Редакторская колонка журнала BackBeat, выпуски 1-9, 2008-2009

Евгений Рябой

Редакторская колонка журнала BackBeat, выпуски 1-9, 2008-2009

Итак, начиная эту статью, я сознательно воздвиг для себя некие рамки, за которые решил не выходить. В первую очередь, это рамки временные. Решив, что моими источниками будут только ныне здравствующие, я автоматически ограничил себя в нижней точке годами послевоенными. С другой стороны, решив посвятить работу некоему виртуальному, собирательному барабанщику, я избавился от необходимости называть конкретные имена, оправдываться перед теми, кого мог забыть. Названы будут только те, кто своими рассказами помогли мне воссоздать картину прошлых лет. Эта работа не об исполнительстве, не о мастерстве, звёздности, престиже и амбициях. А о тех, кто по зову сердца встал на этот путь (если он вообще есть) и стал частью нашего барабанного мирка. И не важно, кто он, этот барабанщик - сногсшибательный джазовый виртуоз или обычный ресторанный лабух, серьёзный поп-грувер или барабанщик полкового оркестра, литаврист из Госоркестра или тарелочник из жмуркоманды. Мы все начинали с одного и того же. Начинали с увлечения ударными инструментами, невесть откуда появившимися в нашей жизни. Просто судьба потом расставила всё по разным местам. Никто из нас в начале не рассчитывал на профессиональную карьеру. Никто не думал, что это будет делом жизни. Просто услышал музыку с барабанами и все… Это уже потом, благодаря личным пристрастиям, мы разделялись на рокеров, джазменов, классиков, народников… Для многих это закончилось довольно быстро. Для кого-то продлилось немного дольше. Кто-то играл всю жизнь и умер за барабанами… Но все, все без исключения, даже те, кто сорок лет назад играли на барабанах в художественной самодеятельности, никогда не забудут волшебства соприкосновения с этим магическим инструментом. Поверьте мне, я лично знаю очень многих. Жизнь не щадила нашего брата. Раскидала всех по свету. Не все дошли до конца дистанции. И на то, конечно же, были объективные и субъективные причины. Их много. Но, вопреки утверждению Стинга, что "History will teach us nothing" (История нас ничему не научит), мы попробуем сделать выводы из того, что имеем на сегодняшний день. Я сразу хочу сказать, что, несмотря на упомянутый выше спектр специализаций барабанщиков, речь в основном пойдёт о тех, кто играл и играет на том, что получило у нас в стране название "ударная установка". Хотя будут затронуты и остальные, не менее важные жанры и инструменты. Один мой знакомый, джазовый саксофонист Ростислав Чевычелов, в своё время выдвинул версию о том, что джаз в СССР был "засеян" инопланетянами в каких-то им одним известных исследовательских целях. Это утверждение имело также косвенную поддержку у сторонников иной версии: джаз специально был "заброшен" в нашу страну западными спецслужбами с вполне понятными деструктивными целями. Оба эти мнения имеют под собой одну основу - русский человек по сути своей совершенно не приспособлен к подобного рода свободному музицированию, заключённому, однако, в жёсткие, даже жестокие границы. Границы эти представляют собой строгую гармоническую схему и постоянный ритм с характерной пульсацией, именуемой в простонародье "свингом". Загадочная русская душа, как известно, не приемлет над собой никакого насилия. А такого рода строгие правила, безусловно, оным и являются. С этим нельзя ни согласиться. Так же как нельзя ни согласиться с тем, что все стили современной музыки вышли из джаза или имеют с ним общие корни, а барабаны - неотъемлемая часть всех этих музык. Не приемлет русская душа и этих барабанов, которые являются средоточием насилия, носителем того самого постоянного ритма, являющегося "вещью в себе". То есть вещью абсолютно самодостаточной, способной без всякого дополнения в виде гармонии и мелодии быть предметом не только глубокого эмоционального воздействия, но и искусства как такового. При этом нельзя сказать, что в русской музыке ритма нет вообще. Это, конечно же, не так. Он есть. Но он трактуется совершенно по-другому. В