Как я уже говорил, ордерная колоннада в античной ар­хитектуре неотделима от объемно-пространственного по­строения периптера и перистиля -- двух основных типов древнегреческих зданий, где она

Дорический ордер

А. Габричевский

Как я уже говорил, ордерная колоннада в античной ар­хитектуре неотделима от объемно-пространственного по­строения периптера и перистиля -- двух основных типов древнегреческих зданий, где она связывает внутреннее пространство с внешним и внешнее с внутренним. В пери­птере — закрытом помещении, которое окружает колон­нада, она проводит зрителя из бесконечного пространства природы к основному ядру постройки; в перистиле она она дает выход изнутри и связывает внутреннее простран­ство с внешним. Это самое общее свойство каркасно-ор-дерной системы, касающееся связи архитектуры с приро­дой.

Образные признаки всякой каркасно-ордерной систе­мы, колоннады являются результатом взаимоотношений между пролетом, толщиной и высотой опоры. Эти взаи­моотношения устанавливают связь между землей и небом, дают представление о нагрузке, о том, как работает опо­ра и как разрешается борьба между тем и другим, или— по выражению И. В. Жолтовского - - каково взаимоот­ношение между силой земли и легкостью окружающего пространства.

В различных ордерах -- дорическом, ионическом, ко­ринфском и других, которые возникли в античности и су­ществуют до сих пор не столько как стили, сколько как определенные лады, виды построения каркасно-ордерной системы, наметилось несколько типов отношений интерко-лумния к высоте и толщине колонны. Но помимо этих общих приемов огромную роль играет пластика самого ордера. Применительно к каждому из ордеров была раз­работана богатейшая система пластических выразитель­ных средств, подобно тому как в музыке или поэзии от­дельные жанры на протяжении столетий выработали свои определенные приемы. Однако использование приемов не было слишком строго ограничено пределами определенно­го ордера. Они имели более универсальное значение и применяются во всех ордерах в зависимости от постав­ленной задачи. В процессе разработки специфической сис­темы для каждого ордера были получены новые решения, которые вошли в общее развитие мировой архитектуры.

Ознакомимся сначала с дорическим ладом. Он возник в античном мире как первый древнейший тип и связан с теми племенами, которые именуются дорянами. В начале первого тысячелетия до нашей эры доряне вторглись в Пелопоннес. Все раннее греческое искусство на материке носит на себе отпечаток деятельности этого воинственного народа. Уже на очень ранних ступенях развития возникли геометрические стили. Наблюдается огромная конструктив­ная работа. Даже изображения на вазах делаются ус­ловными, а расчленение ваз по архитектурному принципу проводится очень последовательно и строго. Этот харак­тер строгости, конструктивности свойствен всему дориче­скому искусству, которое распространилось и на греческом материке, и в греческих колоннах.

Посмотрим, каков художественный смысл пластиче­ских деталей в дорике.

Греческая дорика, о которой я говорю, не имеет ни­чего общего с дорическим ордером, о котором вы можете прочитать в трактатах теоретиков Возрождения, потому что Виньола, Палладио и др. не знали классического гре­ческого искусства, но главным образом римские образцы. Это наложило на их типовые схемы ордеров определен­ный отпечаток и особенно отразилось на схеме дориче­ского ордера.

Другой источник, с которым можно было бы сопос­тавить известные нам теперь античные оригиналы, это Витрувий, римский теоретик, живший в 1 в. до н. э., ко­торый дает нам ряд ценных указаний о методах проекти­рования дорических зданий. Я рекомендую вам почитать третью и четвертую книги Витрувия. Однако нужно иметь в виду, что Витрувий смотрел на классическую архитек­туру Древней Греции, которая отстояла от него на пять столетий, глазами совершенно нового человека, примерно как люди Возрождения — на Рим. Располагая многими литературными источниками, которых мы не знаем, Вит­рувий подходил к дорическому ордеру классической эпо­хи в значительной степени как историк и археолог. За пять столетий дорический ордер успел переродиться и войти как декоративная часть в богатый комплекс эллини­стической архитектуры.

