. Однако опыт нельзя путать с привычкой. Привычное выполнение музыкантом своих служебных обязанностей, каждодневное пребывание на сцене зачастую «убивает» не только вредное волнение, но и чувство творческой «окрылённости». Если оркестровый музыкант, работающий, скажем, в театре оперы и балета, в течение многих лет участвует в одном и том же спектакле, трудно ожидать от него творческого подъёма. Ежедневное вдохновение по одному и тому же поводу под силу лишь тем, кто беспрестанно поддерживают свой интерес к «делу, которому служит», прекрасно зная свою оркестровую партию, пытливо изучает партитуру, либретто, литературные источники, историю создания музыкального произведения, творческий стиль композитора. Опыт стимулирует вдохновение, привычка убивает его.

Боязнь забыть нотный текст – распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. Г. М. Коган метко подметил, что исполнители чаще всего волнуются из-за боязни забыть текст. «Но сама по себе память, – пишет Коган, – тут по большей части не при чём. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются».

Л. А. Баренбойм видит причину провала исполнительской памяти и других ошибок, которые сопутствуют эстрадному волнению, в «обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами». «Сверхконтроль» над давно выработанными исполнительскими навыками, над автоматически налаженными психическими процессами, по мнению Л. А. Баренбойма, приносит вред, если совершается перед выступлением или на самой эстраде.

Не менее опасно, когда во время концертного выступления эмоциональные стороны психики личности исполнителя заметно превалируют над интеллектуальными. В этом случае игра становится лихорадочной и сумбурной.

Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный текст. Но только опытные артисты умеют внушить себе, что сочинение выучено надёжно. Многие из них используют методику запоминания текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом.

Эта методика заключается в мысленном, беззвучном «проигрывании» сочинения сначала по нотам, а затем и не глядя в них. Пальцы нажимают воображаемые клавиши, мышцы рук и корпуса совершают движения, необходимые для исполнительского процесса, но музыка звучит лишь в слуховых представлениях исполнителя. Если музыканту удаётся таким способом «проиграть» всё произведение от начала до конца, он, как правило, уже не боится забыть текст.

Уверенность, что произведение выучено надёжно, спасает от многих негативных форм эстрадного волнения, но требуется немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст.

Основные причины появления сценического волнения и способы преодоления

Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя не согласиться. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко разучено музыкальное произведение. Многие музыканты тщательнейшим образом изучают тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность контролировать происходящее и не могут успешно реализовать выношенные художественные намерения.

Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть.

Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

-можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

-можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

-можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто-значительно чаще, чем нам кажется; многие ученики, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают и проверить это для педагога пара пустяков).

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания. Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям.

Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося.

Некоторые музыканты не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей. Таким музыкантам будет полезно использовать метод самовнушения. Известный скрипач, профессор Б. Л. Гутников перед выходом к публике шептал, словно заклинание: «Ах, как я хочу играть! Скорей бы!». Безусловно, это был сеанс самовнушения. Ведь исполнителю, который с нетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое состояние, способствующее успеху.

Так же волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?», «Какое место будет отведено мне в профессиональной иерархии?» и т.д., и т.п. Преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Увлечённость исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами музыкального сочинения помогает артисту направить своё волнение в нужное русло. И неспроста в закулисных комнатах Малого зала Ленинградской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!». К. С. Станиславский, беседуя с актерами Большого театра, подметил: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» А выдающийся музыкант нашего времени, пианист С. Т. Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё – не только зрителей, зал, но и самого себя» Музыканты, которые во время концертного выступления не могут сосредоточиться на творческих задачах, нуждаются в аутосуггестии перед выходом на эстраду. Им важно обрести чувство нетерпения и желание играть. И если музыканту есть что сказать собравшимся людям, если он готов показать нечто интересное, эстетически ценное, если он твердо знает, с какой целью вышел на сцену, все второстепенные мысли и заботы исчезнут сами собой.

Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи – и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих, казалось бы, простых истин очень облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.

Музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену теряют интерес к концерту, должны позаботиться о том, чтобы ощущение творческого подъёма, оптимальный уровень возбуждения возникли именно к началу выступления, и не раньше. Им очень важно расчётливо беречь свои физические и духовные силы, разумно чередовать творческую работу и отдых.