первую очередь это идёт от традиций русского пения. Там понятие темпоритма весьма условно. Темп организуется сам собой лишь потому, что исполнители интуитивно стремятся петь вместе, а это возможно только при наличии общего темпа. А вот с размером дело обстоит гораздо хитрее. Здесь всё подчинено очень естественному процессу - дыханию. Оно берётся по фразе. При этом вся ритмическая пульсация может сломаться - никто об этом не думает. Великий Игорь Стравинский ещё в начале ХХ века записывал на ноты фольклорное пение. Его "Русская песня" - яркий пример самобытности русского народного музицирования. Там в каждом такте разный размер. Я думаю, что деревенские бабушки, и сегодня распевающие песни за столом, пришли бы в ужас, узнав насколько они сложны. Существуют ещё и плясовые, в которых порой соблюдается темп, размер и даже квадратность, но эта метричность далека от того, что, к примеру, несут в себе африканские ритмы, призванные ввести танцующего в состояние транса. Смысловая нагрузка ритма в русской фолк-музыке гораздо примитивнее - надо просто организовать танцевальный процесс, заставить танцоров и слушателей притопывать в такт лапотками. Это нисколько не умаляет достоинств русской народной музыки. В ней есть свой, особенный свинг, некий внутренний баланс между ритмом и неритмом. Кроме того, волшебная мелодика и тот необъяснимый русский дух… Тем не менее я убежден, что мы, к сожалению, всегда находились на задворках того, что можно назвать ритмической культурой. Даже западно-европейская музыка была гораздо более ритмически организованной. Сегодня огромное количество отечественных академических музыкантов воспринимают ритм как некую объективную реальность, неизвестно зачем навязанную им извне, а для подавляющего большинства дирижёров работа с постоянным ритмом - просто невыносимая тягота, от которой лучше всего избавиться как можно быстрей,- изменение темпа где ни попадя по-прежнему является, пожалуй, одним из мощнейших выразительных средств этих творцов. И сегодня же, когда западная и восточная цивилизации оказались в непосредственной близости к нашей ритмической косности, мы особенно остро ощутили эти проблемы и уже встали на необратимый путь их решения. А решать их необходимо по одной простой причине: отечественная поп-, рок- и джазовая музыка уже вступили на путь интеграции. Я не хочу сейчас выстраивать здесь цепочку "а-ля Нью-Васюки", но, кроме шуток, в ближайшем будущем нас ждёт нечто подобное. Итак, как я уже сказал, начнём мы с послевоенных лет. Бесспорно, ударные инструменты были в России и раньше. Но, пожалуй, единственным настоящим, аутентичным русским ударным инструментом, дошедшим до наших дней, является курская трещотка (помимо, естественно, ложек). Бубен, так широко используемый сегодня в русских оркестрах, русским инструментом не является. Он импортирован из Западной Европы, в которую, в свою очередь, был завезён с Востока. Можно ещё упомянуть бубенцы, перекочевавшие с конской сбруи в профессиональные симфонические партитуры. Барабаны, бывшие атрибутом военных оркестров с петровских времен, пришли к нам из Турции, а литавры, появившиеся в профессиональной академической музыке в конце ХУIII века, перекочевали, опять же, с Востока через Западную Европу. Так же как, впрочем, и треугольник, коробочка и прочие инструменты, именуемые сегодня "мелочами". Первой профессиональной ареной, на которой появились в России ударные, стала армия. И это нормально. Они там остаются и до сих пор. И будут всегда. Это тоже одна из сторон существования барабанов в России, и мы её обязательно затронем. Военный барабанщик всегда пользовался спросом. Сегодня он, конечно же, не ходит в штыковую впереди строя, но представить себе военную церемонию без барабанов и тарелок невозможно. В XIX веке к профессии военного барабанщика добавилась профессия оперно-симфонического. Систематического образования в области ударных тогда не было. На ударных играли все, кому не лень, - в основном несостоявшиеся скрипачи, пианисты и т.