Итак, ордер состоит из трех основных элементов: ос­нования, опоры и перекрытия-нагрузки. Ордер в дориче­ском стиле имеет большое ступенчатое основание, назы­ваемое крепидой. Верхняя часть крепиды (а иногда верх­няя ступень) называется стилобатом, т. е. подножием для колонн. Именно это обозначение ступенчатого основания и утвердилось в позднейшем словоупотреблении. В дори­ческом ордере колонна не имеет базы. Поэтому связь с ос-нованием ствола, непосредствено опирающегося на стило­бат, имеет огромное значение.

Стилобат по большей части состоит из трех ступеней, причем эти ступени настолько высоки, что реальный че­ловек не может по ним подняться. Для этого с восточной стороны храма обыкновенно устраивались промежуточ­ные ступени. Крупные ступени создают определенное представление об истинном масштабе дорического ордера. Соотношение крупных и более мелких ступеней дает со­поставление двух масштабов -- человеческого и сверхче­ловеческого, героического, поскольку храм — жилище бо­га или героя, воплощаемого в человеческом образе. В этом есть и противопоставление, и связь. Стилобат является эле­ментом, в котором кроется большое образное содержание.

Во многих храмах классической эпохи стилобат не горизонтален, а имеет определенный выгиб, т. е. несколь­ко вспарушен посередине. Соответственный изгиб, назы­ваемый курватурой, имеет и антаблемент. Таким образом, все горизонтали сооружения имеют некоторую выпук­лость кверху. Долгое время археологи не хотели даже сог­лашаться с установлением этого факта. Но еще в середи­не прошлого века один английский ученый сделал под­робное математическое обследование многих памятников, в частности Парфенона, и установил наличие и величину кривизины. Камни в древнегреческих постройках положе­ны насухо. Чтобы достигнуть такого выгиба, нужно бы­ло чрезвычайно тонко отесать камни стилобата. Швы между его плитами не идут отвесно, а сходятся по неко­ему радиусу. Образовалась клинчатая система. [...]

Факт наличия курватур был отмечен Витрувием. Он пишет, что, строя стилобат и архитрав, следует распола­гать их поверхности по «неравным уступам». Это вызвало колоссальную литературную полемику. В эпоху Возрож­дения не могли понять, что такое «неравные уступы». Многие теоретики пришли к выводу, что Витрувий имел в виду пьедесталы под колоннами. Однако в греческом в дорическом ордере никаких пьедесталов не было. Мас­тера Возрождения, не зная этого, исходили в своих тол­кованиях из римской практики.

Объяснение словам трактата, данное Шуази, может быть более убедительно. Он предположил, что «неравные уступы» у Витрувия означает, что кривизна стилобата достигалась его построением по параболе.

Как бы то ни было, в связи со стилобатом мы уло­вили два художественных момента: масштабность двух типов и кривизну горизонтальных поверхностей.

Рассмотрим далее колонны, которые стоят на стило­бате. Основные признаки дорической колонны — отсут­ствие базы и наличие желобков-каннелюр. Дав сильную горизонталь и переходя от нее сразу к вертикальной опоре, греческий мастер благодаря каннелюрам подчерки­вал несущую способность опоры, ее мощь.

Другая особенность — колонны утоняются кверху. Теоретики Возрождения считали, что этим выражался рост колонны, ее движение снизу вверх, подобно тому как утонение кверху молодого растительного организма выра­жает его способность к росту.

Как я говорил ранее, Витрувий устанавливает зако­номерность отношений между величиной интерколумния (промежутка между колоннами) и высотой колонны. Не­равномерность утонения ствола колонны также зависит от высоты. Витрувий рассуждает так: высокая колонна зрительно утоняется благодаря перспективному сокраще­нию. Поэтому, чем выше колонна, тем сильнее она долж­на утоняться. Вопрос этот важен для образа. В мелкой форме, как мы знаем опять-таки из растительного мира, пропорции изменяются более резко, чем в зрелом, боль­шом организме. Естественно поэтому, что более призе­мистый дорический ордер с его более и толстыми колон­нами требует более резкого утонения ствола.

Утонение колонн может выполняться по-разному. Пер­вый принцип: ствол может равномерно утоняться снизу доверху. Тогда колонна имеет вид просто конуса. Такие простые формы в греческом искусстве встречаются до­вольно часто, особенно в эпоху архаики.

