Удаление позднейших наслоений

Удаление позднейших наслоений

Удаление покрасок и поновлений живописи представляет собой один из наиболее сложных этапов реставрации — удаление их часто называют еще раскрытием, расчисткой живописи. Такими терминологическими словосочетаниями принято обозначать процесс реставрации, когда с поверхности красочного слоя (или слоя лака, прикрывающего живопись) удаляют плотные наслоения, которые частично или полностью изменяют внешний вид произведения живописи.

В данной терминологической группе термины «раскрытие живописи» и «расчистка живописи» — более емкие по сравнению с термином «удаление записей». Ибо процесс предполагает различные операции: удаление малярных покрасок, штукатурных слоев и шпаклевок, заклеек бумагой или обоями и, наконец, поздних «поновлений» живописи — записей и прописей.

Известно, что сами авторы иногда подправляли красками уже законченное произведение живописи — краски наносились на отдельные ее участки. Нередко это делали с целью «поновления» художники-ремесленники. Некоторые произведения по нескольку раз подвергались «поновлениям», в результате чего создавался слой сплошной или частичной записи. В конце концов от первоначальной (так называемой авторской) живописи сохранялось только композиционное решение сюжета (ил. 49).

49. Букет в корзине. Фрагмент орнаментального фриза. Изменение изображения в слое записи

Впрочем, это в лучшем случае: чаще «поновления» приводили к тому, что в результате от первоначальной живописи не оставалось и следа — на месте ее создавалось произведение на другую тему, и тогда поверх первоначальной живописи накладывали слой грунта (или заклеивали ее холстом с грунтом), чтобы полностью перекрыть живопись, исполненную ранее (ил. 40,41).

40. Неизвестный художник. Красная площадь. 1950-е

41. И. И. Невинский. Триумф музы Эрато. 1904— 1905 (раскрыт из-под изображения Красной площади)

Стало быть, записью, или позднейшей записью, называется слой живописи, находящийся поверх первоначальной (более ранней) живописи и закрывающий ее полностью или частично. В соответствии с последним признаком различают сплошные и частичные записи — при этом частичные часто называют прописями. Прописи иногда выполняются самим автором после того, как он покрыл красочный слой лаком. Умение отличить авторскую поправку от постороннего вмешательства приходит со временем и служит показателем большого совершенства в специализации художника-реставратора, многолетнего опыта, но что самое главное — таланта и тренированности зрения к восприятию нюансов цвета, специфики манеры в работе кистью — фактуростроения красочного слоя. Правда, в этом художнику-реставратору иногда могут помочь оптические приборы, источники видимых и не видимых глазом лучей (УФЛ и ИКЛ), различные методы химических исследований.

Удаление записей обычно связано и с удалением лаков, лежащих как на поверхности живописи, так и между разновременными слоями (например, первоначальной живописью и последующей записью) и даже между слоями малярных покрасок. Но для наших целей имеет смысл остановиться прежде всего на специфике удаления записей и других наслоений на настенную живопись — обоев и бумаги, малярных покрасок на различных связующих (клеевых или масляных), промежуточных шпаклевок.

Естественно, что, прежде чем ставить вопрос о раскрытии живописи, необходимо получить сведения о ее наличии под записью и степени сохранности. Источником таких сведений могут служить результаты рентгено-графирования — этот метод применяется только когда речь идет о настенных панно, написанных на холсте и натянутых на подрамники.

Что же касается произведений, написанных на металле и досках, то демонтировать их, как правило, невозможно. А уж о живописи, выполненной на штукатурной основе, и говорить нечего: ее можно обследовать только через слои записей и покрасок просмотром в инфракрасных лучах. Впрочем, просмотр таких поверхностей через электронно-оптический преобразователь инфракрасных лучей (ЭОП) и фотографирование на специальную фотопленку, чувствительную к инфракрасным лучам, редко дают положительные результаты.

Так что источниками сведений о наличии под позднейшими наслоениями (обычно множественными) первоначальной живописи продолжают оставаться архивные документы или устные предания. Понятно, что в качестве надежного источника следует рассматривать, конечно, прежде всего метод пробной расчистки. Необходимо считаться также и с профессиональным опытом, наблюдательностью художников-реставраторов.

Бывают случаи, когда росписи раскрываются «сами»: обычно это происходит в результате отставаний, осыпи позднейших наслоений, вызванных как правило резкими перепадами температуры, влажности, сквозными промочками потолков, сводов и стен.

Когда имеются документальные сведения, предание о бывшей росписи или (в крайнем случае) хотя бы только предположение реставратора о ее наличии, единственное, к чему остается прибегнуть, — пробная расчистка.

Первоисточник:

Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995

Перед ее началом следует очень внимательно выбрать участок, где она будет проводиться, поскольку постоянно существует опасность попасть именно на место утраты первоначальной живописи. Вот почему необходимо скрупулезнейшим образом осмотреть всю интересующую художника-реставратора поверхность. Начинать же пробную расчистку лучше всего там, где предположительно может находиться орнамент или сюжет, то есть посередине например, а не по краям искомого декора. А вот в тех случаях, когда пробную расчистку делают на записи, сохраняющей изображения, поступают прямо противоположным образом: место для пробной расчистки выбирается так, чтобы не попасть на наиболее ответственные участки изображений (ил. 42, 43, 62,63).

42. Обнаружение росписей под сплошной побелкой

43. Раскрытое изображение с временно сохраненным «контрольным» участком

62. С. В. Чехонин. «Русская чайная». Состояние до удаления многослойных покрасок

63. С. В. Чехонин. «Русская чайная» (фрагмент). Состояние после реставрации

Средство для исполнения пробной расчистки выбирается в зависимости от материала покраски или записи. Чаще всего реставраторы используют методику «сухого» раскрытия — осторожно счищают скальпелем слой за слоем, начиная с верхнего (внешнего). Если желаемого результата при этом не достигается, часть только что раскрытого слоя подвергают очередному удалению. Один участок по отношению к другому располагают таким образом, чтобы в конечном счете получилась «лесенка» последовательного углубления внутрь исследуемой поверхности (ил. 36).

36. Фотография фрагмента росписи с масштабной линейкой. Пробный участок послойного удаления записей, оставленный в качестве контрольного

Часто художникам-реставраторам приходится иметь дело с очень прочными слоями покрасок и шпаклевок, когда без растворителей невозможно отделить слой от слоя и установить наличие живописи где-то в самой глубине исследуемой поверхности. В таких случаях целесообразнее применить жидкие составы из растворителей, которыми насыщают необходимые для работы компрессы. Что же касается подбора составов, то он целиком определяется опытом реставратора, умеющего «на глаз» идентифицировать технику — связующее и пигмент, — а стало быть, и вероятность их размягчения избранным составом. Если закраска выполнена масляными красками, то, как правило, пробуют компресс из сложного растворителя, выпускаемого отечественной промышленностью (см. табл. 1), а также добавки, усиливающие его действие (см. гл. 8 «Удаление лаков...»). Подобранный для компресса состав должен за 10—15 минут размягчить слой до степени набухания. Однако нельзя допускать того, чтобы удаляемый слой превращался в жидкую массу. Если же это все-таки произошло, следует заменить состав на более слабодействующий, а для постановки компресса выбрать другой участок поверхности.

