Английский театр XVIII в. был связан с общей культурой Просвещения. Первыми выразителями просветительской идеологии в драматургии стали Джозеф Аддисон (1672— 1719) и Ричард Стил (1672—1729),

Английский театр XVIII в. был связан с общей культурой Просвещения. Первыми выразителями просветительской идеологии в драматургии стали Джозеф Аддисон (1672— 1719) и Ричард Стил (1672—1729), издатели знаменитых журналов. Аддисон, сторонник «Славной революции», был создателем единственной гражданской трагедии «Катон» (1713), написанной в духе классицизма. В этой трагедии, обращаясь к Древнему Риму как к примеру для подражания, Аддисон призывал буржуазию, получившую власть, следовать гражданским идеалам. Стил стал первым создателем буржуазной нравоучительной комедии, часто обращаясь к французской традиции (например, «Лжец-любовник» (1703) навеян «Лжецом» Корнеля, а «Нежный муж» (1705) —«Сицилийцем» Мольера). Его нравоучительные комедии были назидательными, риторичными, они призывали к выполнению долга и следованию добродетели.

Во второй половине 20-х гг. начинает развиваться усилиями Филдинга и Джона Гея (1685—1732) сатирическая комедия, которая широко использовала обличительную традицию, начатую Свифтом. Гей — создатель «балладной оперы» («Опера нищего», 1728). Пародия на итальянскую оперу, излюбленное развлечение светской публики, сочеталась в этой пьесе с политической и социальной сатирой. В ней разоблачалась политическая коррупция и продажность парламента. Однако сатирическая комедия просуществовала только до введения в Англии закона о театральной цензуре (1737).

К середине столетия господствующим жанром становится сентиментальная буржуазная драма. Джордж Лилло (1693—1739) первым изобразил на сцене повседневность буржуазного быта. В его «мещанских» драмах «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731) и «Роковое любопытство» (1736) правдиво и достоверно рисуется жизнь третьего сословия. Драматургию Лилло отличали нравоучения и назидательность. Корыстолюбию, мошенничеству, лицемерию он противопоставляет порядочность, честность, бережливость; приемы композиции и характеры в драмах подчинены строгому параллелизму: благополучные и плачевые ситуации сменяют друг друга, плохие характеры сосуществуют с хорошими. Буржуазную драму писателя высоко оценили Дидро, Руссо, Лессинг.

В Англии последователем Лилло был Эдуард Мур (1712—1752), автор «мещанских» драм «Найденыш» (1748), «Игрок» (1753). Действующими лицами буржуазной драмы являются люди средних и низших слоев общества, главная ее задача — проповедь мещанских добродетелей и осуждение пороков, которыми высшие слои заражают мещан.

Оливер Голдсмит одним из первых поставил перед собой задачу создать для театра веселую комедию и написал «Ночь ошибок» (1773), комедию интриги, полную забавных квипрокво (лат. qui pro quo), переодеваний, неожиданных открытий, но вместе с тем правдиво рисующую английский быт. Однако подлинным мастером сатирической комедии нравов стал Ричард Бринсли Шеридан (1751—1816), драматург и политический деятель. Лучшим его созданием стала «Школа злословия» (1777), по типу — сатирическая комедия нравов. Пьеса изобличает злобность, интриганство, распущенность высшего света, а также пуританское лицемерие буржуа, которые показным благочестием прикрывают свой эгоизм и корыстолюбие. Завсегдатаи салона — это клеветники по призванию; чтобы убить время, они губят чужие репутации, лишают наследства, ссорят влюбленных, разводят супругов.

Показывая жизнь высшего общества, Шеридан точно уловил, что мотив злословия очень актуален для правдивого изображения его образа жизни: злословие, клевета, интриги — это единственное занятие для класса бездельников, которым не надо заботиться о хлебе насущном. Так Шеридан показал социальные причины этого порока.

Помимо стремления добиться еще более высокого положения леди и джентльмены заняты и любовными интригами. Шеридан выявляет и психологические причины, толкающие к злословию,— это зависть и досада, ревность и злоба. Обличительная тема злословия не имеет прямого отношения к главной сюжетной линии, связанной с судьбой супругов Тизл и семейным конфликтом. Тщеславие, но не злословие, едва не сбило с праведного пути леди Тизл, в прошлом провинциальную барышню, которой вскружили голову столичные моды и вольность отношений, присущая высшему обществу.

Важным мотивом в комедии является противопоставление (как у Филдинга) двух братьев — Джозефа и Чарлза Серфисов. По существу, братья оказываются не теми, кем кажутся с первого взгляда. Джозеф слывет добропорядочным, сдержанным, безупречным человеком, примером для подражания, Чарлз — мотом, картежником, гулякой. Шеридан отразил в комедии основные черты, свойственные его времени: поклонение золотому тельцу, продажность и коррупция. Но в его задачу входило не только верное отражение нравов общества, он хотел осмыслить мир с философско-нравственных позиций.