Помимо факта равномерного утонения ствола колон­ны имеется и другое очень существенное явление: при общем сужении ствола делается некоторое утолщение его в нижней части, примерно на высоту одной трети. По-гречески это называется энтазис. Витрувий тоже говорит об утолщении колонны, называя его энтазисом, или «до­бавлением». Этот прием вы встретите очень часто в гре­ческой архитектуре. В Парфеноне, в лучших памятниках эпохи классики, колонны имеют это утолщение, которое придает им еще большую упругость. Под тяжестью верх­них частей ордера колонна как бы пружинит, форма ее делается еще более живой и выразительной.

Есть и еще принцип: утонение ствола начинается вы­ше нижней трети колонны. Этот прием в древнегреческой архитектуре не встречается, но в Риме он начинает при­меняться и особенно широко был распространен в эпоху Возрождения.

Видите, сколько было у античного мастера приемов: каннелюры, затем утонение колонны, а в некоторых па­мятниках и ее утолщение. Все возможные приемы были использованы мастерами для того, чтобы выразить рост колонны, ее работу в отношении вышележащей нагрузки. В дальнейшем развитии архитектуры новых решений не было найдено и эти основные приемы получали те или другие оттенки или варианты.

Нет единого закона и в построении каннелюр. Витру-вий рекомендует строить их по кругу с радиусом, равным диагонали квадрата, сторона которого равна ширине са­мой каннелюры. Но фактически все каннелюры в грече­ском зодчестве имеют очень мягкую, плоскую эллиптиче­скую кривую. Какова роль каннелюр? Помимо чисто гра­фических качеств они обладают благодаря игре света ог­ромными выразительными свойствами. В нашем климате мы даже не можем себе полностью представить богатство и разнообразие игры света на поверхности колонны в солнечный день.

Из числа приемов, которыми пользовались античные мастера, я могу еще указать на тонкости в установке колонн. Колонны ставились с некоторым наклоном внутрь, т. е. стояли не отвесно. Прием этот применялся для того, чтобы усилить перспективное сокращение верхних частей здания, чтобы создать впечатление большого величия и монументальности. Кроме того, этот прием особенно яр­ко показывает связь сооружения с землей, его словно постепенное врастание в землю.

Наклон угловых колонн строился по диагоналям цел-лы. Технически это выполнялось так, что плоскости бара­банов, которые составляли колонну, имели некоторый наклон внутрь, и только предпоследний барабан наверху, где начинался последний камень, из которого была высе­чена капитель, имел совершенно горизонтальную поверх­ность.

Увеличивающая ствол капитель очень индивидуализи­рует колонну. В образном мышлении античного человека колонна воспринималась как законченное живое сущест­во, имеющее голову и подножие. Недаром сам термин «капитель» происходит от латинского слова «сари1». В гре­ческих ордерах капители получили очень богатую разра­ботку. Их типы и профили вырабатывались на протяже­нии столетий. Их формы претерпели огромную и длитель­ную эволюцию.

Идея помещения подбалки над опорой, под горизон­тальной балкой также стара, как и сама стоечно-балоч-ная конструкция. И в деревянной, и в каменной архитек­туре (в частности, и в египетской) имеется плита, кото­рая, отделяя опору от балки, несколько сокращает про­лет и вместе с тем передает нагрузку от балки на опо-

РУ-

Уже в протодорическом ордере в Египте мы видим примеры граненых колонн, которые имеют наверху прос­тую квадратную плиту, на которую ложится балка. Пли­та эта одинакова по ширине с низом балки. Это, как будто бы прообраз дорической капители. Но, сравнивая египетскую зачаточную ф -ду с гереческой дорической, вы увидите, насколько поел. шяя богаче.

Переход от плоской квадратной формы плиты к круг­лой форме колонны очень резкий и дает сильную тень, которая как бы отсекает голову колонны от стержня. По сути дела протодорическая египетская колонна головы не имеет. Греки, изобретя форму дорической капители, бога­то нюансируют этот переход от прямоугольной формы к круглой. Они изобретают округлую подушку, которая на­зывается эхином. Плита, находящаяся непосредственно под архитравом, называется абаком, или абакой. Пра­вильнее -- абак. Под абаком помещается эхин. Проис­хождение термина «эхин» недостаточно ясно.