И, наконец, музыкантам, которые сетуют, что робеют в эмоциогенной обстановке концертного зала, рекомендуется особый приём психологической подготовки. Очень полезно, занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене заполненного публикой концертного зала, внушить себе состояние творческой взволнованности, праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу. Разумеется, такую репетицию следует проводить уже после того, как сочинение надёжно выучено, и ни в коем случае не анализировать своё самочувствие во время игры. Всё внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации сочинения.

Психологическая подготовка ученика к выступлению

Психологическая подготовка ученика к выступлению имеет не меньшее значение нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая - на этой позиции сходится подавляющая· часть преподавателей консерватории. Вся работа, которая велась студентом над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления музыканта-исполнителя и его профпригодностью. Возможны ситуации, когда щедро одаренный музыкант терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и учащийся не слишком яркой одаренности, и тем не менее сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и устойчивость психики, и др.

Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДМШ и СМШ, однако в дальнейшем основная работа в этом плане ложится на плечи самого исполнителя. Он должен изучать себя в экстремальных условиях сцены, выявлять факторы позитивно или негативно влияющих на его игру на публике; он должен быть осведомлен о целом ряде привходящих обстоятельств, так или иначе влияющих на исполнение, например, режим дня в день выступления, организация домашних занятий в этот день, чередование труда и отдыха и т.д. Такой же подход должен формироваться, соответственно, и в работе со студентами, начиная с первого курса. Один из актуальных вопросов предконцертной подготовки студента сводится к тому - следует ли играть произведение (или программу из нескольких произведений) в классе с полной эмоциональной отдачей или лучше поберечь силы для концертного выступления? «Нельзя экономить эмоции» - уверен Ю.С.Слесарев. Он рекомендует студентам играть в классе на том же уровне динамики и с той же физической нагрузкой, которую потребует публичное исполнение. «Наши руки и уши должны заранее готовить себя к тому состоянию, которое называют артистическим запалом» (Ю.С.Слесарев).

В практике исполнителей случается так, что играть на публике приxoдитcя по несколько раз подряд; бывают единичные, эпизодические выступления, а бывает серия концертов. Но даже, проводя такие серии, следует избегать соблазна поберечь себя, считал Р.Лисиченко. «Когда играешь несколько раз подряд, – говорил он, – вольно или невольно начинаешь беречь себя. Я убедился, что этого делать нельзя, ибо возникают разного рода исполнительские неожиданности и сюрпризы, снижающие качество игры. Впечатление, что автор тебе мстит... В общем, нужно целиком отдаваться игровому процессу на любом этапе. Я бы сказал, что ощущение «концертности» исполнения должно быть даже если произведение выучено еще не до конца».

К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность – это прежде всего внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают. И.Н. Плотникова замечает, что студенты, как правило, волнуются в классе, принося первый раз произведение на урок педагогу. В каком-то смысле класс становится сценой выступления, а педагог – слушателем, причем самым строгим, компетентным, все понимающим слушателем. Волнение, охватывающее студента в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологическую природу, что и сценическое волнение. Другое дело, что важно не «перегореть» эмоционально и психологически до времени выхода студента на сцену. Исполнение должно сочетаться с работой кропотливой и обстоятельной; моменты эмоционального парения с тщательным профессиональным анализом собственных действий. Только в этом случае не будет дисбаланса в ту или другую сторону, только при таком условии исполнитель будет и эмоционально и профессионально-технически готов к встрече со слушателями (экзаменаторами, членами жюри и др.).

Некоторые музыканты не могут сосредоточиться на творческих задачах, но озабочены тем, к каким последствиям приведёт возможная ошибка, как они выглядят, какое впечатление производят на слушателей. Таким музыкантом будет полезно использовать метод самовнушения. Известный скрипач, профессор Б. Л. Гутников перед выходом к публике шептал, словно заклинание: «Ах, как я хочу играть! Скорей бы!». Безусловно, это был сеанс самовнушения. Ведь исполнителю, который с нетерпением ждёт выступления, легче обрести сценическое состояние, способствующее успеху. Увлечённость исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами музыкального сочинения помогает артисту направить своё волнение в нужное русло. И неспроста в закулисных комнатах Малого зала Ленинградской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!». К. С. Станиславский, беседуя с актерами Большого театра, подметил: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» А выдающийся музыкант нашего времени, пианист С. Т. Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё – не только зрителей, зал, но и самого себя» Музыканты, которые во время концертного выступления не могут сосредоточиться на творческих задачах, нуждаются в аутосуггестии перед выходом на эстраду. Им важно обрести чувство нетерпения и желание играть. И если музыканту есть что сказать собравшимся людям, если он готов показать нечто интересное, эстетически ценное, если он твердо знает, с какой целью вышел на сцену, все второстепенные мысли и заботы исчезнут сами собой.

Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи – и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих, казалось бы, простых истин очень облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.

В процессе подготовки к выступлению, музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков иди 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену теряют интерес к концерту, должны позаботиться о том, чтобы ощущение творческого подъёма, оптимальный уровень возбуждения возникли именно к началу выступления, и не раньше. Им очень важно расчётливо беречь свои физические и духовные силы, разумно чередовать творческую работу и отдых.

И, наконец, музыкантам, которые сетуют, что робеют в эмоциогенной обстановке концертного зала, я рекомендую особый приём психологической подготовки. Очень полезно, занимаясь в пустой комнате, силой воображения представить себя на сцене заполненного публикой концертного зала, внушить себе состояние творческой взволнованности, праздника и в этом психологическом состоянии исполнить всю программу. Разумеется, такую репетицию следует проводить уже после того, как сочинение надёжно выучено, и ни в коем случае не анализировать своё самочувствие во время игры. Всё внимание должно быть сосредоточено на художественной интерпретации сочинения.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.

На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

Основные психолого-педагогические особенности подготовки учащегося к публичному выступлению.

При подготовке ученика к выступлению, важно не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько педагогу помочь молодому исполнителю совладать с волнением в решающий момент.

Педагогу следует учитывать, что за несколько дней до выступления ученики обычно начинают вести себя по-другому, чем раньше:

· они мало учитывают замечания педагога и не замечают недостатков своего исполнения, желая сохранить неизменным то, что достигнуто;

· в их исполнении (особенно в тех местах, которые выучены относительно недавно) начинают появляться неожиданные ошибки;

· в некоторых случаях (особенно это касается учеников с заниженной самооценкой) возникает отрицательное отношение к качеству своего исполнения;

· у некоторых учеников можно наблюдать рассеянность на уроках, снижение исполнительской активности;

· усиливается беспокойство по поводу будущего выступления, появляются размышления о следствиях неудачного выступления;

Перед выступлением:

1. За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление

2. Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца, с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Чтобы эффект от репетиций был наибольшим, педагогу нельзя допустить, чтобы она состоялась за два-три часа до выступления, поскольку в силу неопытности, ученик будет стараться исполнить произведение как можно лучше, растратит силы и не сможет показать перед слушателями все, на что способен. Следует добиться, чтобы репетиция состоялась не позже, чем за день до выступления, в крайнем случае утром того же дня. Основная задача, которую можно решить только на репетиции это приспособление исполнения к особенностям зала: нужно проверить темпы, особенно там, где имеются агогические отклонения, четко распределить динамически оттенки и нюансы. Не стоит на репетиции отрабатывать и доучивать те или иные разделы сочинения или повторять его целиком несколько раз.. На репетиции также следует опробовать и такие моменты сценического поведения, как выход, поклон и непосредственно подготовка к началу исполнения.

3.Погружение в звуковую материю:

- пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;

- пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы

впереди реального звучания;

- пропевание про себя (мысленно);

- пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

4. Обыгрывание. В этом приеме психологической педагогической

подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное – легким, а легкое – приятным».

5. Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Однако, в силу недостаточного сценического опыта, молодые исполнители не всегда могут использовать данный прием.

В день выступления:

В день выступления и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в тот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности. По словам К.С. Станиславского, различаются два вида волнения: «волнение в образе» и «волнение вне образа». Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным «я» и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности. Хорошо, если удается поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот.

Полезны упражнения на снятие нервного напряжения:

1. На вдохе напрягаются мышцы рук – мысленно констатируется напряжение («мышцы напряжены»). На выдохе – расслабляются. Тренировка всех мышц. (шеи, спины, туловища, ног и лица).

2. Дыхательные упражнения:

а - глубокий вдох, медленный выдох, пауза.

