Санкт-петербургский государственный институт кино и телевидения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

(СпбГИКиТ)

Работа по дисциплине «Анализ пьесы»

По трагедии У.Шекспира «Макбет»

Студент: Смирнова Юлия Юрьевна
Специальность: Киноведение
Преподаватель: Мельникова Светлана Ивановна

Санкт-Петербург, 2015 год

Содержание:

1. Введение …………………………………………………….. 3

2. Историческая справка………………………………… 4

3. Афиша. Персонажи. …………………………………… 4- 5

4. Структура трагедии, ее образы и мотивы…..5-10

5. Список используемой литературы……………..11

«После эпохи Шекспира мир не знал театра, который бы так притягивал зрителя, как это делает сегодня футбольный матч, театра столь же реалистического, как телевидение, столь же распутного, как мюзик-холл, и в то же время способного в течение двух часов скользить в лабиринтах более глубоких и загадочных, чем те, которые можно встретить в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде».

Питер Брук

Ввдение

Феномен Шекспира – краеугольный камень драматического и поэтического искусств, неисчерпаемый источник мысли для философов и психоаналитиков, базисный текст для всей европейской цивилизации. Харольд Блум пишет, что Шекспир есть «всепроникающий дух», что Шекспир «велик, как сама природа», что если пойти дальше «и сказать о Шекспире нечто более борхесовское, чем "универсальность"»,то Шекспир есть «одновременно никто и каждый, ничто и все, Шекспир и есть западный канон». И в каждую эпоху подход к интерпретации этого бесконечно открытого и одновременно совершенно непроницаемого гения обнуляется, обновляется и трансформируется. В 17 веке «обработкой» шекспировских текстов занимались классицисты (Джон Драйден), Стендаль подарил миру Шекспира-романтика, написав «Расин и Шекспир» 1820-е гг. Любопытно, что современный, так называемый, среднестатистический зритель и читатель Шекспира до сих пор склонен видеть наследие елизавентинца через призму романтизма, несмотря на то, что с 1950-х гг. театр начал его активно отучить от этого (постановки Питера Брука). Впрочем, вопрос такового восприятие уходит корнями вообще в проблему постромантического, современного искусства и его зрителя, проблему сложную и широкую, поэтому обойдемся не более чем упоминанием этой занимательной темы. Сегодняшний же день как никогда располагает нас «к такому, какой он есть» Шекспиру, к ренессансному Шекспиру. «Упрощая до крайности, мы считаем "постмодерном" недоверие в отношении метарассказов» - писал Лиотар. Таковым периодом, по Лиотару, было и Возрождение, с его сложным плюрализмом, с его совмещением элементов Средних веков и переработанными античными элементами. На место подчиняющегося человека Средних веков (подчиняющегося большому нарративу - религии), пришел человек ренессансный – овладевающий (овладевающий разными нарративами, синтезирующий их и позволяющий им сосуществовать и не подавлять друг друга). Характерный для ренессансного мироощущения антропоцентризм приводил к обострению вопроса формирования личности так же, как в современности этот вопрос актуализируют индивидуализм и факт существования большого количества дискурсивных практик.

В книге «Формирование "я" в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира»Гринбаллт делает подробный анализ «Отелло» и приходит к выводу о том, что Шекспир «на протяжении всей карьеры остается первым поставщиком "эмпатии", формовщиком нарративных "я", виртуозным импровизатором». Отелло, по Гринбаллту, попадает в нарративную сеть, сплетенную Яго: «Подобно Гийону в покоях Блаженства, Отелло трансформирует свое соучастие в эротических излишествах и страх в них захлебнуться в "очищающее", спасительное насилие…» «Его невыносимый сексуальный опыт был, так сказать, смещен и поглощен актом мщения, способного поглотить не только виновных любовников, но и - если следовать синтаксису - его собственные "кровавые помыслы". Таково воздействие импровизации Яго на религиозную сексуальную доктрину, в которую верит Отелло; в соответствии с этой доктриной, само удовольствие становится для Отелло осквернением его собственности в Дездемоне и в нем самом».