Характер профиля эхина, выражающий его эластич­ность и пружинистость по отношению к действующему на него вышележащему грузу, а также к опоре, на которую передается нагрузка, чрезвычайно разнообразен и меняет­ся на протяжении столетий. В наиболее древних построй­ках эхин выпуклый, словно придавленный, и очень широ­кий при узкой шейке колонны. В некоторых архаических памятниках между эхином и стволом колонны имеется еще выкружка. Постепенно профиль эхина делается все более крутым и твердым, пока в классических памятни­ках он не становится гораздо более крутым и вместе с тем более сильным, простым, как бы легче несущим на­грузку.

Работая над профилем эхина, греческий мастер вына­шивал художественный образ так же, как хороший кон­структор вынашивает модель самолета, чтобы получить самую рациональную форму. Построение кривых эхина очень сложное. Рецептов для этого в литературе Возрож­дения вы не найдете. Но исследования показывают, что мы здесь имеем дело с кривыми второго порядка: так выражается удивительное пластическое чутье античного мастера. Все капители решены индивидуально, в каждом памятнике отражается индивидуальный почерк мастера.

Конструктивная роль эхина — принятие на себя на­грузки от плиты абака и передача ее на стержень колонны. Вместе с тем, как и каннелюры, он играет колоссальную роль в светотеневой характеристике памятника. Пред­ставьте себе, какое богатство мягких переходов светотени таится в различных оттенках профилей.

В большинстве античных памятников эхин соединяет­ся со стволом колонны при помощи ряда ремешков, обычно трех или четырех. Ремешки резко профилированы и создают сильный образный эффект. Сосредотачивая све­тотень, они определяют границу капители и являются как бы ожерельем, которое отделяет голову от туловища. Вместе с тем появляется новый эффект пружинистости, сосредоточения сил в этом решающем узловом пункте. К ремешкам примыкают каннелюры. Способы их сочета­ния различны. Иногда античный мастер закругляет кан­нелюры, а иногда они без закругления переходят непос­редственно в нижний ремешок.

Наконец, во многих памятниках мастер в самой верх­ней части ствола колонны дает очень тонкую врезку, ко­торая еще больше подчеркивает границу капители. В Парфеноне она имеется. Эта деталь именуется гипотра-хилион, т. е. шейка колонны. В дальнейшем этот прием отграничения капители получил новое развитие в рим­ских вариантах дорического ордера.

Переходим к архитраву — основной части ордера, не­сущей перекрытие.

Архитрав дорического ордера в античной Греции всегда гладкий. Только по предположениям некоторых археологов он украшался, но не скульптурным, не пла­стическим орнаментом, а возможно, был расписан, на нем помещались надписи, вешались шиты. В римском вариан­те дорического ордера архитрав членится на отдельные полки.

Архитрав отграничен от фриза довольно узкой пол­кой. Она называется тенией, что по-гречески повязка. Эта деталь является промежуточной и чаще всего высекается из одного куска камня с архитравом.

Выше идет фриз, который в греческом дорическом ор­дере состоит из чередующихся метоп и триглифов. Фриз называется также зофорум, что значит носитель изоб­ражений. Действительно, как в дорическом, так и в иони­ческом стилях фриз в большинстве случаев отводился для декоративных элементов, а в дорическом ордере в мето­пах помещались скульптурные изображения. Существует очень древняя теория, восходящая к Витрувию, согласно которой вся система дорического ордера произошла из деревянных конструкций. И аргументируется это обычно тем, что триглифы являются торцами поперечных балок, а метопы - - промежутками между ними. «Метоп» — значит «между оп». Эти торцы, очевидно, по греческой терминологии назывались опами.

Таким образом, архитрав произошел от деревянной балки, а фриз в той или другой мере выражает торцы балок перекрытия. Эта теория встретила очень много воз­ражений. Главное из них то, что во всех дорических пор­тиках триглифы никогда не соответствуют ни потолочным, ни каким-либо другим поперечным балкам. Потолочины в портиках помещаются выше триглифов. Если это попе­речные балки, то почему они есть всюду и на торцовых сторонах здания? Казалось бы, они должны быть только на боковых. Вывести все части каменной конструкции из деревянной невозможно, потому что в каменной конструк­ции они получили иной смысл. Это не значит, однако, что конструктивная структура ордера не напоминает деревян-

I.... сооружений. Конечно, можно придать поперечным

балкам с их торцами форму триглифов. Можно выстроить, следуя Витрувию, модель деревянного греческого храма и она будет выглядеть, как каменная. Но доказать, что од­но вышло из другого, невозможно, потому что мастер, воплощающий свой замысел в камне, заимствует некото­рые конструктивные детали из дерева, но когда перехо­дит к камню, придает им другой смысл и не считает нужным строго следовать деревянной модели, которая его когда-то вдохновила.