Поэтому он проверяет общее мнение о двух братьях их испытанием, осуществить которое берется дядя Оливер, богатый купец, вернувшийся из Индии. К Джозефу он является под видом бедного родственника с намерением попросить у него денег и убеждается, что Джозеф черств и бездушен, корыстолюбив и лицемерен, он полностью лишен благодарности. К Чарлзу он приходит под видом скупщика фамильных портретов, которые беспечный юноша, вечно пребывавший в долгах, готов продать за бесценок, исключая портрет дяди, к которому он всегда испытывает искреннюю благодарность за его постоянную помощь. Оливер видит, что Чарлз — человек прямодушный, добрый, веселый, честный, способный на искреннее чувство к Марии, тогда как Джозефа привлекает только ее богатое приданое. Шеридан не случайно сделал предметом испытания деньги, которые извращают добрые природные побуждения людей. Истинно моральным, добрым и искренним остается тот, кто сумел уберечь себя от их тлетворного влияния.

Шеридан отнюдь не равнодушен к своим героям: в его комедии нет морализаторства и назидательности, но порок наказан, да и семейные буржуазные добродетели прославляются. Комедия безупречна в сценическом отношении: интрига построена очень искусно, диалоги отличаются блеском и остроумием, речь героев крайне выразительна. Шеридан был последним значительным драматургом Англии второй половины XVIII в.

Французская литература. Начавшись столь блистательно, царствование Людовика XIV закончилось весьма плачевно: бессмысленные разорительные войны, финансовый кризис привели народ к крайней нищете, поставили Францию на грань катастрофы. XVIII ст. во Франции — это время упадка и разложения абсолютной монархии и подъема буржуазии, ее классового самосознания. После кончины Людовика XIV (1715) наследнику престола было всего пять лет. Установилось Регентство Филиппа Орлеанского (1715—1723), которое характеризовалось разгулом и аморальностью нравов, что явилось реакцией на ханжескую сдержанность, господствовавшую в последние годы при дворе «короля-солнце». Правление Людовика XV (1723—1774), оставившего миру два афоризма: «На мой век хватит» и «После меня хоть потоп», не могло поправить пошатнувшиеся в государстве дела. Его внук Людовик XVI (1774—1793), казненный в годы революции на гильотине, также оказался не в состоянии провести необходимые реформы. Во Франции подлинная пропасть разделяла господствующие привилегированные сословия (дворянство и духовенство) и политически бесправное третье. Дворянство, составлявшее незначительную часть населения, обладало всеми политическими правами, не платило государственных налогов, владело большей частью земли, имело особые монопольные права и привилегии. Крестьяне и рабочие находились в самом бедственном положении, были задавлены непосильными налогами, умирали от голода. Буржуазия развивалась и богатела, ей было тесно в рамках абсолютизма. Она искала пути для общественного переустройства, подвергала критике старые авторитеты и учреждения — религию, абсолютизм, феодальные предрассудки.

Во второй половине 80-х гг. во Франции сложилась революционная ситуация, которая вылилась в Великую французскую революцию (1789—1794), ставшую классическим типом законченной, доведенной до конца буржуазно-демократической революции. Она уничтожила последние следы феодализма во Франции и привела к полной победе буржуазии.

Основным содержанием идейной жизни Франции XVIII в. была борьба с политической, общественной и культурной системой абсолютной монархии. Эта идеологическая подготовка революции и составляла главную суть французского Просвещения. Энгельс писал: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике...» Французское Просвещение было боевым, воинствующим, оптимистическим. Просветители верили в разум, прогресс, в совершенствование человеческого рода. Это они дали миру благородный призыв: «Свобода, равенство, братство». Просветители обращались к самым актуальным вопросам своего времени, отличались энциклопедичностью познаний и широтой интересов. Они разрешали проблему человека и его природы, признавая, что все люди от природы равны, умственное и нравственное их отличие объясняется различным воспитанием и условиями жизни. Под воспитанием французские просветители понимали воздействие на человека не семьи, как английские, но среды, в первую очередь — общественных учреждений.

Мораль человека они выводили из неизменных «естественных» законов природы, которой подчинен и человек. Зло в обществе появляется вследствие отрыва его от природы, от несоблюдения «естественных» прав. Они требовали перестроить общество, чтобы соблюдались эти «естественные» законы.

Политические теории французских просветителей переживали определенную эволюцию. Отрицая абсолютизм как отжившую государственную систему, тормозившую дальнейший прогресс, они поначалу придерживались монархических взглядов и обосновывали теорию «просвещенной монархии» (требовали ряда прогрессивных реформ, которые уничтожили бы феодальные порядки, король-философ должен подчиняться установленным законам и осуществлять благо народа «сверху»), также они одобряли ограниченную конституционную монархию английского образца. Но ко второй половине XVIII в. просветители уже признавали республику как наиболее естественную и справедливую форму власти. Их теории оказали большое воздействие на развитие идеологии государства и права, но не смогли подняться до исторического материализма при объяснении общественных явлений. Идеализм просветителей проявился в том, что все надежды они возлагали на разум, на изменение сознания людей. Движущей силой прогресса они считали не экономические причины, а совершенствование человеческого разума, развитие науки, накопление знаний.

Важным вопросом в мировоззрении просветителей было их отношение к богу и церкви. Они считали, что религия — это средоточие предрассудков, губящих человечество, и противопоставляли ей завоевания разума. Первоначально в отношении к богу просветители были деистами. Во второй половине века во Франции уже господствует атеизм, связанный с материалистическим объяснением мира.