п. Точно так же дело обстояло в духовых оркестрах (военных и гражданских). Профессия передавалась, что называется, из рук в руки. В двадцатые годы ХХ века на этом штилевом пространстве начали возникать некоторые волнения. Привезённый Валентином Парнахом в СССР джаз потребовал себе исполнителей на экзотических инструментах, которые были прообразом современной ударной установки. А в академической сфере произошло не менее важное событие - в Московской консерватории открылся класс ударных инструментов, возглавил который тромбонист Калиник Михайлович Купинский. Ну вот, обещал без фамилий, а сам… Ладно, это была последняя, обещаю. Таким образом, возникла необходимость в квалифицированных барабанных кадрах, и бедного Купинского обязали заняться этим. Калиник Михайлович написал учебник, по которому занимались целые поколения музыкантов, в числе которых и я, приобретший этот труд в 1973 году. К тому времени из учебника были изъяты рекомендации автора по поводу необходимости перед началом обучения игре на ударных ознакомиться с каким-нибудь духовым инструментом, например тромбоном. Рекомендации изъяли, но в музыкальных училищах остался предмет "ознакомление", на котором ударникам приходилось-таки играть на духовых. Сегодня этот учебник, конечно, в основном утратил свою актуальность, но, тем не менее, спасибо автору - он был первым. В довоенных джазовых оркестрах тоже, естественно, были барабанщики. Но сегодня мне не удалось их разыскать. Их уже нет на этом свете. А если кто-то и остался, мне они не известны. Но именно они стали той средой, где формировалось послевоенное поколение, о котором пойдёт речь далее. Послевоенная московская жизнь была весьма оживлённой. Народ после четырёх лет войны вернулся к мирной жизни и жаждал развлечений. В городе работали кинотеатры, рестораны, танцплощадки. Всё это давало возможность заработать нашему брату-барабанщику. Кроме того, это было время, когда ещё не глушили "вражьи голоса". По свидетельству очевидцев, в конце сороковых - начале пятидесятых джазовые программы принимались безо всяких помех. Тогда и началась джазовая лихорадка. Так называемые "деляги" заделывали ночные джазовые концерты, на которые, собственно говоря, собирались люди потанцевать, а уже потом начало формироваться поколение слушателей, ценителей этой музыки. Назывались эти мероприятия "лабами" (от слова "лабать", т.е. "играть" на музыкальном инструменте). "Лабы" тоже давали барабанщикам работу. Но дело это было небезопасное - подобные вещи официальными властями не поощрялись. Нельзя сказать, что это целенаправленно преследовалось, но неприятности у музыкантов случались. Вплоть до приводов в КГБ, избиений, призванных отбить охоту играть вражескую музыку. Но музыка эта звучала так или иначе то там, то сям. Борис Матвеев, легендарный барабанщик оркестра Эдди Рознера, самый-самый ветеран барабанов, недавно ушедший от нас "В кинотеатре "Художественный" играл оркестр Лаци Олаха - венгерского цыгана, приехавшего ещё до войны к нам в СССР. Он влюбился в пианистку Юлю, женился на ней и остался навсегда. Именно он привёз в страну европейскую культуру игры на барабанах. До него так… чирикали…. (поёт барабанные фразы из довоенной практики). Стиль назывался "птичка на г…". Домотканая музыка. Он давал платные уроки, но я был воспитанником и денег у меня не было. Я каждый вечер приходил в "Художественный" перед сеансами и перенимал то, что играл Лаци. Потом быстрее бежал домой и про себя пел его ритмы. Пока ехал в трамвае, отбивал ритм на коленках. Так и учился. Перенял у него все вплоть до мимики. Уже позже Лаци Олах стал звать меня на замены, когда сам был занят у Цфасмана. Платил мне по пятёрке, за что я расписывался у него в специальной книжке". Когда я имел честь беседовать с Борисом Матвеевым, он просил меня скрыть от читателя некоторые факты его биографии. Возможно, сказалась наша всеобщая запуганность потенциальной угрозой со стороны определенных органов. Сейчас, когда Бориса уже нет с нами, я могу сказать, что он-таки стал жертвой официального преследования джазовых музыкантов. После одного из "лабов" Борис был доставлен прямиком на Лубянку и жестоко избит. Как было принято в то время, без предъявления обвинений. Точно так же, без всяких объяснений, окровавленный он был утром отпущен восвояси. В ресторанах шла отчаянная гульба, и музыканты неплохо зарабатывали. Играли обычно до утра. Танцевальные оркестры тоже функционировали вовсю. Стандартный сет тех времён представлял собой малый барабан, большой (ну очень большой, типа оркестрового) дюймов как минимум на 26 и тарелка типа сплэш (чок). Плюс (это уже было шиком) - темпл-блоки, том том, клаксоны (из 20-х и 30-х), ковбеллы и т.