Этот принцип нарративного формирования «я», как представляется, часто зиждется на так называемом приеме «театра в театре», столь часто встречающимся у Шекспира. Однако в его пьесах он существует не только в своем «чистом» виде (например, постановка Гамлета пьесы об убийстве Приама), но и в измененном, имплицитном виде. Созданные Шекспиром миры всегда в той или иной степени театрализированы, Шекспир всегда исходит из понимания жизни как театра. В особенно изощренном виде театрализированность осуществляется в «Макбете».

Историческая справка

«Макбет» написан в 1606 году. Шекспир вдохновлялся «Хрониками Англии, Шотландии и Ирландии» Р.Холиншеда, но документальные свидетельства о царствовании короля Макбета и короля Дуффа, в сущности, не легли в основу сюжета. Между этими исторически лицами проходит приличная временная дистанция, Шекспир соединил в один сюжет историю короля Макбета, который пришел к власти не путем убийства, и биографию короля Дуффа, который, действительно, был убит неким феодалом Дональдом. Вопрос, почему Шекспиру вообще необходимо было обращаться к истории, мы позволим себе оставить за скобками: ответ на него необходим только в случае синхронного анализа шекспировского текста, коего мы здесь не проводим. Однако

в послесловии к «Макбету» Аникст пишет о том, что обращение к истории диктовалось исключительно политикой, а не какими-либо специфическими художественными задачами. Другой любопытный аспект исторической судьбы пьесы – утверждения о ее «неполноценности». Якобы в «Макбете» утеряны некоторые сцены, якобы «Макбет» дошел до нас в сильно урезанном варианте. Вопрос о «полноценности» и других пьес остается открытым, А. Аникст в книге «Первые издания Шекспира» приводит множество примеров расхождений текстов в первом фолио и последующих «плохих» и «хороших» кварто. Как замечает Аникст, «Макбет» содержит 2108 строк, «тогда как остальные трагедии содержат не менее 3000». Однако «неполноценность» как отсутствие каких-либо сцен никак не умаляет гениальности существующих для нас вариантов. Мы согласимся с Блумом, который считает «Макбета» абсолютным в своей полноценности: «Сам я отдаю предпочтение "Макбету", жесткая лапидарность которого неизменно ошеломляет меня: каждая реплика, каждая фраза - все на счету».

Афиша. Персонажи.

Что касается афиши, то по ее поводу можно сделать несколько любопытных выводов. Стоить обратить внимание на то, что, как утверждает Наталья Гранцева в статье «Шекспир и проблемы кесарева сечения, в первом фолио список действующих лиц отсутствовал вообще, поэтому мы не можем с уверенностью говорить о том, что афиша, в том виде, в котором она дошла до нас, имеет какое-то отношение к Шекспиру. Кроме того, принимая во внимание то, что Шекспир не готовил при жизни свои тексты к печати, то, что его пьесы никогда не были «законсервированными» произведениями и всегда имели способность изменяться и дополняться, расширяться и укорачиваться, мы имеем право еще с большим скепсисом смотреть на список действующих лиц.

Однако мы воспользуемся афишей для того, чтобы дать некоторый комментарий к скомпонованным в ней группам персонажей. Первая группа персонажей в списке расположена по старшинству титулов, или её можно обозначить как персонажей, расположенных по степени их близости к возможности стать королем. Так, например, Флинс, сын Банко, по пророчеству потенциальный наследник трона, идет сразу после владетелей шотландских областей. И только после него Сивард, английский полководец, и его сын. Далее идет вторая группа - эпизодических персонажей (от сына Макдуфа до Старика). Третья группа - женские персонажи, включая Гекату и ведьм. Отдельной группой - призраки и духи, последняя группа – что называется «статисты»: лорды, знать, офицеры, солдаты, убийцы, слуги и гонцы. Мир Шекспира всегда полон второстепенных, третьестепенных персонажей. Например, в первой группе есть ряд персонажей – Ангус, Кэтнес, Ментейс – которые фактически вообще не являются сюжетно значимыми. Их присутствие в пьесе скорее более видимо на сцене как таковой. Они создают своеобразный фон, заполненное лицами пространство, в котором Макбет, как писал Блум, есть тот «титанический характер», который «настолько заполоняет собою пьесу, что все фигуры помельче, как и мы сами, ослеплены его трансцендентным светом».