Следует, однако, отметить, что просветители не видели подлинных социально-экономических корней религии, хоть и объясняли ее происхождение и суть земными причинами — обманом, заблуждениями и невежеством. Но как бы они ни относились к богу — признавая его или отвергая — все они были непримиримыми врагами католической церкви, видя в ней политический институт, который вместе с государственной системой подавляет человека.

Философской основой идеологии просветителей во Франции являлся французский материализм XVIII в (Мелье, Ламетри, Дидро, Гольбах, Гельвеций), сыгравший огромную роль в истории философии. Он был тесно связан с развитием наук (особенно естественных), накоплением фактического материала во всех областях научного познания мира. Французские просветители внесли новое в учение о материи. Они признавали материю единственной субстанцией во Вселенной, время, движение, пространство воспринимались как атрибуты материи, а чувствительность как ее свойство. В теории познания они были сенсуалистами, а познаваемость мира объясняли тем, что сознание и бытие едины как атрибуты материи. Однако французский материализм исторически ограничен: ему свойственны механистичность (все процессы природы, вплоть до психических, они объясняли механическими причинами); метафизичность (они не могли еще видеть изменения явлений в природе, а только собирали и классифицировали материал); созерцательность (природа была для них объектом изучения, а не предметом человеческой практики).

Литература эпохи Просвещения являлась неотъемлемой частью просветительского движения. Художественные формы ее во Франции отличались большим разнообразием. На протяжении всего столетия развивался просветительский классицизм, который в области эстетики во многом опирался на классицизм XVII ст. В традиционных классицистических жанрах — оде, трагедии, эпической поэме появилась новая актуальная политическая и философская проблематика, что привело к некоторому изменению этих жанров. В литературе рококо, представленной малыми повествовательными и поэтическими сочинениями и комедней, сочетались развлекательность и сатиричность.

Просветительский реализм, получивший теоретическое обоснование в трудах Дидро, наиболее полно выразился в жанре романа. Во второй половине XVIII в. окончательно оформился сентиментализм. Литература периода Просвещения во Франции носила боевой, воинствующий характер. В ней преобладали публицистические, пропагандистские, сатирические тенденции. Эта направленность и обусловила основные жанры, характерные для нее: политический философский трактат, философский роман, гражданская трагедия.

Французское Просвещение можно разделить на три периода. Первый (1715—1750) период отличался умеренной оппозиционностью: в политике господствовали монархические воззрения, в философии — деистические. Это было время собирания просветительских сил, формирования жанров в литературе. К первому периоду относится творчество Монтескье, Вольтера. Второй (1751—1789) период связан с деятельностью Дидро и энциклопедистов. Вера в буржуазный прогресс вызвала к жизни более радикальный материализм и атеизм, в политических течениях — республиканские взгляды. Это — годы непосредственной подготовки революции. Третий период хронологически совпадает со вторым (1751—1789). Его выделение связано с расслоением в рядах просветителей (что вызывалось социальной дифференциацией внутри третьего сословия) и образованием плебейско-демократического крыла, возглавляемого Руссо. Сторонники этого движения увидели оборотную сторону буржуазного прогресса, бедственное положение народных масс и отразили их идеологию в своих сочинениях, написанных в духе сентиментализма

Французский роман первой половины XVIII в. был важной частью идейного движения и литературного процесса эпохи Просвещения. Используя традицию «великого века», он тем не менее претерпел изменения в новых общественных условиях. Иными стали не только его содержание и форма, но появились и новые разновидности: роман нравов (отражал социальные и моральные закономерности жизни), роман реально-психологический (в нем обсуждались существенные проблемы человеческого бытия), философский роман-трактат. Авторы в предисловиях настаивали на том, что их назидательные и правдивые романы в высшей степени полезны читателю, ибо дают ему уроки жизни. Стремясь к достоверности, писатели использовали биографическую форму, обращались к повествованию от первого лица, предпочитая романы-мемуары или романы в письмах, в которых наиболее полно отразились черты реалистического письма, называемого «просветительским реализмом». Романисты обращали внимание на факты, в которых отражалась всеобщность явления, а рисуя человеческие характеры, они выделяли те черты, которые делали их героя представителем общественного сословия, отражали закономерности реальной действительности.

Основоположник романа нравов — Ален Рене Лесаж (1668—1747), который перешел к оригинальному творчеству от переводов испанских романов. Лесаж точно уловил приметы переходной поры: интерес к жизни рядовых людей, восприятие быта как существенной части человеческого бытия, распад общества на отдельные враждебные и своекорыстные «атомы» — индивиды, власть денег и ее пагубные последствия. Разоблачал он и государственный аппарат Франции, воплотивший продажность и несправедливость, стремился показать неразумие существующих порядков и поучениями исправлять нравы. Лесаж рисует и нового героя — смелого, умного разночинца и пути его утверждения в обществе. Его романы близки по типу испанскому плутовскому роману.

«Хромой бес» (1707) возник под влиянием одноименного романа Гевары (1641). Лесаж использовал канву произведения Гевары. Под видом испанской действительности он рисует французскую жизнь и типы людей, характерные для его родины. Моральные пороки, испорченность людей являются следствием испорченности общества, в котором деньги начинают заменять все. Порок стяжательства свойствен всем сословиям, и последствия его губительны.