В случае обнаружения слоя шпаклевки, промежуточного грунта или клеевой покраски рекомендуется поставить водный компресс. Если чистая вода не подействует, к ней нужно добавить использующийся в данном случае состав растворителей.

Когда масляная живопись не несет на себе сплошную закраску, а только имеет слой поновления живописи — масляную запись, пробная расчистка делается путем подбора рационального состава растворителей, размягчающих слой записи и не повреждающих первоначального красочного слоя, а также лака, который покрывает его. В подобных ситуациях для выполнения пробных расчисток выбирают участки, наименее важные с точки зрения ценности изобразительных элементов.

Что касается компрессов, то в реставрации используют два типа компрессов: ткань и прикрепленная к ней пленка, накладываемая свободно (1); ткань, предварительно закрепленная на пленке (2). Ткань используют белую или светлоокрашенную — хлопчатобумажную, желательно плотную, мягкую и рыхлую. Предпочтительно пользоваться фланелью или байкой — их выпускают без крахмальной проклейки. Если же применять другие ткани, то нужно предварительно постирать их для полного удаления крахмала.

Тонкие ткани для изготовления компресса складывают не менее чем в два-три слоя. А марлевыми компрессами, сложенными в несколько слоев, пользуются только применительно к многослойным записям: они непригодны для удаления тонкого слоя записи или лака, поскольку в этих случаях поверхность смачивается неровно — из-за редкого расположения нитей в марле. Ткани же из синтетических волокон, а также ткани, содержащие примесь синтетических волокон, совершенно неприемлемы для компрессов: от некоторых комбинаций растворителей синтетические волокна растворяются.

Для того, чтобы замедлить испарение растворителей из ткани компресса, ее прикрывают полиэтиленовой пленкой или калькой-восковкой. Размер пленки или кальки должен быть несколько большим, чтобы ткань компресса прикрывалась с запасом. В противном случае растворитель будет усиленно испаряться из краев ткани. Необходимо добиться того, чтобы прилегание слоев компресса было ровным, чтобы пленка не соскальзывала с ткани при работе на вертикальной плоскости стены, свода или потолочного перекрытия.

Ткань и защищающая ее пленка или бумага сшиваются ниткой крупными стежками. Пользоваться свободно прилегающей, не закрепленной пленкой или бумагой обычно затруднительно: это делается только в тех случаях, когда размеры ткани компресса постоянно меняются для того, чтобы придавать им всякий раз другую конфигурацию в зависимости от размера и формы обрабатываемой плоскости.

Для плотного прилегания компресса к обрабатываемой поверхности пользуются прижимами, которые устанавливают при инъекционных укреплениях штукатурок. Поверхность плоскости прижима застилают ровным слоем ваты, прикрытой марлей, которая закреплена на плоскость прижимной дощечки. Иногда к поверхности записи или малярной покраски компресс подклеивают лямками из медицинского пластыря.

В то время, когда компрессом не пользуются, нужно хранить его так, чтобы растворители из него не испарялись. Поэтому его помещают между двумя пленками или в полиэтиленовый пакет. Испарение растворителей изменяет их соотношение в составе компресса: испаряемость их неодинакова(см. табл. 2), и, кроме того, испаряются они в тот самый воздух, которым дышит реставратор, что очень вредно, а иногда и просто опасно для его здоровья. Компрессы, уже использованные, а также компрессы, не пригодные для работы, впрочем, как и тампоны, которыми во время реставрации пользуются, следует сразу же складывать в стеклянную или металлическую посуду с плотными крышками. Ведь пары многих растворителей еще и огнеопасны. Поэтому при работе с растворителями необходимо соблюдать меры противопожарной безопасности.

Первоисточник:

Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995

Малярные покраски масляными красками, а также красками, приготовленными на других связующих, не выполняли как правило по поверхности живописи: этому процессу предшествовала шпаклевка неровностей и грунтование, в то время как, например, на прописи и записи с сохранением сюжета новые слои масляных красок клали прямо поверх лакового покрова или непосредственно красочного слоя, если с него был удален лак (ил. 46—48).

46. Конха «Русской чайной» (гостиница «Метрополь»), Начало удаления побелок и покрасок

47. Конха «Русской чайной» (гостиница «Метрополь»). Состояние после «расшивки» трещин, восполнения штукатурного слоя, грунтовки, тонирования орнамента и «вышпаровки» фона

48. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись. 1904—1905 (после удаления записей, тонирования и восстановления утрат красочного слоя)

Шпаклевку и грунт под масляную сплошную покраску масляными красками накладывают на поверхность, освобожденную от пыли и копоти, реже — на поверхность, тщательно промытую от прочных загрязнений и лакового покрова. Шпаклевка обычно бывает клее-масляная с мелом или другим пигментом, грунт — также клее-масляным: эмульсионным (с преобладанием количества масла над клеем) или чисто масляным. После выравнивания шпаклевкой и нанесения клее-масляного грунта просохшую поверхность покрывают теплой олифой. Под масляный грунт шпаклевку насыщают теплой олифой. Иногда масляный грунт заменяют слоем покраски, предварительно освободив поверхность основы от легко удалимых загрязнений. В тех случаях, когда старая покраска и штукатурный слой имеют утраты, их выравнивают штукатурным раствором, шпаклевкой и вновь красят масляными красками. Таким образом первоначальная роспись может иметь поверх себя несколько слоев из разнородных материалов. Вот почему в процессе раскрытия живописи приходится применять различные составы для размягчения каждого слоя перед его удалением. Бывают случаи, когда некоторые из поздних слоев хорошо отслаиваются острыми шпателями и скальпелями без предварительного размягчения. Однако всю поверхность живописи недопустимо раскрывать всухую, иначе будет практически невозможно избежать множества механических повреждений

красочного слоя. Нельзя также применять сильно- и быстродействующие составы. Для удаления верхних слоев допустимо пользоваться смывкой АФТ-1: слой раскрываемой живописи при этом еще находится под плотной защитой более старой покраски или грунта, когда-то пропитанного горячей олифой.

В последние десятилетия при малярных работах широкое применение получили краски на синтетических эмульсиях. Как показала практика, при удалении водоэмульсионных покрасок наиболее целесообразно размягчать их слой теплой водой. Для этого на покраску ставят теплый компресс, и, если набухание ее слоя происходит медленно, компресс слегка подогревают, проглаживая теплым утюжком по дополнительной прокладке плотной бумаги. Слой размягченной краски счищают, как всегда, скальпелем или небольшим шпателем. Если не происходит размягчения слоя эмульсионной покраски от воды, можно применять смывки СМ-1 и АФТ-1 или растворители (№ 646, 647) с добавлением к ним 5—10% воды.

На слои масляных покрасок для их размягчения накладывают компресс из нейтральных растворителей. Состав компонентов подбирается эмпирически — постановкой проб. Ткань компрессов либо смачивают в составах из органических растворителей (см. гл. 8), либо покрывают пастами смывок СМ-1 или АФТ-1.

Нормальный срок набухания масляной покраски — 20—30 минут. Размягченную покраску счищают.