Это очень важная и сложная проблема в развитии искусства. Конструктивные элементы могут явиться им-

пульсом для разработки художественных форм, но не всегда с ними натуралистически связаны. Почему грек, обрабатывая торец-триглиф, выбрал форму вертикальных бороздок? Для соблюдения принципа постепенного разви­тия архитектуры здания по вертикали. Он вновь возвра­щается к вертикальным членениям колонны, к каннелюрам и повторяет этот мотив выше, в невысокой «сокращен­ной» детали. В музыке это часто имеет место, когда ос­новная тема вновь появляется, но в сокращенном виде.

Бороздки на торцах выполняют основные конструк­тивные функции. Это не только торцы, но и элементы поддерживающей конструкции. Они подхватывают верти­кали колонн и помогают архитраву нести карниз и перек­рытие, распределяя нагрузку между отдельными опорами, что облегчает всю систему поддержки. Благодаря этому метопы выполняются не как несущая конструкция и до­пускают декоративное их оформление. Этот принцип пла­стического украшения только свободных от нагрузки кон­струкций - - один из признаков классической архитекту­ры.

Античный мастер связывает горизонтали и вертикали еще одним элементом. Под каждым триглифом, ниже тении на архитраве, помещается полочка, на которой да­ется шесть капель. Эта полочка — регула, а капли -бусы. Может быть Витрувий и был прав, назвав бусы каплями; в противовес движению форм он дает вольный свисающий элемент. Правда, некоторые теоретики пред­лагали толковать эту полочку как деревянную рейку, а капли — как гвозди, при помощи которых рейка придер­живается. Если взять деревянную деталь, ее можно целиком проаргументировать, но в конечном итоге это всегда будет не убедительно. Нечто аналогичное мы име­ем и в русском зодчестве. В литературе о нашем изуми­тельном памятнике «Коломенское» вы встретите рассуж­дение, что это перенос в камень деревянной шатровой конструкции. Мы имеем того же порядка историческое яв­ление и методологическое затруднение. Как его объяс­нить? Каменный шатер Коломенского не повторяет дере­вянной конструкции. Это тоже своеобразное истолкова­ние архитектурной формы и образа, где нет полной ана­логии между конструктивной и художественной стороной.

Другая важная проблема, связанная с дорическим фризом, это отношение триглифов к колоннам. Дело в том, что в идеальной схеме дорического храма метопы располагаются по оси каждой колонны и посередине про­межутка между ними. Если исходить из конструктивного смысла триглифов, то во всей дорической архитектуре вы можете заметить стремление к тому, чтобы триглиф как несущая часть отвечал основной структуре здания, т. е. столбам и перекрытию. Однако возникает трудность, зак­лючающаяся в том, что угловой триглиф не приходится по оси колонны. Вся история развития античного перип­тера характеризуется поисками выхода из этого положе­ния. Витрувий наметил три возможных выхода.

Чтобы сохранить триглиф на углу, приходится либо увеличивать размер ближайшей к углу метопы, либо сок­ратить последний пролет между колоннами. И в антич­ной архитектуре мы встречаем оба эти варианта. В неко­торых схемах две метопы в последнем пролете делают шире остальных, благодаря чему неловкость сглаживается. А в Парфеноне, в памятниках классической эпохи наблю­дается другой прием — суживаются крайние к углу про­леты между колоннами.

Это наиболее зрелое решение раскрыло большие ком­позиционные возможности. Ведь если колоннада строит­ся, постепенно суживаясь к углам, если имеются курва-туры стилобата и антаблемента, образ сооружения приоб­ретает особую живость. Таким образом строгая система дорического храма представляет собой вместе с тем как бы живой организм, над которым каждый мастер эк­спериментирует по-своему, пока не получит наиболее кра­сивого, гармоничного решения.

Витрувием был предложен и третий вариант реше­ния угла дорического фриза: сохранив крайний триглиф на оси угловой колонны, он дает на самом углу полови­ну или часть метопы. Вариант этот отчасти неприятен, потому что самый угол оказывается лишенным поддерж­ки.