б – 4 коротких вдох через нос, 4 коротких выдоха через рот – пауза.

Учитывать: удлиненный вдох - мобилизует, удлиненный выдох – успокаивает.

3. Самоприказы или специально подобранный литературный текст.

Например:

Р. Гамзатов: «Скажи мне, что в мире презренней всего? Дрожащий, трусливый мужчина».

Генрих IV кричал себе во время боя: «Вперед, трусливая сволочь!» И брал города.

Совершенно противопоказаны мысли: «А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?» Лучшее в таком случае слегка подтрунить над собой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие - плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

В день выступления у многих учеников волнение усиливается. Следует удерживать ученика от непрерывных занятий, поскольку они, с одной стороны, повышают уровень беспокойства, а с другой стороны, способствуют растрате необходимой для выступления энергии. Лучше всего потратить на занятия час-полтора, чтобы разогрелись руки и сформировалось хорошее игровое состояние. Еще один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Непосредственно перед выходом на сцену необходимо, чтобы ученик сосредоточился на основном образе сочинения, его характере, почувствовал общий темп исполнения. Важно также, чтобы он настроился на начальную фразу сочинения и представлял ее, уже находясь на сцене и готовясь к исполнению.

Важен процесс общения педагога со студентом в преддверии выступления. «Нужно внушить студенту уверенность в своих силах, - подчеркивает Ю.С. Слесарев, - Это тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал и В.В. Кастельский: «Я говорю студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать студента, это лучший метод борьбы с эстрадобоязнью.

Выступление:

Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход пианиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить. Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом – словом, то, что мы называем артистизмом.

Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Вести себя необходимо естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывать публику в зале!

После выступления:

Сразу после выступления педагогу следует обязательно положительно оценить действия ученика. Даже если была неудача, все равно следует найти какие-то положительные моменты пусть даже совсем незначительные и внешние. Ни в коем случае, с точки зрения нормализации самооценки ученика и для улучшения подготовки его к выступлениям в будущем, нельзя давать ему понять, что он выступил зря, поскольку даже неудачное выступление пополняет исполнительский опыт.

Сценическое исполнение ученика пополняет и опыт педагога, заставляя его продумывать и пересматривать свои действия, выясняя, что в них было верно, и где было промахи, в чем выбор соответствовал уровню исполнительских умений и индивидуальным особенностям ученика, а в чем не соответствовал.

Сразу после исполнения, ученик находится еще под влиянием сценического волнения, и не имеет возможности рационально воспринимать указания на недостатки исполнения. Поэтому все замечания, связанные с тем, что и в какой мере удалось показать на сцене, а что не удалось, следует оставить на другой день.

Заключение

Исполнительская деятельность – неимоверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной.

Каждый человек неповторимая индивидуальность, и следственно, методы подготовки всегда должны основываться на индивидуальных качествах внутренней и внешней среды человека. Поэтому, изучая себя, свои сильные и слабые стороны, анализируя и запоминая ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, мы можем затем сознательно воспроизводить подобное состояние перед последующими выступлениями.

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь, исполнитель не только воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателем. Именно общение несет в себе истинный смысл всей подготовительной работы музыканта исполнителя.

Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

Список литературы

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М.; Музыка, 1965.

2. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя // Вопросы психологии. – 1975. – № 1. – С. 68 – 79.

3. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. - М.,2006.

4. Капустин Ю.В. «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.Музыка, 1985г.

5. Коган К. «У врат мастерства» М.; Музыка, 1969,

6. Литвиненко Ю.А. «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.; «Педагогика искусства» №1, 201

7. Петрушин В.И. «Музыкальная психология»: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей.-М.: Гуманит.изд.центр ВЛАДОС, 1997

8. Родионов А. Психология. Темперамент и типы высшей нервной деятельности (Лекции для студентов-заочников 3-го курса). – М.: Высш. шк., 1968.

9. Столяренко Л., Столяренко В. Психология для студентов колледжей. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2000.

10. Фёдоров Е. К вопросу об эстрадном волнении.– М., 1979. – С. 107–118 (Труды ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 43).

11. Черникова О. Эмоциональные состояния в спорте // Спортивная психология в трудах отечественных специалистов. – СПб.: Питер, 2000. – С. 73–78.

Дата добавления: 2015-08-29