Роман «Похождения Жиль Бласа из Сантильяны» (1715—1735) стал подлинной энциклопедией французской жизни первой половины XVIII в. Писатель показывает взаимодействие отдельной личности и общества: его герой — не наблюдатель, а активный участник жизни. Первая книга романа — это поражение Жиль Бласа, сына конюха и дуэньи, человека честного, неглупого, но доверчивого и совершенно не знающего жизни. Вторая книга повествует о том, что, знакомясь с частными нравами, используя уроки опытных мошенников, Жиль Блас начинает быстро приспосабливаться к среде: он понимает, что главное — деньги, и начинает приобретать их любыми способами. Познав на горьком опыте, что всякая правда губительна, он идет вперед с помощью изворотливости и лукавства. В третьей и четвертой книгах жизненный опыт героя значительно расширяется: это Мадрид, королевский двор. Под воздействием внешней среды Жиль Блас полностью избавляется от иллюзий. Роман Лесажа отличается политико-сатирической направленностью. Он осмеивает правительственные круги Франции периода Регентства и первых лет правления Людовика XV. Роман не отличается особым мастерством композиции, он состоит из цепи новелл о жизни главного героя. Писатель не проникает глубоко во внутренний мир человека. Однако роман способствовал становлению европейского реализма, ибо в нем была представлена общественная среда и социальные условия с характерными для них закономерностями.

Создателем реально-психологического романа стал драматург, журналист Пьер Карле де Шамблен де Мариво (1688-1763) («Жизнь Марианны», 1731-1741, и «Удачливый крестьянин», 1735). Наблюдения над реальной жизнью Мариво сочетает с анализом внутреннего мира своих героев, показывает, как жизненные условия формируют характер человека. Кроме того, он внимательно изучает страсти, внутренние мотивы поведения человека, его интересует чувство в процессе его формирования. Его герои — типы социальные, весь их облик и поведение зависят не только от природного темперамента, душевного склада, но и от того положения, которое они занимают в обществе.

В романах Мариво правдиво нарисованы картины парижского быта, жизнь людей третьего сословия. Демократизм творчества Мариво заключается в его признании простого человека, в утверждении, что все люди равны, что достоинства человека зависят не от его происхождения или богатства, а от чувствительной и доброй натуры. Герои Мариво — найденыш и крестьянин, «естественные люди». Это дает им нравственную стойкость, твердые представления о порядочности, силу противостоять соблазнам в жизненных испытаниях. Хотя и Марианне и Жакобу присущи некоторые слабости, они подлинно добродетельны. Мариво был убежден, что естественные побуждения природы добры и следовать им полезно для человека и тех, кто его окружает. Способностью чувствовать Мариво оправдывает поведение своих героев, которые нарушают привычные законы, основанные на предрассудках: добродетелен тот, кто следует велениям природы. Отношения человека с миром строятся на основе ощущений: чувство раньше, чем разум, постигает законы действительности; разумно поступает тот, кто прислушивается к своим чувствам, инстинкту, интуиции. Поэтому герои Мариво познают жизнь интуитивно. Мариво одним из первых во французской литературе проповедовал чувствительность.

«Приключение шевалье де Грие и Манон Леско» (1731) — также роман реально-психологический. Автор его — Антуан Франсуа Прево (1697—1763), прославленный писатель, издатель журнала, переводчик. В этом романе речь идет о страстной, всепоглощающей любви молодого дворянина де Грие к прелестной Манон, ради которой он жертвует всем — семьей, репутацией, общественным положением. Действие романа происходит в эпоху Регентства, которая отличалась полным равнодушием к вопросам морали. Поклонники Манон, влиятельные, богатые, пошлые и развращенные, были типичными для XVIII в. Общество и семья де Грие не принимают этой любви, ибо Манон низкого происхождения. Но эти внешние, социальные причины несчастья влюбленных сметаются естественным чувством, преодолевающим сословные перегородки. Более глубокой была внутренняя причина несчастья, которая крылась в характере Манон. Это — двойственность человеческого бытия: добро и зло переплетались в ее душе. Манон не желает знать материальных бед и при первых же трудностях готова продать свою красоту, чтобы обеспечить свое существование с де Грие, которого беззаветно любит. Эта падшая женщина полна внутреннего обаяния, в душе она ни разу не изменяет любимому. Но Манон отравлена жаждой роскоши, не следует законам морали.

Изучая человеческую натуру, Прево пришел к выводу, что природа вкладывает в человека и добрые и дурные инстинкты, но человек может и должен следовать хорошим побуждениям. Чувствительное сердце только предрасполагает к добродетели. Чтобы быть добродетельным, необходимо подчиняться нормам нравственным, религиозным, государственным, когда они соответствуют «естественным» законам. Не случайно в романе главная роль отводится де Грие, для которого любовь к Манон — это познание сути жизни. Он постепенно отказывается от прежнего рационалистического представления о жизни (только благоразумие может привести к счастью и благополучию), понимает, что счастье неотделимо от «тысячи мук», что радость и страдание — это одна стихия жизни. Аббат Прево писал свою книгу в назидание молодым людям, чтобы пример его героев уберег их от ошибок

Итальянская литература К началу XVIII в. Италия представляла собой конгломерат различных феодальных и полуфеодальных государств, находившихся, за исключением Пьемонта и Папской области, под иностранным влиянием (Франции, Испании, Австрии). Политическая разобщенность, перемещение торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан, а также постоянные войны, которые велись на территории Италии, привели к углублению политического и экономического упадка. Движение Контрреформации, возглавляемое папским Римом, препятствовало развитию передовых идей. Подобная историческая ситуация не способствовала созданию значительных литературных произведений, в которых бы описывались конфликты большого социального звучания, мощные страсти, раскрывались яркие образы. Итальянская литература XVIII в. во многом основывалась на традициях Возрождения и барокко XVII ст.