Как представляется, для того, чтобы «высветить» этот характер Шекспиру и нужно такое количество персонажей. Притом важно заметить, что персонажей отнюдь не безликих, но и не обозначенных одним жирным мазком. В этом смысле наиболее показателен образ Сержанта. Он не просто выполняет свою функцию как персонажа, сообщающего Дункану об успехах Макбета, не просто персонажа, в уста которого, по сути, вкладывается вся экспозиция, но он имеет и необязательный для развития сюжета компонент – ранение. Истекая кровью, рассказывающий смелыми, горячими словами о происходящем на поле боя, он приобретает тот самый объем, ту самую индивидуализированность. Во второй группе есть два любопытных второстепенных персонажа, о которых далее будет говориться более подробным образом, сейчас же мы просто обозначим их - Привратник и Старик. В том виде, в котором они существует в пьесе, они никак не влияют на фабульное развитие, но их объемные и колоритные образы придают «Макбету» тончайшие смысловые обертона. Но вернемся к тому, с чего начали – к нарративному формированию «я» и приему «театра в театре», хотя в данном случае уместнее говорить скорее о «тексте в тексте».

Структура трагедии, ее образы и мотивы.

Сверхъестественные существа, мифические существа всегда важны для Шекспира. Их мы видим и во «Сне в летнюю ночь», и в «Буре», и в «Гамлете», и в «Макбете». В этих пьесах мифические существа всегда обладают некоторой властью над людьми, или знаниями, которые позволяет им управлять или влиять на людей. Так происходит и в «Макбете». Три вещие сестры находятся под покровительством Гекаты - греческой богини лунного света (эсбе), богиней мрака, ночных видений, колдовства. Но здесь важно вспомнить об антропоморфном характере древнегреческой мифологии, об отсутствие в ней христианской вертикали между божественным и дьявольским, о слитности

дионисического и аполлонического начал. Геката – темное существо, но далеко не всегда враждебное человеку, она изображалась в виде трех женских фигур, соприкасающихся спинами – символическое изображение ее власти на земле, на море и на небесах. В этом контексте антиномия («зло есть добро, добро есть зло»), которую провозглашают в сцене перовой вещие сестры, становится куда более понятной. В «Макбете» мир мифических существ представлен не как некое абсолютное зло в его христианской смысле, но как некоторые темные силы, тесно связанные с природой и имеющие собственные представления о справедливости. «Зло есть добро, доброе есть зло»- подходящий эпиграф для всего «Макбета», выражение это чрезвычайно обратимо: зло и добро у Шекспира крайне неустойчивые понятия.

Безусловно, вводя Гекату как покровительницу трех вещих сестер, Шекспир вступает в диалог с греческой трагедией, в которой существует никогда никем неопровержимый фатум. Судьба есть рассказ о будущем, зафиксированный рассказ, законченный нарратив. Герои греческой трагедии Эдип, желая выбраться из власти рассказа, избавиться от своей судьбы, стать кем-то иным, перестать быть Эдипом-участником этого нарратива,

делает всё, что, как кажется ему и его родителям, способствует этому. В итоге все

эти противодействия приводят к прямо противоположному результату. Макбет вступает в гораздо более тонкие отношения с рассказом о своем будущем. Предсказание сестер мы обозначаем как завязку. Три мифических существа сообщает Макбету, пользуясь терминами формалистов, фабулу его судьбы, но не сюжет. Они говорят, что он будет королем, но о том, каким образом это произойдет или должно произойти умалчивают. Если Эдип пытается сбежать от рассказа, то Макбет пытается его осуществить. И все

его действия так же приводят к обратному результату, результату которого он не желал.

Понятие судьбы, конечно, максимально тесно сопряжено с понятием личности, носителя собственного рассказа.

Как только Макбет получает знание рассказа о себе и своей судьбе, он тут же начинает тяготиться этим, в нем начинает существовать некое другое «я» как нечто внешнее, чужеродное по отношению к прежнему «я». Первый раз это можно встретить уже в разговоре с Агнусом и Россом сразу после исчезновения ведьм. Первая ступень осуществления предсказания ведьм воспринимается Макбетом не просто как часть своей судьбы, но как вхождение прежнего «я» в некий чужеродный рассказ.