д. Фирмы-производители были самые разные - от трофейных до самопальных. Наиболее часто упоминается немецкая фирма Lefima. Такие барабаны застал даже я. По свидетельству Бориса Матвеева, барабанщиков в Москве было, но, почти все истории, рассказанные им, сводятся к одному: "В основном это были глубоко пьющие люди". Все они закончили не очень хорошо - спились, исчезли, погибли. Этот лейтмотив, к сожалению, будет продолжен и далее. Тогда причиной тому была сложная судьба прошедших через войну людей, так и не сумевших приспособиться к мирной жизни. Впоследствии причины, предлоги и оправдания будут меняться, но результат останется неизменным. Конечно, в стране, в Москве (которую мы и будем в основном рассматривать) существовали и номенклатурные рабочие места в официальных коллективах - это военно-оркестровая служба, активизировавшая свою деятельность после войны под руководством генерала Чернецкого, симфонические и народные коллективы. Эти рабочие места для барабанщиков были, есть и будут. Лишь статус оркестрового музыканта изменился (особенно с приходом демократии). Мосэстрада была ещё одним поприщем, где наш брат мог применить своё умение, аккомпанируя певцам. Хотя "умение" для тех времён применительно к нашей профессии - слово, пожалуй, громкое. Тогда всё только-только начиналось.

Пятидесятые годы ознаменовались ещё большим оживлением музыкальной жизни. Начало оттепели принесло определённые послабления в "режимную" жизнь страны. Создавались новые оркестры (Министерство культуры выделяло квоты на новые творческие единицы), ансамбли, музыканты объединялись в самодеятельные коллективы. В середине пятидесятых советские чиновники даже озаботились проблемой инструментария - именно тогда в Москве, в знаменитом магазине на Неглинке появились барабаны английской фирмы Premier. Судя по всему, была закуплена весьма незначительная партия, т.к. тогда большого распространения эти инструменты у нас в стране не получили. Пик всеобщей "премьеризации" был ещё впереди. Несомненно, следует отметить ещё одно поле деятельности барабанщиков нашей страны. Это вечно - свадьбы и похороны. Люди женились, женятся и будут жениться, умирали, умирают и будут умирать. И музыка звучала, звучит и будет звучать. Траурная и бравурная. Меняется только антураж: состав ансамблей, инструментарий, репертуар. Кроме вечных мелодий – Шопена на похоронах (люди начинают плакать после первого удара тарелок, простите за цинизм, но это знают все военные музыканты и ребята, которые постоянно "таскают жмура") и блатняка, усиленно насаждавшегося в стране с послевоенных времён и дико популярного по сей день. На свадьбах исполняются так называемые (за границей) мелодии "Top 40", т.е. сегодняшние хиты, а на похоронах - ещё пяток траурных маршей и фрагментов из популярных классических произведений. За прошедшие полвека инструментарий менялся в электрическую сторону, но всегда с барабанами, пока в девяностые на смену ансамблю не пришли парень с девушкой и с минидиском. Хотя и сегодня живые музыканты играют на свадьбах, но по специальному заказу, то бишь когда нужен особый репертуар - джаз, блюз, рок, - то, что должно быть только живьём. Несложно догадаться, что подобного рода труд сопровождался обильными возлияниями. И мы снова и снова теряли своих коллег. Кто сейчас сосчитает всех, кто спился, погиб в пьяной драке, ушёл от нас раньше, чем мог бы… Но, тем не менее, вернёмся в конец пятидесятых. Тогда, а именно в 1957 году, в Москве состоялся Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, на