Наиболее яркой фигурой барокко был Джамбаттиста Марино (1569—1625), оказавший влияние на итальянскую поэзию XVII в. Он расширил тематические рамки поэзии, внес новые краски в описание чувственного мира человека, поднял на новый уровень поэтическую технику. Поэты XV — XVI вв. писали в монотонной, условной манере, Марино же создавал изощренные образы, находил остроумные и эффектные метафоры: «Златые волны — шелковые пряди... // Слоновой кости легкая ладья // По ним плыла, скользя,— и колея // Ложилась безупречно ровно сзади» («Дама, расчесывающая волосы», перевод В. Солоновича). Обилие последователей, писавших стихи в духе Марино, способствовало появлению термина маринизм.

Второй знаменитый поэт XVII в. Габриэле Кьябрера (1552—1638), подражая греческой классике, писал стихи исключительной мелодичности и музыкальности. В его творчестве барокко сочеталось с классицизмом. Алессандро Тассони (1565—1635) внес в итальянскую поэзию заметную сатирическую струю, создав ирои-комическую поэму «Похищенное ведро» (1622).

Классицистическая трагедия, возникшая еще в XVI в., в связи с историческими условиями не получила должного развития. Ее своеобразным аналогом стала опера (особенно «опера-сериа», или «серьезная опера»), сюжеты которой черпались из античной истории и мифологии. На итальянской сцене ставились также трагикомедии, трагедии «плаща и шпаги» на испанский манер, комедия «дель арте» (комедия «масок»), которая имела глубокие корни в народном творчестве — фарсе, карнавальной буффонаде. Она пережила бурный расцвет в XVII — XVIII вв. и сошла со сцены к концу века Просвещения в результате реформы Гольд они. Комедия «дель арте» строилась на импровизации. Роли в сценарии были только намечены, актеры сами создавали монологи, диалоги, обменивались отдельными репликами. Персонажами комедии являлись типовые «маски»: слуги — веселый наглец и интриган Бригелла, нескладный Арлекин, разбитные, острые на язык служанки Серветты, Коломбины, Смеральдины; объектами насмешек обычно бывали жадный глупец Панталоне, болтливый тупица Доктор, дворянин Капитан, трус и фанфарон. Но комедия «дель арте» не могла отразить актуальные проблемы своего времени, поскольку она была скована традиционными рамками, разрабатывала узкий круг тем. Чтобы отразить сложную проблематику современности, поднять идейно-художественный уровень литературы, в Италии XVIII в. возникла необходимость в реформе театра. Эту задачу выполнил Карло Гольдони (1707—1793), который вначале писал оперные либретто, трагикомедии, интермедии, комедии, намечая пути сценических преобразований.

В его комедии «Светский человек, или Момоло — душа общества» (1738) одна роль была уже написана целиком, а сам Момоло заменил «маску» Панталоне. Остальные роли еще зависели от импровизации актеров. Текст комедии «Женщина что надо» (1743) уже был написан полностью.

Гольдони проводил свою реформу медленно и осторожно, постепенно приучая актеров к написанным ролям (например, одна из его лучших комедий «Слуга двух господ», 1745, вначале имела сценарий и указания для актеров, но в 1753 г. автор переделывает ее в литературную комедию). Гольдони творчески перерабатывал художественные приемы комедии «дель арте», мастерски используя забавные недоразумения, веселую путаницу, квипрокво, комическое воспроизведение местных обычаев, всевозможные выходки и остроты. Он решал просветительскую задачу, стремясь поучая — развлекать, развлекая — воспитывать. Типы комедии «дель арте» постепенно трансформировались: Бригелла из слуги-интригана превратился в деловитого хозяина гостиницы; Арлекин становится веселым и остроумным слугой; Панталоне — не бестолковый скупец, а деятельный и честный коммерсант, поучающий аристократов. В «народных комедиях» Гольдони появляются кухарки, ремесленники, рыбаки, мелкие торговцы, которые говорят на сочном народном языке («Хозяйка», 1755; «Перекресток», 1756; «Кьоджинские перепалки», 1761). Главные герои его комедий обладают положительными характерами, отрицательные персонажи раскаиваются в дурных поступках и постепенно исправляют свои пороки (например, в «Трактирщице», 1753, кавалер Рипаф-ратта — женоненавистник, но на протяжении всей комедии идет его перевоспитание). По-новому трактует Гольдони и любовную тему. Возлюбленные Мирандолины («Трактирщица») — люди различного социального положения, которое и определяет особенности их психологии: маркиз, граф, кавалер и слуга Фабрицио. Героиня выбирает последнего, поскольку ей чуждо тщеславное желание стать дворянкой. Отмечено в комедии и всеобщее стремление к обогащению, что было характерной приметой времени.