Довыборку остатков шпаклевки или масляной покраски (если она положена непосредственно по слою живописи) производят стиранием их с поверхности живописи или лакового покрова — при его наличии — ватно-марлевым тампоном, смоченным в применяемом составе и сильно отжатым. Углубления вычищаются деревянным острием черенка кисти, на который намотано немного ваты.

После полного удаления остатков покраски или шпаклевки раскрытую поверхность живописи протирают составом из отбеленного масла и пинена (1:4 или 1:5) опять-таки с помощью ватно-марлевого тампона.

До окончания реставрационных работ по раскрытию живописи из-под многослойных покрасок, шпаклевок и грунтов сохраняют контрольный участок, на котором представлены все слои. Удаляют или уменьшают площадь контрольного участка по решению комиссии.

Первоисточник:

Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995

Записи, нанесенные на различные участки произведения живописи, под воздействием растворителей размягчаются с неодинаковой скоростью. Скорость их размягчения зависит от скорости набухания масляного связующего, которая у разных пигментов разная и определяется, в свою очередь, особенностями химической взаимосвязи пигментов с маслами. Например, самыми трудноразмягчимыми красками являются свинцовые белила, свинцовый сурик и вообще те, которые содержат соединения свинца. Другие же краски, особенно те, в которые добавлены легкорастворимые (мягкие) смолы, набухают и размягчаются очень быстро. Следует учесть и то, что в отличие от малярных покрасок живопись или запись предполагает нанесение различных красок и их смесей неравномерными слоями — от пастозного, толстого до тончайшего лессировочного. Вот почему удаление живописных записей представляет определенную сложность особенно тогда, когда запись лежит непосредственно на красочном слое первоначальной живописи, краски которой под воздействием растворителей размягчаются тоже с неодинаковой скоростью.

Неравномерная набухаемость красок ограничивает возможности использования компрессов. Их можно применять лишь в тех случаях, когда авторская живопись защищена труднорастворимым лаком. Лак, как правило, бывает масляным, изготовленным на основе смол, стойких к растворителям, например, лак с копаловой смолой или из масла со свинцовым сиккативом. Чаще всего для размягчения слоя живописной записи при нанесении состава растворителей пользуются кистью. Очень удобны пасты — растворители, смешанные со сгустителем. Одно время реставраторы пользовались пастами, для которых в качестве сгустителя применялся коллоксилин. Однако химические лаборатории, обслуживающие художников-реставраторов, крайне редко изготовляют специальные пасты. Поэтому реставраторы вынуждены пользоваться техническими пастами типа СМ-1 или АФТ-1 (см. табл. 1).

Нанося пасты смывок на поверхность записи кистью, следует заботится о том, чтобы паста не стекла с нее, а это затруднительно, если работы ведутся на стенах или сводах. Потому и рекомендуется постоянно держать над обрабатываемым участком ватный тампон, которым легко предупредить растекание растворителя. Если же существует опасность распространения растворителя на соседний участок живописи, тампон необходимо предварительно смочить в растительном масле. Протирать обрабатываемый участок записи кистью желательно без нажима, чтобы размягчение поверхности проходило равномерно. После того, как запись размягчится окончательно, ее нужно удалить тампоном, смоченным в масле с пиненом (1:1) или в чистом пинене. Процесс этот можно повторить несколько раз до тех пор, пока вся запись не будет удалена. Остатки записи из углублений в фактуре авторской живописи следует удалять сразу, пока красочный слой записи еще размягчен.

Если слой записи при нанесении растворителей кистью не размягчается, приходится пользоваться компрессами. При этом форма ткани компресса должна соответствовать конфигурации записи. После удаления компресса участок записи обычно нужно обрабатывать дополнительно тем же растворителем с помощью кисти.

Идеальным процесс удаления записи представляется в том случае, когда запись удается размягчить при сохранении пленки лака на поверхности авторской живописи. Однако чаще всего это не удается, поскольку слой лака под записью размягчается обычно быстрее, чем сама запись. Тогда запись удаляют вместе со слоем лака, хотя это весьма и весьма опасно для авторского слоя живописи. Сам процесс удаления проводится так же, но значительно осторожнее. Протирку целесообразно делать опять-таки ватным тампоном, но смоченным в лаке, разбавленном пиненом (1:2 или 1:3), а то и лаком с пиненом и с отбеленным маслом (1:2:1 или 2:4:1). Протирая поверхность сохраняемого лакового покрова (старого) или непосредственно красочного слоя авторской живописи, нужно следить за тем, чтобы на этой поверхности не осталось растворителей. Расчищенную поверхность по окончании удаления всех наслоений рекомендуется насухо протереть просто ватным тампоном, слегка увлажненным пиненом.

Первоисточник:

Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995

В практике реставрационных работ приходится довольно часто встречаться с произведениями, имеющими различные наслоения, которые перекрывают авторский слой живописи не сплошными слоями, а отдельными участками. Расположение и чередование их зависит от характера и степени поновительских вмешательств. Одни поновители смывали слой потемневшего лака только со светлых частей изображений, другие прописывали светлые части поверх потемневшего лака или, наоборот, усиливали тени, перекрывая их слоями темных красок. Часто отдельные неровности (особенно впадины) перекрывали шпаклевкой и грунтом, воспроизводя соответствующие участки в манере и колорите поновителя. Поэтому удаление лаков, записей с подобных произведений весьма затруднительно.

Пример такого удаления записей и лаковых покрытий — реставрационные работы по раскрытию авторского слоя в куполе церкви Троицы Странноприимного дома⁽¹. Росписи в барабане и парусах (другие не сохранились) исполнены в 1805 году художником Доминико Скотти, одним из двух сыновей итальянского живописца Карло Скотти, приехавшего работать в Россию и жившего в основном в Петербурге. Сын его Доминико работал преимущественно в Москве и Подмосковье. В 1811 году получил звание академика исторической живописи, поскольку писал картины главным образом на исторические темы.

За сто восемьдесят лет роспись в своде барабана шесть раз (с 1838 по 1955) подвергалась промывкам, восполнению утрат живописи, прописям — и по окончании работ ее каждый раз покрывали лаками. Причем в ходе последней реставрации (1974—1976) установлено, что лаковые покровы и прописи, сделанные масляными и даже темперными красками, смывали неравномерно; так же неравномерно (выборочно) прописывали и фон — небо и изображения фигур на фоне⁽². В процессе раскрытия обнаружено не только искажение цвета и моделировки изображений, но даже и запись отдельных изображений «небом». Так, в частности, при удалении «неба» около фигуры ангела с бубном открылось еще и изображение маленького летящего ангела, полностью находившегося под поздней записью⁽³.

В начале работ художники-реставраторы получили, как обычно, задание укрепить красочный слой, удалить поверхностные загрязнения, накопившиеся за двадцать лет со времени последней реставрации, удалить сильно потемневший лаковый покров (той же последней реставрации). Однако при удалении лакового покрова сразу же обнаружились поправки, сделанные в ходе последней реставрации: они потемнели. Кроме того, открылось большое количество пятен — остатки неравномерно удаленных старых лаковых покрытий, прописей и разновременных поправок первоначальной живописи (ил. 50—52).