Проблема углового триглифа продолжала стоять до XVI в., когда воцарилась каноническая практика и стали появляться угловые метопы. Ученые Возрождения, щед-шие от Витрувия, пропагандировали именно этот вари­ант.

Так поступил и Сансовино в своей библиотеке в Ве­неции, что вызвало восторг правоверных витрувианцев и некоторую критику других мастеров.

Венчающий здание элемент, находящийся над фри-

зом,— карниз, который по-гречески называется гейсон.

Всякий карниз состоит из трех основных частей: под­держивающей, выносной и венчающей. Главная часть, выносная, иногда называется слезником или выносной плитой; ее утилитарное назначение - - отвод воды от стен и колоннады.

Большей частью выносная плита оканчивается выем­кой, которая служит тому, чтобы дождевые капли падали, а не обтекали угол. Выносная плита в античной архитек­туре выражена всегда очень определенно. Вы чувствуете, что это главная часть, тогда как поддерживающая часть, как, например, в Парфеноне, почти отсутствует. Выносная плита лежит на маленьком профиле. Объясняется это глав­ным образом тем, что пропорции храма в античной Греции всегда облегчаются кверху. В Парфеноне, например, срав­нительно с архитравом и фризом карниз является наи­меньшей частью антаблемента. Если архитрав и фриз выразить каждый цифрой пять - - карниз будет выра­жен цифрой три. Эти цифры реально выражают облегче­ние форм антаблемента, ярко сказывающееся в дориче­ском ордере до конца классической эпохи.

Таким образом, в антаблементе дорического ордера поддерживающая часть карниза дана почти условно, вен­чающая же часть трактована настолько легко и так ясно выражает свою функцию водосточного желоба, что ка­жется — никакого иного решения и быть не может.

На нижней поверхности выносной плиты помещаются мутулы, которые по отвесу соответствуют триглифам. Мутулы снизу укращены каплями: шесть капель располо­жены по торцу, двенадцать капель — в глубину.

Сторонники теории происхождения ордера от дере­вянной конструкции трактовали мутулы как планки-под­шивки под концами стропил, а капли - - как гвозди. Впоследствии, когда наклон выносной плиты стал менее сильным, вместо мутул постепенно появились так называе­мые модульоны или кронштейны. Они образовали разви­тую несущую часть. В данном случае важно, что мутулы помогают смотрящему снизу зрителю понять связь карни­за с вертикальными несущими членениями ордера. Это опять-таки прием художественной передачи мотива, кото­рый утратил свою первоначальную конструктивную роль.

Завершающая часть карниза называется симой, по существу это водосточный желоб. Обыкновенно в грече­ской архитектуре между симой и выносной плитой была еще маленькая поддерживающая часть, на которой поме­щался гусек, или дорический киматий.

В эпоху классики в Греции начали фиксироваться также основные типы ордерных обломов. Хотя они очень разнообразны, все же основные типы можно наметить. Я не буду говорить о нейтральном обломе -- валике и полочке. Скажу лишь о тех обломах, которые по харак­теру профиля имеют активное значение. Два главные — гусек и каблучок. Они имеют определенную выразитель­ность: первый — чаще всего венчающая форма, второй— несущая. Имеется и третья форма — четвертной вал, ко­торый служит промежуточным элементом.

Эти типы обломов встречаются во всех ордерах, но сами имеют разные оттенки. В греческой архитектуре самая простейшая и типичная форма — гусек (или дори­ческий киматий) связывается с дорикой; каблучок, назы­ваемый также лесбийский киматий (по названию народа и области), связывается с ионикой.

Для каждого из типов обломов греческая мысль вы­работала определенную форму орнамента, и здесь грек прибегает к образам растительного мира. Форма загнуто­го листа с совершенно определенной профилировкой обык­новенно применяется на дорическом киматий. Для каб­лучка прибегают к заостренным листам (вид в ортого­нальной проекции), а полувал или четвертной вал плас­тически обрабатывается в виде «овол». Валик украшает­ся «бусами».

Характерно, что все эти формы связываются с опре­деленными ладами. Резные, выпуклые украшения особен­но характерны для ионического стиля, хотя встречаются и в других. Для дорики же характерен расписной орна­мент, во многих случаях геометрический. Подобно тому как в греческий литературный язык влились различные наречия, так общий архитектурный язык возник из скре­щивания различных архитектурных диалектов.

а

Дата добавления: 2015-08-29