Свойственное комедиям Гольдони отражение новых буржуазных отношений, появление в них образов простых людей, интерес автора к судьбе «маленького» человека вызвали резкое неприятие в литературных кругах Италии. Противником Гольдони был Пьетро Кьяри (1711 —1785), плодовитый романист и драматург, выступавший также и в жанре комедии «дель арте». Но самым убежденным литературным врагом Гольдони стал Карло Гоцци (1720— 1806). Отрицая просветительскую тенденцию, свойственную пьесам Гольдони, Гоцци создает новый театральный жанр сказок — «фьябы». Он любил комедию «дель арте», народные сказки, признавая за образец только итальянскую литературу XIV — XVI вв. и отвергая достижения современных ему итальянских и зарубежных писателей. Отрицая назидательность и морализаторство, свойственные просветителям, Гоцци считал, что достоверность и правдивость пьес Гольдони гибельны для литературы. По его мнению, в основе комедии должно лежать игровое начало.

С 1760 по 1765 гг. Гоцци пишет десять «фьяб», которые вызвали восторженное отношение зрителей (например, «Принцесса Турандот», 1762). Гоцци полагал, что сумеет возродить комедию «дель арте» при помощи экзотичности, красочности и изобретательности постановок, введения в сюжет элементов чудесного и веселого. Первая из написанных им сказок «Любовь к трем апельсинам» (1761) представляла собой сценарий с подробными замечаниями по поводу сюжета и игры актеров.

Пародируя приемы Гольдони, Гоцци говорит о меланхолии принца Тартальи, о попытках рассмешить его, о поисках трех апельсинов. Действие пьесы было не только сказочным, в нем присутствовали реально-бытовые и буффонные элементы. Во «фьябах» Гоцци необычность характеров и стремительное развитие действия обусловлены сказочными и волшебными перипетиями в развитии сюжета, что способствовало оптимистическому пониманию мира. Превращение короля в оленя («Король-олень», 1762) было связано с разрешением проблемы власти, а также проблем психологических; переодевание короля в нищего («Счастливые нищие», 1764) помогает ему узнать подлинную правду о коварных и злых министрах.

Гоцци продолжил реформу итальянской комедии. Он также пишет тексты ролей для актеров, лишь в малой степени допуская импровизацию. Но Гоцци понимал, что его «фьябы» в силу своей традиционности не могли воплотить актуальные проблемы современной жизни. Он начинает писать пьесы по образцу испанской комедии «плаща и шпаги», черпая сюжеты из произведений Тирсо де Молины, Кальдерона и других испанских драматургов XVII в. Но и здесь он использует «маски», свойственные комедии «дель арте».

Поскольку век Просвещения нуждался в идейно насыщенной драматургии, писатели и ученые обратились к теории. Они писали эстетические трактаты, в которых критиковали оперу и комедию «дель арте», утверждали принципы классицизма (Д. В. Гравина «Основы поэтики», 1708; П. Я. Мартелло «О трагедии древней и новой», 1715). Гравина переводит трагедии Корнеля и Расина, Мартелли сам пишет трагедии особым «мартеллианским» стихом (попарно рифмованный четырнадцатисложник), который в дальнейшем использовался другими писателями в их художественной практике. К нему не раз обращались Гольдони и Кьяри, Гоцци же использовал этот стих в целях пародийных. Наиболее значительными авторами трагедий в первой половине XVIII в. были П. Метастазио («Покинутая Дидона», 1724; «Александр в Индии», 1729; и др.) и Ш. Маффеи («Меропа», 1713).

Создателем национальной классицистической трагедии, связанной с идеологией Просвещения, стал Витторио Алъфъери (1749—1803), который считал, что люди «должны посещать театр, дабы научиться мужеству, великодушию, свободе, ненависти к насилию, любви к отечеству, пониманию своих прав, прямоте и самоотверженности». Альфьери осознавал ограниченность интересов своих сограждан, их нравственное убожество и писал во имя будущего. Его страстные трагедии долгое время не производили впечатления на итальянского зрителя, его протест против тирании воспринимался ими как личное бунтарство. Однако после наполеоновских войн, в связи с ослаблением феодально-католического влияния и возможностью объединения Италии трагедии Альфьери стали способствовать воспитанию у итальянцев мужества, пробуждать в них гражданские настроения. Недаром Альфьери был признан духовным отцом Рисорджименто (Возрождения). Главной в трагедиях Альфьери является тема политической свободы, борьбы с тиранией. В центре, как правило,— личность, наделенная мужественным и самоотверженным характером, совершающая политическую акцию. В трагедии «Брут Второй» (1787) Брут убивает Юлия Цезаря после его отказа даровать римлянам свободу. Поступок героя и его идеи подчинены возвышенным целям. Альфьери усиливает внутренний конфликт, обращаясь к легенде, согласно которой Брут считался сыном Цезаря. Сам Цезарь в трагедии — незаурядный полководец и политик, но, по мнению Брута, Кассия и других заговорщиков, он становится опасным для Рима, потому что ему присущ деспотизм.