50. Доминико Скотти. Ангел с бубном. 1805. Роспись купола церкви Троицы. Процесс удаления поверхностных загрязнений

51. Тот же фрагмент. Удаление лаков и записей

52. Тот же фрагмент после удаления записей

На ранних этапах работы процесс раскрытия осуществлялся по порядку: были сделаны пробные раскрытия, результаты которых согласовывались с комиссией по реставрации. В ходе согласования приняли решение полностью освободить живопись Доминико Скотти от всех поздних наслоений — как лаков, так и поправок красками (записей). Между тем слоев лаков, разновременных прописей и записей оказалось множество, и расположены они были исключительно неравномерно, пятнами. Поэтому для каждого слоя записей и каждого лакового покрова (вернее, их остатков) в ходе работы по размягчению поверхностей приходилось подбирать соответствующие составы растворителей, что свидетельствует о необходимости оперативных изменений и дополнений, постоянно сопровождающих деятельность художников-реставраторов.

Верхний слой представлял собой пленку масляного лака 6-С: он хорошо размягчался и поддавался удалению скипидаром с помощью ватных тампонов. Удаление лака, как и полагается, начинали с участка, на котором изображено небо (фон), после чего приступили к удалению его с изображений фигур, их атрибутов и окружения (крест, колонна и т. п.). Раскрытие живописи (из-за технических сложностей, связанных с установкой настилов на лесах) проводили сначала в одной половине свода, потом в другой. Примечательно, что остатки старых лаковых покровов и записей на разных половинах имели неодинаковую природу — таким образом появлялись новые трудности.

После удаления лака 6-С, на основании результатов, полученных при пробных расчистках, приступили к работе со слоем записи, изображавшей небо. Этот слой удаляли составом на основе смывки АФТ-1, в котором увеличивали содержание толуола и вводили еще диметилформамид:

АФТ-1...................................... 60—80%

толуол.................................... 10—15%

диметилформамид.............5—10%

Состав наносили в два приема. Красочный слой записи разрушали круговыми движениями щетинной кисти, затем удаляли ватным тампоном, смоченным в смеси, составленной на основе растворителя № 646 с добавлением к нему этилового спирта — денатурата:

растворитель........................70%

денатурированный спирт......30%

Затем поверхность протирали тампоном, смоченным скипидаром, после чего дополнительно даммарным лаком, разбавленным скипидаром (1:3). Поскольку художники-реставраторы имели дело с очень неровной, шероховатой поверхностью красочного слоя, довыборку остатков слоя записи производили деревянными черенками кистей.

Следующий слой записи и находящиеся на нем пятна старого (оставленного при прежних поновлениях) лака удаляли составами опять-таки на основе смывки АФТ-1:

для удаления лака

АФТ-1...............................50%

формальгликоль.........30%

трихлорэтилен............ 10%

диоксан..........................10%

для удаления записи:

АФТ-1................................70%

диметилформамид......10%

толуол................................10%

диоксан.............................10%

Процесс разрушения слоев и удаления аналогичен уже описанному.

Нижележащий слой записи на изображении неба прописывался когда-то не масляными, а темперными (эмульсионными) красками. Поэтому был подобран следующий состав для его удаления:

АФТ-1................................30%

трихлорэтилен..............30%

диоксан............................30%

формальгликоль.........10%

Сами слои записей на изображении неба очень неравномерны: ведь перед нами не малярная покраска, а живописный слой, моделирующий голубизну неба, облака различной конфигурации, лучи света, исходящие от голубя — символа Святого Духа. Потому-то реставраторам и приходилось варьировать составы и способы удаления записей и лаков на различных участках живописи.

Дополнительные трудности возникли еще по двум неожиданным причинам. Во-первых, был обнаружен слой олифы, который, как предполагали реставраторы, свидетельствует о соответствующем способе укрепления красочного слоя и грунта, примененном когда-то. И, во-вторых, обнаружился слой лака, не поддававшийся удалению теми составами, которые уже были использованы. Химический анализ установил, что слой состоит из белка. Такое покрытие иногда применяли в иконописи и чрезвычайно редко—в масляной живописи.

Для удаления старой олифы был подобран следующий состав:

смывка АФТ-1........................60%

диметилформамид.............10%

диметилсульфоксид..........10%

формальгликоль..................20%

Что же касается белкового слоя, то для его удаления были предложены и использованы сразу два состава:

1) метиленхлорид...............48%

трихлорэтилен................... 10%

формальгликоль................ 10%

этилцеллозольв.................. 5%

уксусная кислота.................. 2%

этиловый спирт.................. 15%

толуол................................ 10%

2) формальгликоль............. 2 в. ч.

диметилформамид............. 2 в. ч.

ацетон................................. 1 в. ч.

толуол.................................. 1 в. ч.

трихлорэтилен..................... 1 в. ч.

После отработки методов и способов удаления лаков и красочных записей художники-реставраторы перешли к удалению тех же слоев с атрибутов, моделировок складок одежд, изображений ангелов — на них оказались все те же самые слои, кроме записи темперными красками. Темперой переписывали только небо, однако, как мы помним, «небом» записывали и части других изображений. Естественно, что на этом участке работы использовались составы и приемы, аналогичные уже описанным. Однако задачи здесь оказались гораздо более сложными: ведь моделировка форм, нюансы тоновых переходов из одного цвета в другой, переходов от фактуры массивных пастозных мазков к прозрачным слоям лессировок бывают трудноразличимы в живописи. Дифференцировать слои отдельных прописей от многослойной живописи самого Доминико Скотти оказалось делом чрезвычайно тонким и, конечно, весьма ответственным. Здесь художники-реставраторы не могли уже руководствоваться своим чутьем и профессиональным опытом: так возникла необходимость периодически осуществлять оптическую экспертизу. Были использованы приборы, позволяющие просматривать красочный слой в инфракрасных лучах с помощью электронно-оптических преобразований—ЭОП⁽⁴.

Сообразуясь с получаемой таким образом информацией, приходилось варьировать или полностью изменять составы и способы удаления записей и лаков — особенно на звершающем этапе процесса расчистки. Например, на некоторые участки кистью в несколько приемов был нанесен формальгликоль, затем наложен компресс из акрил-фисташкового лака (на 3—4 часа), после чего лак с остатками записей удаляли с данного участка авторского слоя живописи. Кое-где остатки лака пришлось удалять тампоном, смоченным льняным маслом (с последующим удалением масла) и протирать поверхность формальгликолем. Через 1,5—2 часа после того, как формальгликоль улетучивался, участок протирали мастичным лаком, разбавленным пиненом.

Довыборку значительно усложняла не только фактурность мазков авторской кисти в пастозных местах живописи, но, как уже говорилось, и шероховатость поверхности штукатурного слоя и грунта.

Об изменениях, происшедших в результате раскрытия первоначальной живописи из-под позднейших записей и наслоений, можно судить по предлагаемому ниже описанию фрагмента росписи свода барабана. Вот сведения об Ангеле с бубном: «Изменился силуэт фигуры, особенно в нижней ее части: из бесформенного и обтекаемого он стал более сложным и отвечающим движению складок внутри него. Проявилась и форма этих складок, а особенно в развевающейся части драпировки. Несколько изменилось выражение лица ангела, силуэт головы. Выше пояса из-под лессировочных записей проявилось изображение груди. На бубне изменился рисунок бубенцов. На ногах появились переплетения сандалий. Световые части синей драпировки из темно-синих стали интенсивно-голубого цвета, корпусного письма, в некоторых местах с белильными мазками. Полутона и тени после расчистки лессировочных записей и темного лака, делающих из них сплошное черное пятно, стали интенсивно-синими, в некоторых местах с фиолетовым оттенком. Причем, развевающаяся часть драпировки решена иначе — двумя оттенками светлого голубовато-серого цвета. Благодаря этому она резко уходит на второй план, появляется ощущение воздуха. В теневых частях голубой драпировки обнаружились значительные утраты красочного слоя. Темный лак лежал непосредственно на утратах, и его довыборка проходила постепенно с целью максимального выявления цвета сохранившегося авторского слоя, с одной стороны, и с тем, чтобы утраты не слишком искажали общую картину, с другой».