Макбет Но тан кавдорский жив. Не понимаю,Зачем рядить меня в чужой наряд? (В сторону, Банко)Ну, как твои надежды, основательДинастии! Действительно ведь я -Кавдорский тан? Амбивалентность изначально присуща Макбету, она постоянно находит выражение в его речи. Первая его реплика, еще до встречи с ведьмами: «Прекрасней и страшней не помню дня». Его комментарий по отношению к предсказанию также имеет двойственный характер: (В сторону.)Те сверхъестественные поощреньяНе могут быть ни к худу, ни к добру.Они не к худу: в этих предсказаньяхСкрывалась правда. Я кавдорский тан.Они не могут быть к добру: иначеЯ б разве мог внушеньям уступать,Которых ужас волосы мне дыбитИ заставляет сердце в ребра бить?Воображаемые страхи хужеДействительных. Я весь оледенелПри допущенье этого убийства, И жизнь передо мной заслоненаПлодом воображенья, небылицей.

Макбет соблазнен рассказом ведьм, его воображение уже начинает писать на его основе свой рассказ о том, как именно должен осуществиться первый. Однако и то, и другое остается чужеродным по отношению к Макбету, поэтому собственная мысль заставляет его леденеть от ужаса. Макбет хочет быть королем, но хочет им быть «не замаравши рук», он хочет «возвыситься и согрешить безгрешно». Эта завороженность рассказом о другом себе, о себе как о шотландском великом короле увлекает Макбета. Но это то, чего не может быть в реальности: в ней для осуществления воображаемого заветного рассказа о себе необходимо убийство Дункана. Мысль об этом порождает отчуждение, реальность словно отодвигается, и по ходу развития пьесы это отчуждение будет только набирать в своей силе:

Банко(Россу и Ангусу)Вы видите, как он ушел в себя. Макбет(в сторону)Когда судьба мне хочет дать корону,Пусть и дает без помощи моей.

Макбет есть тот, кто хотел бы обладать рассказом, но не быть его участником. Тем не менее, его «я» будет трансформироваться по мере того, как он будет разыгрывать предсказанье, разыгрывать рассказ. Трагичность фигуры Макбета в том, что он не является жестоким деспотом по своей природе, но он разыгрывает такового ради того, чтобы стать королем. Это подавляет в нем прежнее «я», но не уничтожает его, поэтому он так мучим своими убийствами. Ведь до того, как Макбет появляется на сцене, читателю сообщается о его доблести. Действительно, Макбет в своем величии, честности и способностях соразмерен Дункану, но все это в нем медленно погибает. По сути, он сходит с ума, как и его супруга.

Она тоже воспринимает предсказанье как нечто, что одновременно и уже существует и что нужно осуществить:

Спеши домой! Я неотступно в ушиНачну тебе о мужестве трубитьИ языком разрушу все преградыМежду тобой и золотым венцом,Который на тебя возложен свышеКак бы заранее.

В отличие от Макбета, она как бы сознательно отказывается от прежнего «я». Но сам факт того, что ей необходимо пережить страшную трансформацию, исторгнуть из себя человеческое, чтобы быть способной к убийству, говорит о том, что ее сущность вовсе не составляет зло. Точнее будет сказать, не составляло до того, как она не решила стать этим абсолютным злом:

Сюда, ко мне, злодейские наитья,В меня вселитесь, бесы, духи тьмы!Пусть женщина умрет во мне. Пусть будуЯ лютою жестокостью полна.