Тема защиты республики от единовластия тирана раскрывается в «Виргинии» (1777), «Заговоре Пацци» (1779). Писатель неоднократно обращается к своим согражданам, стремясь пробудить в них гордость и способность к сопротивлению, он называет их рабами, но рабами, способными восстать. Желая воспитать личное мужество, твердость духа, драматург строит нравственные конфликты так, что в душевной борьбе побеждают честь, гордость, сила духа («Мирра», 1786; «Саул», 1781; «Орест», 1781). Своим творчеством, эстетическими и политическими трактатами («О тирании», 1777; «О государстве и словесности», 1778) Альфьери утверждал, что открыто говорить о высоком, значит уже частично его совершать.

Значительного развития в XVIII в. в Италии достигла поэзия. Следуя национальной традиции, поэты часто прибегали к импровизации (стихи сочинялись на любую тему, заданную слушателями). Главным жанром в поэзии этого времени была ода на сюжеты религиозные и героические, любовные и комические в духе Горация, Пиндара, Анакреонта или Петрарки. Наиболее значительным поэтом был Джузеппе Парини (1729—1799), автор большого числа лирических и гедонистических стихов. Он ядовито высмеивает бездельников-дворян, их нравы и времяпрепровождение. Его ода «Нищета» (1765) была навеяна книгой философа-просветителя Беккариа «О преступлениях и наказаниях» (1764). Вслед за Беккариа Парини доказывает, что преступления порождаются нищетой, а в разумно и справедливо организованном обществе преступности не будет. Литература XVIII в. готовила освободительное движение в Италии XIX ст.

Немецкая литература В Германии XVIII в. также разворачивалось просветительское движение, но в иных, гораздо более трудных, чем в Англии и Франции, условиях. Развитие капитализма тормозилось политической, экономической и идейной отсталостью страны. Формально она входила в Священную Римскую империю, государственные учреждения которой (имперский сейм, суд, канцелярия) были нежизнеспособны и являли собой одну фикцию. Само единство Германской империи оставалось символическим: 300 княжеств и 50 имперских городов жили по своим законам. Не случайно Лессинг назвал свою несчастную родину «лоскутным одеялом». В каждом из княжеств царила уродливая, полупатриархальная форма абсолютизма, которая лишала третье сословие (бюргеров и крестьян) политических прав.

Экономическая отсталость государства зависела как от внешних условий (после перенесения торговых путей в Атлантический океан Германия оказалась на задворках мировой торговли), так и внутренних (в стране был сильно ограничен внутренний рынок, политическая раздробленность препятствовала развитию торговли). В условиях экономического и политического бессилия сознание бюргеров созревало крайне медленно: они не видели общих интересов, боролись, как правило, за права отдельной личности. Многие из них находились под властью консервативных верноподданнических настроений. Характеризуя Германию XVIII в., Ф. Энгельс писал: «Это была одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса. <...>Ни образования, ни средств воздействия на сознание масс, ни свободы печати, ни общественного мнения... Все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться на благотворную перемену, потому что нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать разлагающийся труп отживших учреждений».

Все это и определило характер немецкого Просвещения. Оно было умозрительным и отличалось углубленным изучением вопросов исторического, философского, религиозного, культурного развития человечества. Тем не менее, немецкие просветители выдвигали активные политические требования: объединение страны, ликвидация феодальной сословности, уничтожение крепостного права. Просветители в Германии не принимали существующего политического порядка, но идеалы их были незрелы и расплывчаты. Это ярко отразилось в их отношении к Французской революции. Поначалу они бурно приветствовали ее. Но этот энтузиазм носил чисто метафизический характер: как только якобинцы от теорий перешли к практике и установили свою диктатуру, «...все эти восторженные друзья революции становились теперь ее самыми ярыми противниками...». Даже самые передовые деятели немецкого Просвещения вынуждены были идти на уступки феодальному миру. Так, Ф. Энгельс отмечал, что в Гёте постоянно борются гениальный поэт, презирающий немецкое убожество, и осторожный филистер. «И Гёте был не в силах победить немецкое убожество; напротив, оно побеждает его; и эта победа убожества над величайшим немцем является лучшим доказательством того, что «изнутри» его вообще нельзя победить». Трагедия великих людей Германии заключалась в том, что они были прикованы к той среде, которую презирали.

Философское развитие Германии было сложным, без единого материалистического направления. В стране господствовал деизм, основанный философией Г. В. Лейбница (1646—1716). В «Монадологии» (1714) он выдвинул концепцию мира, содержавшую значительные элементы диалектики. Согласно Лейбницу, все сущее состоит из духовно-материальных первоэлементов, наделенных активностью,— монад.

Он утверждал принцип самодвижения, саморазвития материи. Большое значение для Лейбница имела пантеистическая философия Спинозы, чье учение окажет затем сильное воздействие не Гердера и Гёте. Но, в отличие от Спинозы, считавшего, что природа и есть бог, Лейбниц выступил как деист, идя на компромисс с теологией. Он считал, что для обоснования существования мира нужна высшая целесообразность. Именно поэтому деятельность всех монад устремлена к высшей монаде — богу. В «Теодицее» (1710) Лейбниц выдвинул теорию предустановленной гармонии. Бог при сотворении мира «избрал наилучший из всех возможных вариантов». Существование в мире зла оправдано высшими целями творца.

Большую роль в распространении идей Просвещения сыграли X. Томазиус (1655—1728), сторонник «естественного» права, естественного, а не божественного, обоснования государства, и X. Вольф (1679—1754), систематизировавший рационалистические тенденции раннего немецкого Просвещения, выступивший как популяризатор учения Лейбница (при этом значительно упростив его). Знаменательно, что и Томазиус и Вольф писали свои сочинения на немецком языке, адресуя их широкой аудитории (в то время как трактаты Лейбница создавались на латинском и французском).