Приведенный пример сложной и кропотливой работы по удалению записей и лаков с применением смывки АФТ-1 ни в коем случае не служит рекомендацией к использованию ее повсеместно, но оказывается тем не менее весьма поучительным с точки зрения обилия проблем, которые создает этот препарат. Реставраторы вполне честно описали сложность и многоступенчатость выполненного ими процесса, что может считаться образцом профессионально грамотного поведения. Материалы, используемые на практике, следует самым подробным образом описывать и характеризовать в отчетах, ибо только они дают представление о целесообразности того или другого метода в реставрации. Тот или иной материал можно принимать или отвергать лишь на основании многолетнего опыта его применения. Вот почему записи в отчетах должны быть предельно обстоятельными и достоверными.

Первоисточник:

Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995

При восполнении утрат основ и грунтов по возможности используют так называемые поздние вставки, которые представляют собой фрагменты старых реставрационных чинок произведения. Если же поздних вставок не имеется, следует подобрать материал, технологически близкий утраченному, но с учетом возможности естественного его старения.

Например, недопустимо восполнение известковых и известково-алебастровых штукатурок цементными. Малая воздухо- и влагопроницаемость последних способствует усилению движения влаги и воздуха через соседние участки первоначальной известковой штукатурки и живописи на ней, усиленно их разрушая (ил. 53).

53. Разрушение известковой штукатурки и красочного слоя от соседства с цементной штукатуркой

Не менее опасен цемент и тогда, когда в качестве раствора, скрепляющего кирпичи, его вводят при вычинке кладки — особенно там, где предстоит нанести реставрационную известковую штукатурку. Миграция солей из нового цемента через новую штукатурку разрушит ее.

Восполнение утрат деревянных основ новой свежей древесиной, не прошедшей специальную обработку по искусственному состариванию, тоже ведет к физическим и биологическим разрушениям первоначальной древесины. Свежая древесина иначе реагирует на изменения влажности, чем состарившаяся, и, кроме того, она содержит в себе множество органических веществ, которые являются легко усваиваемой питательной средой для биологических организмов — разрушителей древесины.

Восполнение утрат холстов новой тканью также чревато подчас весьма драматическими последствиями: даже заплата из очень прочной новой ткани на старом, ветхом холсте вызывает его деформации и разрушения, не говоря уже о современных высокопрочных клеях, которыми заплата эта подклеивается к полотну оригинала.

Первоисточник:

Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995

Прежде чем подбирать материалы для восполнения утрат штукатурного слоя, образец штукатурки нужно сдать в лабораторию для определения вяжущего и наполнителей. Визуальное определение состава штукатурного раствора может привести к ошибке, а следовательно, и к тому, что в утраченную часть будет введен несоответствующий состав, который через несколько лет вызовет разрушение прилегающей к вставке оригинальной живописи.

Составы реставрационных штукатурок. Как показали исследования и практика реставрации последних лет, даже определения состава минерального вяжущего, а также состава неорганических наполнителей и добавок (например, волокон льна или нарезанной соломы) бывает недостаточно: следует определить еще и дополнение к вяжущему—скажем, мучной клейстер, жидкое стекло. Так, например, при обследовании штукатурки Никольской церкви на о. Валаам анализами определено наличие растительного клея, древесного угля, кирпичной крошки, песка, на основании чего для восполнения утрат был приготовлен раствор следующего состава:

известь гашеная 50%-ной влажности.... 1 ч.

пшеничный клейстер................................... 1ч.

песок промытый и высушенный............... 3 ч.

просеянная кирпичная крошка..................1ч.

древесный толченый уголь........................немного

Пшеничный клейстер приготовляется из 1 части (объемной) пшеничной муки и 15 частей холодной воды. Состав размешивают и помещают на водяную баню. Приготовленный свежий отвар вливают, при постоянном перемешивании, в гашеную известь.

С мучным же клейстером приготовляли штукатурный раствор для восполнения утрат верхнего слоя штукатурки в росписи Главных сеней (вестибюля) Исторического музея в Москве. При исследовании было установлено, что штукатурный намет состоит из трех слоев. Первый (нижний) — известковый, содержит 5—7% гипса, наполнитель — преимущественно кварцевый песок (соотношение к вяжущему — 2:1); кроме песка использованы добавки: небольшое количество мелко нарезанной соломы и слабо обожженной цемянки (порошка керамики). Второй слой содержит до 30% гипса, добавки те же, что и в нижнем слое. Третий слой — также известково-гипсовый (содержание гипса до 40—45%) с добавлением некоторого количества растительного клея⁽¹.

Другой пример. При исследовании штукатурного основания масляной росписи XIX века Никольской церкви в Тбилиси было определено, что в данном случае основное вяжущее — гажа. В соответствии с ним для восстановления утрат грузинские реставраторы использовали гажевый штукатурный раствор.

Эти примеры из практики последних лет отчетливо демонстрируют необходимость внимательного подхода к составлению штукатурных растворов при восполнении утрат. Однако вместо этого реставраторы используют на все, что называется, случаи жизни один и тот же штукатурный раствор с соотношением 1 часть извести к 2-3 частям просеянного песка. Между тем такой раствор можно использовать лишь тогда, когда у реставратора нет сомнений, что состав штукатурного слоя традиционен.

Известково-песчаный штукатурный раствор приготовляют из просеянного песка, не содержащего примесей глины или других почвенных примесей, хорошо гашеной извести, не содержащей водорастворимых солей (состав ее должен быть проверен в лаборатории). Если химический анализ осуществить невозможно, а опасность засоленности существует, известь следует предварительно промыть. Самый простой способ промывки таков. Известь помещают в сосуд большой емкости (эмалированный бак, деревянная кадка и т. п.). Не более одной трети емкости заполняют известью и почти доверху заливают водой, не содержащей растворенных солей (мягкая вода). Деревянным веслом перемешивают содержимое, отстаивают в течение суток. Воду сливают, наполняя емкость новой порцией свежей воды. После промывки известковому тесту нужно дать отстояться. Воду слить: нормальное содержание свободной воды в штукатурном растворе — не более 50%.

Песок может быть горный (форма его зерен остроугольная) или речной (форма его зерен округлая). Речной песок меньше засорен глинистыми и органическими примесями. Шероховатая поверхность и остроугольная форма горного песка способствуют получению штукатурок повышенной прочности. Гранулометрический состав песка (крупный, средний, мелкий и очень мелкий), как и его происхождение, должны соответствовать особенностям штукатурки под реставрируемой живописью. Другие минеральные (цемянка) и органические (волокна, стебли злаков) вещества добавляют только проведя исследования образца реставрируемого объекта и обнаружив их в его составе.