который съехалось огромное количество иностранцев, в том числе и музыкантов. Это дало огромный толчок всем тем, кто играл на барабанах, да и на других инструментах. Александр Гореткин, тоже наш ветеран, но помоложе Бориса Матвеева, много лет работавший в оркестре Юрия Силантьева: "Ведь раньше играли как? Левая рука играла ритм на малом барабане (2 и 4 доли (искомый back beat, прим. авт.), а правая делала акценты на маленькой тарелочке и ещё на том, что было. То есть всё наоборот, если сравнивать с тем, как играют сейчас. Вот тогда-то, в 1957 году, в числе прочих в Москву приехал совершенно профессиональный квартет из Исландии. Было много и других ансамблей, но в основном самодеятельные, студенческие. А это были махровые профи, играли свободно, раскованно. Но, что самое важное, тогда мы увидели, как ритм играют не на барабане, а на большой тарелке, т.е. тарелке ride. А синкопируют на малом, томах и т.п. Это была бомба! Об этом никто и не подозревал! После этого все в Москве начали так играть, но проблема была в том, что не было больших тарелок. И мы делали их из подносов и ещё трудно вообразить из чего… И ещё… у них у всех были хай хэты, а у нас практически никто и не знал, что это такое. По-моему, только в шестиграннике в танцевальном оркестре барабанщик использовал хэт, который был совершенно не таким, как сейчас - всего сантиметров сорок от пола и использовался непонятно как".

В те времена джаз потихоньку перекочевал на студенческие вечеринки. Оттепель была в разгаре, и, вопреки бытующему мнению о том, что эта музыка подвергалась каким-то гонениям, запрещалась, я могу сказать: все очевидцы тех событий в один голос говорят, что совсем наоборот - эти вечеринки, а точнее вечера отдыха молодёжи, проходили под эгидой комсомола, который, сам того (быть может) не ведая, стал своего рода прикрытием для вражеской музыки. Уже формировалось поколение любителей джаза, и танцы превращались в настоящие концерты. И, конечно же, там играл и наш брат барабанщик. Примерно в это же время в Москве образовалось нечто, именовавшееся в те годы "музыкальной биржей". Находилось это "нечто" в Третьяковском проезде (Лубянка), по соседству с отделом кадров Москонцерта. А представляла собой эта биржа сборище музыкантов, просто "тусовавшихся" рядом с этим легендарным заведением. Кто-то приходил в Москонцерт по делу, а большинство пыталось найти работу, торговали всякой дефицитной музыкальной мелочёвкой (и крупняком), как то: барабанные палки, саксофонные трости и т.д. и т.п. Со временем там сформировался своего рода рынок - как товаров, так и услуг. Прямо на месте сколачивались ансамбли и разъезжались по "халтурам", заводились знакомства и связи. Заказчики тоже приезжали прямо на биржу и нанимали музыкантов на работу. И снова всё это было, конечно же, не без барабанщиков.

В первой половине шестидесятых годов в Москве начали повсеместно играть новую музыку - рок-н-ролл. Но ещё не существовало поколения "чистых" роковиков. И поэтому рок-н-ролл исполняли всё те же джазовые музыканты - другие просто не могли этого делать. Тем более что музыка эта вышла из джаза. Но грядущее поколение музыкантов, воспитанных на рок-музыке, уже начинало свой путь в школьной самодеятельности. В середине шестидесятых договорная система взаимоотношений музыкантов с директорами ресторанов и прочих увеселительных заведений приказала долго жить. Вся подобного рода музыка перешла под юрисдикцию МОМА - Московского Объединения Музыкальных ансамблей. Через горнило этого предприятия прошло невероятное количество музыкантов и среди них тысячи и тысячи барабанщиков. Именно тогда начал выкристаллизовываться новый тип лабуха - музыкант из МОМА. В первую очередь, эту касту отличало очень позитивное отношение к алкоголю (в подавляющем большинстве), крайний цинизм и завидная алчность. Впрочем, подобные качества были присущи также артистам Москонцерта и Росконцерта. Конечно, на общем фоне встречались и счастливые исключения в лице серьёзных, ищущих музыкантов или просто абстинентов, ведущих здоровый образ жизни.