Леди Макбет, попадая в ловушку собственного желания и тщеславия, в отличие от Макбета, не страдает самообманом, она сразу признает зло. Она вдохновлена рассказом о будущем и начинает следовать ему, как тому, что уже будто бы и свершилось:

Твое письмо меня перенеслоИз нынешнего в будущее время,И вся я в нем.Но будущее существует только на дистанции, оно всегда есть иллюзия и воображаемая реальность, как только оно наступает – оно перестает являться будущим и становится настоящим и прошлым. В ночь убийства Макбет и его супруга, действительно, как будто зависают в дыре будущего, в месте безвременья. Второй акт открывается диалогом Флинса и Банко - они не могут определить, сколько же сейчас время: БанкоКоторый час?ФлинсЛуна зашла. Я бояЧасов совсем не слышал.БанкоА лунаЗаходит в полночь.ФлинсНо сейчас позднее.В монологе Макбета уже становится предельно видимо, как будущее начинает создавать настоящее, как воображаемое начинает управлять реальностью, как вымышленный рассказ начинает создавать другой реальный рассказ: Так близоруко ль я обманут или,Наоборот, так вижу далеко,Но ты маячишь снова пред глазами,В крови, которой не было пред тем,Обман, которого не существует,Как бы собой наглядно воплотивКровавый шаг, который я задумал. -Полмира спит, природа замерла,И сновиденья искушают спящих.Зашевелились силы колдовстваИ прославляют бледную Гекату.Издалека заслышав волчий вой,Как вызов собственного часового, Убийство к цели направляет шаг, Подкрадываясь к жертве, как Тарквиний.Макбет, соглашаясь на убийство Дункана, и не предполагает других жертв. Он желал бы только осуществить предсказанье - стать королем шотландским. Макбет будто старается развести факт убийства Дункана и факт своей будущей коронации. Поместить это будто в двух разных рассказах: в одном он становится королем, как хотел, по воли судьбы. В другом: он убивает Дункана. Он проводит странный самообман. Но, совершив убийство, он ощущает, что утратил того себя, который мог бы действительно стать великим королем, таким каким видел себя Макбет и свою судьбу раньше: Макбет Что помешало мне сказать "аминь"?Я жаждал благодати, и, однако,"Аминь" застряло в горле у меня. <...> Всюду разносилось:"Не надо больше спать. Гламисский танЗарезал сон, и больше тан кавдорскийНе будет спать, Макбет не будет спать!"Таким образом, в «Макбете» мы условно можем выделить несколько рассказов: 1. Предсказанья судьбы Макбета ведьмами. 2. То, что породило воображение Макбета на основе предсказанья. 3. То, как эти рассказы осуществились в реальности. Эти два потенциальных нарратива и один существующий, сталкиваясь друг с другом, и составляют конфликт «Макбета». Слова «Жизнь – сказка в пересказе глупца» необыкновенно изящно описывают этот конфликт воображаемого, желаемого и реального. Вещие сестры изложили перед Макбетом сказку, чета Макбетов разыграли, пересказали ее как могли, и вышла некая совершенно иная история. Чем дальше будет развиваться действие, тем больше Макбет и Леди Макбет будут терять себя, тем зловещие и кровавее будут становиться их фигуры, тем больше жертв будет требовать трон, тем больше Макбет будет отдаляться от того, чего он хотел в самом начале, тем больше он будет терять смысл происходящего. Вернемся ко второй сцене второго акта. Безвременье, изолированность, отягощающая безжизненность, напряженность, плотная заряженность воздуха – те черты, какие приобретает пространство, в котором как будто зависают, замирают Макбет и Леди Макбет. В этой сцене Шекспир использует один из мощнейших образов пьесы, который самым точным образом описал Де Квинси: «И вот именно тогда, когда злодейство совершено, когда тьма воцаряется безраздельно - мрак рассеивается подобно закатному великолепию в небе; раздается стук в ворота и явственно возвещает о начале обратного движения: человеческое вновь оттесняет дьявольское; пульс жизнивозобновляется; мирское одерживает верх - и утверждение в своих правахтребований окружающей нас действительности в первую очередь заставляет насиспытать глубокое потрясение перед страшным зиянием, нарушившим ход вещей». Любопытно, что за этим поистине страшным образом следует во многом ироничный монолог Привратника, который странным способом совмещает в себе «мирское», обыденное, почти