Деистические воззрения давали возможность их последователям объяснять явления природы, критиковать духовенство, выступать за освобождение науки, философии, культуры от опеки религии. Просветители были убеждены, что распространение разумных воззрений поможет вернуть людям их «естественные» права, вытекающие из самой природы вещей и отнятые у человека путем насилия и обмана.

Только к середине XVIII в. просветительская литература в Германии, прошедшая в своем развитии четыре этапа, начинает приобретать авторитет, оказывая влияние на духовную жизнь общества.

Первый этап (20—40-е гг.) характеризовался известным оптимизмом; в основе его идеологии лежала рационалистическая философия: распространение разумных воззрений снимет все неустройства в обществе. Наиболее характерной для этого периода была деятельность Иоганна Христофа Готшеда (1700—1766), который в 30-х гг. пытался провести литературную и театральную реформу. Дальнейшая борьба с его теориями вызвала большое оживление в литературных кругах Германии. Готшед был сторонником разумного преобразования жизни. Его философские воззрения основывались на убеждении, что распространение образования, совершенствование интеллекта будет содействовать уничтожению общественного и морального зла. Готшед хотел содействовать созданию единой нормы литературного языка, который стоял бы над диалектами и способствовал бы преодолению языкового сепаратизма. Однако его теории были оторваны от реальной жизни (в Германии не появились исторические предпосылки для проведения такой реформы).

Эстетические теории Готшеда были направлены против художественной системы барокко и ставили целью покончить с произволом и разбродом в теоретических вопросах. Он справедливо считал, что литература — не забава досужих умов; она является главным средством воспитательного воздействия на читателя, поэтому должна быть возвышенной и разумной.

Свои взгляды Готшед изложил в «Опыте критической поэтики для немцев» (1730). Следуя классицистическим нормам, он видел главный принцип искусства в подражании совершенной природе; ясность и логичность изложения зависят от разносторонних познаний художника, его понимания разумности. Разум Готшед воспринимал как нечто абстрактное, существующее вне истории и конкретного общества, как категорию неизменную. Кроме того, он считал, что художник должен подражать «разумным» народам. Готшед слишком прямолинейно возвел французский классицистический канон в норму, сделав его общеобязательным. Он пытался создать «офранцуженную» литературу, не считаясь с тем, что она мало соответствовала немецкому духу и образу мысли (трагедии «Умирающий Катон», 1731; «Парижская кровавая свадьба короля Генриха Наваррского», 1744; «Агис, король Спарты», 1745 и др.).

Параллельно с классицизмом Готшеда развиваются поэзия барокко (И. X. Гюнтер) и рококо (Фридрих фон Хагедорн, 1708—1754), просветительская сатира (Христиан Людвиг Лисков, 1701—1760), утопический роман (Иоганн Готфрид Шнабелъ, 1699—1750, «Остров Фельзенбург», 1731). В конце первого этапа развернулась полемика о путях развития литературы, когда все больше осознается узость прямолинейно-дидактических, утилитарных взглядов Готшеда на искусство. Первую оппозицию классицизму составили жившие в Швейцарии критики Иоганн Якоб Бодмер (1698—1783) и Иоганн Якоб Брейтингер (1701—1766). Эстетические теории «швейцарцев» основывались на сочетании принципов рационализма и требовании представить возможность для развития эмоционального начала, воображения. При этом они считали предметом, достойным подражания, английскую литературу, и прежде всего творчество Мильтона.

Второй этап развития немецкого Просвещения (50— 60-е гг.) отличался зрелостью, активностью просветительской мысли. Большую роль начинают играть литературные споры, появляются критические манифесты. В области эстетики обосновываются принципы реалистического отражения действительности. Создается национальная литература, основанная на изучении немецкого характера, на отражении насущных потребностей страны. Наиболее полно тенденции этого периода были представлены в творчестве Лессинга.

Большое влияние на духовную жизнь Германии этого периода оказали идеи Иоганна Иоахима Винкельмана (1717—1768), крупнейшего теоретика и историка античного искусства. В работе «История искусства древности» (1764) он дал собственное понимание античного искусства, главной отличительной чертой которого является «благородная простота и спокойное величие». В произведениях художников древней Эллады Винкельман увидел воплощение идеала гармоничного человека, прекрасного физически и духовно, умеющего чувствовать и благородно сдержанного в выражении своих чувств, исполненного гордого достоинства. Такой склад человеческого характера он прямо связывал с укладом жизни греков, с республиканским строем «века Перикла»: «Свобода является главнейшей причиной превосходства искусства». Подобные взгляды были очень смелыми, напоминали о несвободе немецкого народа. Вместе с тем Винкельман объективно провозглашал стоически-пассивный, созерцательный идеал человека. Именно поэтому, высоко ценя Винкельмана, с ним будет полемизировать Лессинг в своем «Лаокооне». Идеи Винкельмана о совершенствовании человека через восприятие искусства, об эстетическом воспитании окажут затем большое влияние на поиски зрелых Гёте и Шиллера

Дата добавления: 2015-08-28