В то время функционировало довольно много больших оркестров под эгидой вышеперечисленных контор.

Там тоже работали барабанщики - наверное, лучшие на то время. Ещё лучшим из нас в те годы изредка представлялась возможность гастролировать не только с отечественными звёздами эстрады, но и с зарубежными. Кроме того, конечно же, существовал цирк! Это лучезарное искусство, незаслуженно удалённое из легендарной ленинской цитаты (полностью она звучит так: "Важнейшими из искусств для нас являются кино и цирк"), тоже кормило нашего брата и кормит по сей день. Весьма значительным мне представляется тот факт, что к тому времени уже было налажено систематическое образование по классу ударных инструментов. Многочисленные музыкальные школы, училища и консерватории ежегодно ковали барабанные кадры. Правда, это было только академическое образование, т.е. выпускались специалисты для духовых, народных и симфонических оркестров. Об ударной установке не было и речи. Это был глубоко буржуазный инструмент, который не приветствовался, хотя и играла на нём уже вся страна.

Итак, к середине шестидесятых годов, несмотря на негласный запрет на обучение игре на барабанах и вялое попустительство в отношении возможного исполнения разных музык на них же, наш дивный инструмент завоевал полулегальное место под солнцем марксизма-ленинизма. Если «Черного кота» Юрия Саульского пела вся страна, невозможно было никуда деться от барабанов – без них твиста не бывает. И барабанщики начали учиться играть разные «запрещенные» ритмы: твист, бегин, стрит, румбу и т. д. Западная музыка неуклонно просачивалась к нам через железный занавес, завоевывая сердца миллионов слушателей по всей стране и ставя всё новые и новые задачи перед исполнителями, горевшими желанием научиться воспроизводить эти чарующие звуки. Как я уже говорил, до определенного момента в этот занимательный процесс были вовлечены джазовые и околоджазовые исполнители. По большей части самоучки, что нисколько не умаляет их достоинства. Поколение технократов, затянутое в омут вражеского искусства, составляло элиту советской инструментально-джазовой сцены. И лишь с началом проникновения в страну рока, с появлением записей групп, сегодня вошедших в историю мировой музыки, начало формироваться поколение музыкантов, практически не имеющих никакого отношения к джазу как таковому. Это разделение музыкантов на джазовых и роковых началось в конце шестидесятых. Конечно, существовали и некие промежуточные формации. В том числе и среди барабанщиков. Новая музыка покоилась на гораздо более жестком и агрессивном ритме. Это потребовало определенного переосмысления сути драмминга от нашего брата. От того, кто хотел идти вперед. А многие совершенно не горели желанием. Итак, новое поколение самодеятельных рокеров обосновалось на танцах, в клубах, в художественной самодеятельности. Слово «рок» на официальном уровне употреблять было не принято. Как не очень принято было и упоминать названия групп и исполнителей. Поэтому первые чудом проникшие на отечественные грампластинки записи западных команд были совершенно безымянными. Просто «Вокально-инструментальный ансамбль» (Великобритания). Написав эти строки, я вдруг подумал о том, что вот такая «обезличка» очень характерна для разного рода тоталитарных режимов, в том числе и коммунистических. Взять, к примеру, один из постулатов марксизма о роли личности в истории: роль эта практически сведена к нулю. А историю творят безликие массы, страшные своим числом и отсутствием персональной ответственности за содеянное... Просто «МЫ»... «МЫ не рабы...» Просто «есть мнение...» А чье? А оно есть, и от него не уйти. Лет двадцать назад мне на глаза попался иллюстрированный альбом, посвященный прелестям жизни в Северной Корее. Там идея обезличивания была доведена до совершенства. Подписи под фотографиями гласили: «Дирижер дирижирует симфоническим оркестром», «Артистка исполняет песню, посвященную Великому Вождю Ким Ир Сену» и т. д. Все, конечно, точно знали, кто поет «Girl». Да и не только это. Истории о музыкальном вакууме тех времен сильно преувеличены. Те, кому это было надо, находили все интересовавшие их