Песок, если есть подозрения на примеси глины, должен быть промыт, после промывки просушен и просеян.

Чтобы приготовить простейший раствор для восполнения утрат штукатурного слоя, на щит из древесной фанеры или прочного пластика выкладывают нужный объем известкового теста и постепенно добавляют к нему 2-3 объема песка, постоянно перетирая массу для придания ей равномерности — деревянным шпателем-лопаточкой. Воду добавлять ни в коем случае нельзя. Нельзя добавлять и известь — даже если в процессе перетирания покажется, что ее недостаточно: следует продолжать перетирание до тех пор, пока сама известь не выделит дополнительное количество влаги. В процессе перетирания состава в него вносят те добавки, природа которых соответствует особенностям восполняемой штукатурки. Хорошо перетертый равномерный состав можно в течение двух суток хранить под мокрыми тканями. Причем каждые сутки массу для «оживления» целесообразно вновь тщательно перетирать шпателем.

Известково-песчано-гипсовый раствор. В приготовленный известково-песчаный раствор добавляют не более 10% гипса и небольшое количество воды. Причем полагается использовать лишь гипс среднего и тонкого помолов, нормального и медленного твердения. Гипс добавляют в готовую массу и быстро перемешивают до получения равномерного теста. Для реставрации можно пользоваться лишь свежеприготовленным раствором, до «схватывания» гипса. Вот почему целесообразнее добавлять в раствор высокообжиговый гипс (эстрих-гипс, или алебастр): его «схватывание» начинается после двух часов, а за это время приготовленный рабочий раствор можно полностью использовать.

Если раствор, что называется, передержан, он совершенно непригоден для работы — в противном случае штукатурный слой получается слабым и рыхлым.

Цементные растворы, как и известковые, полагается составлять только после химического и петрографического анализов.

Их приготавливают из порошка белого цемента и песка (объемное соотношение 1:1 — 1:6). Смесь тщательно перемешивают и просеивают через металлическое сито. В деревянной или другой емкости просеянную смесь заливают чистой водой и вновь тщательно перемешивают. Рекомендуется заготавливать такое количество раствора, которое может быть израсходовано в течение часа.

Гажевые растворы применяют в практике реставрации настенной масляной живописи реставраторы Грузии: гажевые штукатурки широко распространены по объектам Закавказья⁽². Как уже говорилось, при восполнении утрат штукатурного основания росписи Никольской церкви в Тбилиси реставраторами грузинского СНРПО использован гажевый раствор⁽³, приготовленный по следующей методике.

В емкость, которой пользуются реставраторы, наливается определенный объем воды, в него всыпают примерно такой же объем гажи (с добавленными к нему порошками кирпича и древесного угля). Массу быстро перемешивают деревянным или металлическим мастерком — штукатурной лопаткой (для нижнего слоя, если штукатурка двуслойная, пользуются непросеянной гажей, для верхнего — просеянной через мелкое металлическое сито). Приготовленным раствором можно пользоваться только пока он свежий, т. е. не начал схватываться.

Нанесение раствора в места утрат штукатурного слоя проводится в той же последовательности, что и при бортовом укреплении. Края изломов штукатурного слоя и поверхность кладки очищают от пыли и загрязнений. Для этого пользуются щетинной кистью или щетинным флейцем. Затем кистью же, морской или поролоновой губкой поверхность промывают водой. На смоченную поверхность наносят тонкий слой штукатурного раствора. Инструмент, с помощью которого выполняется эта операция, подбирают в зависимости от площади утрат. Если борта штукатурного слоя полностью открыты, тонкий слой раствора наносится сначала только на них и на прилежащие к ним участки кладки. Если площадь утраты обширная, то пользуются обычными в штукатурном деле инструментами: кельмой или лопаткой, терками с деревянными рабочими поверхностями и другими соответствующими приспособлениями. На малые площади утрат известковый рабочий раствор наносят деревянными или железными стеками, лопаточками. При этом раствор нужно не только притирать, но и уплотнять: чем тщательнее он уплотнен, тем прочнее оказывается штукатурный слой, тогда в нем не будет трещин. Нормальный срок для просыхания нанесенного слоя—2—3 дня. Усиленное высушивание приводит к тому, что образуется слабый слой легко рассыпающейся штукатурки. Перед нанесением следующего слоя вся рабочая поверхность вновь слегка увлажняется кистью или флейцем. Следует иметь в виду, что поверхность восполненной штукатурки должна быть несколько ниже поверхности реставрируемой живописи, чтобы можно было нанести слой выравнивающей шпаклевки и грунта. Многолетние наблюдения за работой штукатуров показывают, что их основной принцип—затирать верхний слой новой штукатурки обязательно чуть выше и с нахлестом на реставрируемую поверхность. Поэтому восполнение утрат штукатурами-профессионалами должно производиться при непосредственном контроле художников-реставраторов. Поверхность штукатурки заглаживают, но не полируют, чтобы между слоем шпаклевки и слоем штукатурки возникла прочная механическая связь. Нанесенную штукатурку надо оберегать от очень быстрого просыхания — в противном случае ей грозит растрескивание. Слой шпаклевки или грунта можно наносить не ранее чем через 3—4 дня. Чем больше срок выдержки, тем лучше для грунта.

Нанесение цементной штукатурки имеет свои особенности. Очищенную от загрязнений поверхность за 1—3 часа до оштукатуривания смачивают водой. Затем поверхность кладки и борта штукатурки обрызгивают жидким раствором, после чего наносят основной цементный раствор. Затирку и уплотнение производят в процессе затвердения раствора. Преждевременная затирка может привести к образованию наружных трещин. Толщина нанесенного слоя — 15—20 мм. Нанесенный слой следует содержать во влажном состоянии от 7 до 12 дней. Для этого его либо поливают водой 2—3 раза в день, либо прикрывают мокрой мешковиной, которую в течение 4—7 дней периодически увлажняют 3—4 раза в день.

Не ранее чем через 7—12 дней наносят слой шпаклевки. Нанесение шпаклевки при реставрационных работах почти всегда неизбежно для выравнивания поверхности, которую прикрывают впоследствии очень тонким слоем грунта, в свою очередь представляющим собой лишь основу для красочного слоя. Грунт не должен впитывать связующее из красочного слоя — в противном случае произойдет изменение тональности восполненной живописи. Художники-реставраторы, как правило, готовят шпаклевки на эмульсионных связующих, в состав которых входят казеиновый или коллагеновый (столярный, рыбий) клеи, натуральная льняная олифа. Наполнитель — порошок мела.