пошлое и инфернальное. Он представляется «сторожем при вратах ада» и коротко излагает три истории грешников – землевладельца, подкупного свидетеля и портного. Эти «мещанские» убогие грешки, совершенные из-за духовной слабости или личных материальных выгод, как бы оттеняют сложное, величественное в своей трагичности преступление Макбета, коим возмущены сами силы природы. Шекспир невероятно тонким образом придает событию космические масштабы. Эту же функцию выполняет Старик, он появляется из ниоткуда и после четвертой сцены проваливается в никуда. Его образ существует исключительно для того, чтобы описать космическую Природную катастрофу, вызванную преступлением Макбета. Шекспир не дает никаких указаний на его социальный статус, но мы понимаем, что, скорее всего, это простолюдин,человек близкий к природе. Его образ создает перспективу времени, с которой соотнесена катастрофа: СтарикМне семьдесят годов. За этот срокЯ навидался всякого. БывалиИ страсти всякие, и чудеса,Но перед этой ночью все бледнеет.Исходя из определения кульминации как максимального обострения конфликта произведения, мы находим ее местоположение в пятой сцене пятого акта, когда противоречия второго рассказа ведьм о будущем и представления об этом рассказе Макбета обнаруживают себя: Я веровал в двусмысленность. МеняПоймал на правде дьявол, обнадежив:"Спокоен будь, пока Бирнамский лесНе двинулся на Дунсинан". И что же?Какой-то лес идет на Дунсинан.В этой же сцене он узнает о смерти жены, после чего он произносит монолог, в котором подводит итог своей жизни и жизни как феномену вообще, безусловно, в этих словах узнаваем Гамлет, и сам Шекспир: Не догадалась умереть попозже,Когда б я был свободней, чем сейчас!Мы дни за днями шепчем: "Завтра, завтра"Так тихими шагами жизнь ползетК последней недописанной странице.Оказывается, что все "вчера"Нам сзади освещали путь к могиле.Конец, конец, огарок догорел!Жизнь - только тень, она - актер на сцене.Сыграл свой час, побегал, пошумел -И был таков. Жизнь - сказка в пересказеГлупца. Она полна трескучих словИ ничего не значит.Фактически, в этих словах он признает свое фиаско, признает, что всё, что он делал, было напрасным, бессмысленным. Тем не менее, он удивительным образом не готов признать перед другими свои ошибки, покаяться. Напротив, совесть заставляет его еще с большим жаром ненавидеть весь мир и отомстить ему за свою напрасно утраченную жизнь: Я жить устал, я жизнью этой сытИ зол на то, что свет еще стоит.Бить сбор! Тревогу! Если гибель мне,Хочу погибнуть в воинской броне.Развязкой может являться только смерть Макбета, все нити рассказов сходятся к нему. Однако его смерть не несет на себе вертикальный, дидактический характер, смерть Макбета – это вовсе не торжество справедливости и добра, которые оказываются сильнее «зла». Малькольм тускнеет рядом со страшным величием Макбета. В смерти Макбетануждается как бы сам мир, он сам. Его смерть это скорее приход реальности в себя, некоторое установление мировой гармонии, нормального порядка вещей, который нарушал Макбет, самим своим существованием. Не случайно гибель Макбета обеспечили двусмысленные предсказанья Гекаты и ведьм. «Зло есть добро, добро есть зло» - погубив одного Макбета, они, в сущности, спасают от его тирании весь народ.

Список используемой литературы:

1. Блум Х. Шекспир как центр канона (Глава из книги "Западный канон")

http://forlit.philol.msu.ru/lib-ru/bloom1-ru

2. Стивен Гринблатт. «Формирование "я" в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира»

http://magazines.russ.ru/nlo/1999/35/grinblat.html

3. А. Аникст. «Первые издания Шекспира»

http://www.w-shakespeare.ru/library/pervie-izdaniya-shekspira.html

4. Наталья Гранцева. Шекспир и проблемы кесарева сечения

http://magazines.russ.ru/neva/2012/4/n14.html

5. Томас Де Квинси. О стуке в ворота у Шекспира ("Макбет")

http://www.w-shakespeare.ru/articles/article6.html

6. Интерпретация трагедий Шекспира в английском театре последней четверти XX - начала XXI века. Рябова, Екатерина Игоревна

Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat http://www.dissercat.com/content/interpretatsiya-tragedii-shekspira-v-angliiskom-teatre-poslednei-chetverti-xx-nachala-xxi-ve#ixzz3ZjiFhcEc

Дата добавления: 2015-08-29