записи. Просто это не продавалось в магазинах, как сегодня, а ходило по рукам, переписывалось друг у друга. Итак, как же обновленная ситуация повлияла на жизнь барабанщиков? Как я уже сказал, барабанщики разделились на роковых и джазовых. Это важная веха. Деление это сохраняется и по сей день. В разные годы различие это варьировалось от резко радикального до весьма умеренного. По сути дела, в повседневной жизни всем нам приходилось играть все подряд. На официальной сцене не существовало ни джаза, ни рока. Оркестры, именовавшиеся джазовыми, на деле играли эстрадную музыку, аккомпанировали эстрадным певцам, изредка вкрапляя в программу тщательно закамуфлированную американскую музыку. Музыканты, исповедовавшие рок, находились сначала в еще более тревожном положении. Эта музыка звучала в подвалах, выползая на свет в облике танцевального ансамбля, исполнявшего «шейки», именовавшиеся термином «быстрый фокстрот». Так было в самом начале, пока институт профессионального композиторства не был поставлен популярностью рок музыки в такое положение, что игнорировать то, от чего сходил с ума весь мир, стало невозможным. Именно тогда, наряду с бескомпромиссными молодыми рокерами, сколачивавшими свои собственные группы, исполнявшие как оригинальную русскоязычную музыку, так и перепевавшие полюбившийся западный репертуар, советский музыкальный истеблишмент вышел на рынок с новым продуктом, являвшим собой очень умеренную, приглаженную версию западной поп- и рок музыки. Продукт этот назывался ВИА – вокально-инструментальный ансамбль. По сути, от западной музыки был заимствован только принцип организации музицирования: почти каждый участник ансамбля и играл на музыкальном инструменте, и пел. В остальном это явление ничего общего с рок-группами не имело. Протест был искусно подменен советской патетикой, музыканты, одетые в одинаковые костюмы, чинно стояли на сцене, изредка шевеля головами в такт музыке... И даже баланс звукозаписи был перевернут с ног на голову, что стало стандартом на долгие годы: голоса звучали раза в два громче инструментов. Когда я начинал играть в первой половине семидесятых, подобные ансамбли считались полным отстоем в среде таких же тинэйджеров, каким был я. Но тем не менее, музыканты из подпольного рока, пробавлявшегося на институтских «сейшенах», могли плавно перекочевать на работу в совколлектив. Ведь там были деньги. А деньги, товарищи, еще никто не отменял! В ВИА на барабанах играли разные ребята – поначалу большинство из них имело джазовые корни, так как совверсия рок-группы не была столь жесткой, и потренировавшийся джазмен мог органично вписаться в эту незатейливую картину. И вообще, к началу семидесятых уже сформировалось явление, которое можно именовать «советским эстрадным музыкантом». Это совершенно отдельная история. Не имея возможности на практике воплощать свои амбиции или не имея для этого веских профессиональных оснований и мотиваций, большинство музыкантов переходило на облегченный режим существования. Не обременяя себя пытливостью ума, они просто работали в ресторанах, служили в многочисленных концертных организациях страны, играя совэстраду. Через какое-то время пристрастия молодости забывались, но подобного рода музыкант мог еще долго именоваться джаз- или рок-меном, по старой доброй памяти. Таким образом, в толще лет растворились тысячи и тысячи барабанщиков, подававших в свое время большие надежды. В этом нет ничьей вины. Просто слишком велик разрыв между тем, что звучит на записях наших кумиров, и нашей же повседневной исполнительской практикой. Это и сегодня так! Подобное несоответствие способно раздавить даже очень способного человека. И несоответствие это чудовищно своей полнейшей безысходностью, что, впрочем, в то же самое время абсолютно логично вытекает из законов и обычаев свободного рынка, к коему мы все так активно стремились. И, кстати, в котором многие музыканты и существовали уже задолго до начала перестройки. Итак, поговорим об этом подробнее. Любой музыкант... да, конечно, любой! Но сейчас о барабанщиках. Так вот, любой барабанщик, начиная свою карьеру, безусловно, находится под влиянием того или иного