Примером приготовления шпаклевки на основе коллагеновых клеев может служить рецептура, принятая реставраторами объединения «Союзреставрация». Соотношение компонентов следующее:

просеянный порошок мела................. 400 г

клей (рыбий или столярный 15%) …..600 мл

олифа льняная..................................... 15 мл

хозяйственное мыло (ядровое 40%)… 15 г

Клей приготовляют обычным способом с предварительным замачиванием и распусканием в воде (сосуд ставится на водяную баню). Мыло тонко настругивают и разводят в теплой воде до получения пасты (излишек воды, т. е. слишком жидкая паста, ослабляет шпаклевку). Для получения эмульсии в приготовленный теплый клей вводят и размешивают в нем пасту мыла, затем постепенно, при постоянном помешивании вливают олифу. Состав тщательно размешивают до получения однородной эмульсии. В эту эмульсию медленно всыпают порошок мела, опять-таки постоянно перемешивая состав. При наличии краскотерки пасту перетирать целесообразнее в ней. Художники-реставраторы украинского СНРПО приготовляют эмульсию на основе казеина, буры, льняной олифы и воды, которые берутся в следующих соотношениях:

казеин кислотный................120 г

бура..................................... 15 г

олифа льняная....................60 мл

вода.................................... 1000 мл (1л)

Порошок сухого казеина постепенно замачивают в воде и растирают шпателем до получения однородной жидкой пасты. В нее всыпают буру и тщательно перемешивают⁽⁴. Полученный состав подогревают на водяной бане до 60—70°С при непрерывном перемешивании. Через 2—3 часа клей готов к вливанию в него (при постоянном энергичном перемешивании) льняной олифы для получения равномерной эмульсии. В теплую эмульсию — также при постоянном перемешивании — постепенно всыпают порошок мела до получения состава консистенции жидкой сметаны. Состав через сутки загустевает за счет впитывания мелом жидкости.

Шпаклевку наносят на поверхность восполненного штукатурного слоя шпателями, ими же заглаживают поверхность. После высыхания ее окончательно выравнивают всухую наждачной бумагой.

Грунт, как правило, обрабатывается в два этапа. Первая обработка — насыщение поверхности шпаклевки олифой с пиненом, взятыми в соотношении 1:2. Если поверхность сильно впитывает их, а после просыхания остается матовой и способна впитывать олифу дальше, процедуру насыщения продолжают. После проолифливания и просыхания олифы белую поверхность шпаклевки грунтуют колером, составленным из масляных красок, разбавленных пиненом. По этой просохшей поверхности и осуществляется тонирование утрат красочного слоя или восстановление утрат живописи.

Особый подход к подготовке штукатурного слоя под тонирование намечается при восстановлении утрат штукатурного слоя гажевым раствором. Художники грузинского СНРПО грунтуют шпаклевку в соответствии с принципами реставрации станковой масляной живописи. Шпаклевку готовят из просеянного порошка мела и рыбьего клея 12%-ной концентрации. До начала тонирования масляными красками грунт выравнивают пробкой, смоченной водой, а после высыхания покрывают лаковым составом из 1 части даммарного или мастичного лака и 4 частей пинена.

1) Рекомендации на основе анализа даны в 1987—1988 гг. сотрудниками отдела физико-химических исследований института «Спецпроектреставрация» объединения «Росреставрация».

2) Желающие познакомиться с историей, технологией гажевых растворов могут получить довольно полные сведения: Ткешелашвили В. Г. Гажа и ее применение. Тбилиси, 1973.

3) Краткая методика реставрации масляной росписи 1856—1860 гг. по реставрации в церкви Св. Николая в г. Тбилиси (1979—1980): Методика составлена художником-реставратором А. Гоглидзе. Реставрацию проводили Р. С. Геладзе и Д. Б. Гуджедиани (грузинское СНРПО).

4) Буру в последние годы заменили аммиачной водой - нашатырным спиртом.

Первоисточник:

Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995

Применительно к настенной живописи тонирование и воссоздание утрат имеет иногда совершенно иной смысл, чем применительно к живописи станковой. Утрата в настенной живописи, которую требуется точно или условно воссоздать, есть не только утрата отдельной части какого-то панно или орнамента; прежде всего она нарушает общую гармонию ансамбля того или иного помещения. В некоторых случаях, когда сюжетное панно утратило ряд живописных изображений, плоскости, предназначенные для них, могут быть закрашены одним тоном, но орнаментальная система должна быть восстановлена: ее архитектоника (живописная или рельефы) как раз и будет создавать впечатление целостности разрушенного временем (утраченного) ансамбля (ил. 56,57.94).

56. Восстановление архитектоники росписей без воссоздания утраченных сюжетов

57. Живописный декор в интерьере. Сочетание различных приемов восстановления росписей

Тонированием принято называть погашение красками белых или цветных пятен обнаженного грунта.

Под воссозданием утрат понимают воспроизведение в рисунке и цвете отсутствующих частей живописи как станковой, так и монументальной (настенной, декоративной) (ил. 54, 55).

54. Неизвестный художник. Явление иконы Богоматерь Тихвинская. Утрата части изображения сюжета в картуше

55. Тот же фрагмент. Состояние после воссоздания утраченных изображений

Стало быть, и то и другое выполняется красками, наносимыми на грунт в соответствии с необходимой манерой: либо ровным— корпусным или лессировочным слоем, либо отдельными мелкими точками — пуантелъю, либо, наконец, густой пастой краски с воспроизведением фактуры и формы мазка. С помощью красок можно создавать плотный, непрозрачный кроющий слой, через который не будет просвечивать цвет грунта или красочного слоя, а можно и полупрозрачный, лессировочный слой: просвечивающий через него грунт придает легкость восстановленному цветовому пятну.

Когда в реставрации настенной масляной живописи говорят о тонировании, обычно подразумевают одну из двух его разновидностей:

тонирование реставрационного грунта, восполненного в местах его утрат (1), и тонирование потертостей красочного слоя по первоначальному, авторскому слою грунта (2). Обе разновидности требуют соблюдения трех основных правил; им же подчиняется и процесс воссоздания утрат.

1. Реставрационный красочный слой наносится строго в пределах утрат живописи.

2. Реставрационный красочный слой должен сравнительно легко удаляться без причинения повреждений авторскому слою живописи.

3. Цвет и тональность реставрационного красочного слоя необходимо максимально приближать к авторским.

Понятно, что восприятие настенной живописи не может не зависеть от состояния всего ее окружения. Поэтому сам ансамбль интерьера и фасада должен быть также по возможности приближен к первоначальному, авторскому: ведь каждая часть декора (расколеровка стен, орнаментальная роспись, рельефы, архитектурные детали) «работает» на впечатление от сооружения в целом.

С учетом этого соображения восстановление покраски только в местах утрат производится реже, чем сплошное перекрытие всех поверхностей: по отношению к общей площади локальное восполнение может восприниматься как заплата и отвлекать внимание от главных частей живописного декора — панно, орнаментальных росписей и т. д. Вот почему локальное восполнение расколеровки считается лишь первоначальным этапом восстановления декоративных покрасок. Однако и этот этап весьма важен, иначе полное восстановление не гарантирует качественной покраски всех поверхностей архитектурного сооружения.

В процессе тонирования и воссоздания утрат используются различные приемы, варьирующиеся в зависимости от того, какой именно частью ансамбля занимается в данный момент реставратор. Так, орнаментальные части живописного декора следует дифференцировать от декоративных расколеровок и частей сюжетных росписей, обрамляемых ими. Орнаментальный декор отличается от живописных панно лишь одним, но весьма существенным признаком — повторяемостью, чередованием элементов; восстановление его обычно производится по сохранившимся деталям, с учетом архитектонического построения орнамента. Естественно, что основанием к воспроизведению служит прежде всего система чередования элементов, а также их расколеровка. При этом недопустимо переписывать уцелевшие части орнамента. В любом случае реставратор обязан сохранить в неприкосновенности хотя бы часть его — эталон, в соответствии с которым осуществляется воссоздание всего орнаментального декора.

Когда эта, эталонная часть орнаментального декора имеет мелкие утраты красочного слоя, их полагается тонировать так же, как утраты живописи, т. е. строго в пределах утрат. Прописанный же, подновленный эталон (часть орнаментального декора) не может служить убедительным «документом» для воссоздания отсутствующих частей.

Итак, главное, чему необходимо уделить внимание в ходе востановительных работ, — это архитектоника, система основных членений; именно она определяет логику сочетания архитектурных форм — сводов, потолков, арок, распалубок, карнизов и прочее. Восстановленная система декоративных членений, а также их расколеровка составляют надежную основу для воссоздания утраченных элементов орнаментальных росписей. В случае больших утрат сначала создается эскиз. После его обсуждения и утверждения к исполнению реставратор получает возможность приступить к воспроизведению утраченного декора. Иногда лучше избежать полного воссоздания всех деталей росписи: сплошь и рядом встречаются ситуации, когда достаточно и даже полезно ограничиться воспроизведением лишь основных деталей, подчеркнув тем самым их подлинность и самостоятельную историко-художественную значимость (ил. 46—48).

46. Конха «Русской чайной» (гостиница «Метрополь»), Начало удаления побелок и покрасок

47. Конха «Русской чайной» (гостиница «Метрополь»). Состояние после «расшивки» трещин, восполнения штукатурного слоя, грунтовки, тонирования орнамента и «вышпаровки» фона

48. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись. 1904—1905 (после удаления записей, тонирования и восстановления утрат красочного слоя)

Первоисточник:

Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995

При тонировании и восполнении утрат масляной живописи пользуются масляными, реже акварельными красками фабричного производства, которые представляют собой смесь пигмента, масла и некоторых добавок для обеспечения качественности красочной пасты. При этом масляные краски иногда обезжиривают за счет частичного удаления масла и приготовляют масляно-лаковые краски. Что же касается сухих пигментов, то их добавляют лишь в этюдные масляные краски и в краски для малярных работ в целях повышения укрывистости и уменьшения блеска поверхности красочного слоя. Эффекта глянцевости или матовости красочного слоя добиваются также разжижением красок посредством различных разбавителей масел или посредством веществ, создающих эмульсии (воск, нашатырный спирт, хозяйственное мыло). Однако слишком сильное разжижение красочной смеси может привести к нежелательным последствиям: расслоению красочной смеси, изменению тона и фактуры восстановленного участка живописи и проч.

Некоторые масляные краски изменяются сами по себе: они высветляются или темнеют. Последнее свойство очень нежелательно, ибо потемневшая тонировка, а стало быть, и весь восполненный участок живописи, выступает темным пятном на фоне произведения, иногда сильно искажая его. Исправлять же потемневшие участки труднее, чем высветленные: последние можно дополнительно тонировать, делая лессировки поверх реставрационного красочного слоя. Что касается потемневшего участка, то теоретически его можно высветлить лишь за счет перекрытия пятна кроющими красками. Однако на практике это приводит к утолщению слоя, который начинает выступать рельефом над поверхностью живописи. Кроме того, поскольку все кроющие масляные краски по мере высыхания масляного или масляно-лакового связующего частично утрачивают кроющие свойства и становятся несколько прозрачными, темное пятно со временем вновь проявится на общем фоне живописи. Особенно заметно бывает это на светлых участках произведения — на глади изображения неба и на другом светлом фоне.

Если речь идет о свежем красочном участке, то изменение его тона происходит за счет пожелтения масляного или лакового (смоляного) связующего, изменения лучепреломления связующего, внутреннего расслоения — миграции пигментов вследствие различной дисперсности зерен красок в красочном слое.

Масляные связующие, как уже было сказано, окисляются и полимеризуются в процессе высыхания, т. е. превращаются из жидких эфиров высших жирных кислот в линоксин — твердое вещество. Линоксин постепенно темнеет и желтеет, изменяется коэффициент лучепреломления, а когда этот коэффициент сближается с коэффициентом преломления пигментов красок, краска воспринимается зрением как потемневшая (слой становится более прозрачным), утратившая первоначальную укрывистость. Это особенно характерно для таких кроющих красок, как свинцовые белила, свинцовый сурик и др.

Различие в дисперсности (величина зерна размола пигмента) при смешивании красок для получения нужного тона приводит иногда к «всплыванию» мелкодисперсного пигмента и «углублению» крупнодисперсного. В конце концов при стабилизации (высыхании) красок происходит изменение тона. Этому способствует еще и разная скорость высыхания смешанных в одну краску компонентов.

В реставрационных работах пользуются красками различного назначения и качества. Например, тонируют утраты и воссоздают утраченные фрагменты художественными масляными красками первой группы, а также акварельными красками. Масляные краски первой группы фабричного производства применяют в живописной части росписи, иногда — в орнаментальной. Для декоративной росписи употребляются в основном художественные краски второй группы — эскизные. Восстановление покраски стен под орнаментальные росписи и обрамления живописных панно осуществляется красками второй группы и малярными красками. Однако нет и не может быть запрета на одновременное использование красок разных типов. Так, для получения требуемого колера часто приходится добавлять краски первой группы к другим: ведь цветовой ассортимент красок первой группы значительно шире. К примеру, отечественная промышленность выпускает до 60 наименований художественных масляных красок (Ленинградский завод художественных красок — до 30), до 40 наименований эскизных красок (Ленинградский завод — до 30) и до 20—25 наименований малярных красок.

При изготовлении масляных красок первой группы в масло вводится небольшое количество смол, чтобы при пользовании неразжиженной краской фактурный мазок сохранял свою форму. Краски второй группы изготовляют без смол — они менее плотные, легко подвижные при разнесении, мазок не сохраняет четкости первоначальной фактуры. Смешение их с красками первой группы или добавление воска придает фактуре упругость. Светостойкость красок первой и второй групп на этикетке каждой краски обозначена одной (менее стойкие) или двумя (стойкие) звездочками, умеренно светостойкие — без звездочек. Художественные масляные краски выпускаются в свинцовых тубах, покрытых изнутри и снаружи слоем олова. Емкость туб от 9 до 46 см3. Художественные масляные краски второй группы расфасовывают в банки из белой жести или лакированной черной жести емкостью до 0,35 л. Малярные масляные краски продаются в банках черной жести емкостью 1—2 л. Сроки хранения художественных масляных красок до 3-х лет, малярных густотертых — 1 год, малярных готовых к употреблению — 6 месяцев.

Процесс высыхания отдельных красок I и II групп — пять—семь суток, большинства — 10—12 суток. А вот светостойкость многих красок первой группы выше, чем у красок второй группы и малярных. Срок высыхания густотертых малярных красок—10—12 часов (от пыли) и дольше, но не более 24 часов (полное высыхание). Малярные краски, готовые к применению, сохнут медленнее. Ускорение или замедление высыхания отдельных красок зависит от растворителей (разжижителей), смол и сиккативов, примешиваемых к краскам при пользовании ими (см. гл. 3).

Дата добавления: 2015-08-29