направления музыкальной культуры. Именно это стимулирует рост его исполнительского потенциала. Сначала шок от игры ансамбля на танцевальной веранде. Магия живого исполнения. Затем битлы и т. д. Потом школьный ансамбль, самодеятельность в ДК какого-нибудь завода, те же танцы... Но затем, если человек, выдержав какую-то конкуренцию и, возможно, получив образование, выходит на профессиональную сцену, все становится на свои места. Кумиры молодости, которым ты подражал, чью музыку даже удавалось худо-бедно воспроизводить на танцах и на сэйшенах, потихоньку растворяются в дымке лет. Вот тут-то и начинается борьба с самим собой длиною в жизнь. И совершенно неважно, что ты любишь – джаз или рок, латино или фанк. Деньги в нашей стране (а как теперь уже выяснилось, и в любой другой) всегда платили, платят и, думаю, будут платить за другое. Лишь отдельным выдающимся личностям удавалось за всю историю отечественной поп-, рок- и джазовой музыки сохранить и какое-то время удерживать этот хрупкий баланс между зарабатыванием денег и воплощением собственных творческих амбиций. А уж среди нашего брата-барабанщика этим могут похвастаться единицы, и то на очень непродолжительных временных отрезках. Именно это сгубило в прямом и переносном смысле многих наших коллег. Именно это несоответствие внутреннего и внешнего миров вело к злоупотреблениям алкоголем и наркотиками, к нервным расстройствам, прощанию с профессией, самоубийствам. Я не ошибусь, если скажу, что в той или иной степени с проблемой этой в разное время сталкивался любой барабанщик. Да и посудите сами! Вот ты вырос на арт-роке, слушал там этого, того... ну, все вы знаете... А потом должен аккомпанировать советские песни. Кстати... ничего плохого-то в этом нет. Да и песни, если разобраться, были совсем не плохие (тогда). Может, и не хуже, чем многие ИХНИЕ... Но ты учился на другом! Может, они интересны мелодически, гармонически, но там негде проявить себя барабанщику! Своего рода двойная жизнь становится нормой. На работе он ответственный исполнитель совэстрады, а вне работы – отчаянный любитель, скажем, хард-рока. Барабанщик, если эта ситуация психологически не уничтожает его совершенно (тогда начинается апатия, пьянство, больница Ганнушкина), принимается искать выход из тревожной ситуации. Искать то, что сейчас называется емким словом «проекты». А тогда это были институтские вечера, где играли рок, или немногочисленные джазовые фестивали и кафе, где играли джаз («Кафе Молодежное», «Аэлита», «Олимпиада», «Синяя Птица») для джазменов. Все эти виды музицирования носили весьма временный характер. А нет ничего более дискомфортного, чем нестабильность. Сегодня это произошло, а завтра – никто не знает. Очень немногим хватало сил создавать новые ансамбли, играть настоящую музыку за копейки, а то и бесплатно, с одной лишь целью – с целью реализации того, что сочинялось и требовало выхода, что нарабатывалось часами занятий. Бесчисленное количество барабанщиков успокоилось в ресторанах, изредка поигрывая джазок в первом отделении, порой в очень сомнительной компании, в филармонических коллективах, бороздивших просторы нашей необъятной Родины в погоне за «палками» и за поездками на «фонды», в цирках и народных оркестрах, на графике в Москонцерте и в военных оркестрах... Многие забыли, с чего начинали, многие превратились в музыкантов, не слушающих музыку. Это очень обидно. Но это всё члены нашей большой барабанной семьи. Это часть нашего мира. И это те, о ком данная работа. Ну а что же другие, пытливые и инициативные? Ищущие, уважающие свою профессию и себя в ней? Лучшие из лучших, составляющие гордость нашего барабанного мирка? Те, кто дома слушали бибоп, а играли «Мурку» в кабаке, кто фанатели от джаз рока, аккомпанируя патриотические песни? Они сумели выдержать вечный психологический стресс (не все и не всегда). Сумели сохранить стремление к самосовершенствованию (многие не до конца). Нашли в себе силы совмещать несовместимое и выходить на сцену тогда, когда можно было просто отдыхать и пить водку, чтобы отдать себя барабанам и любимой музыке хотя бы тогда, когда эту редкую возможность предоставляла им судьба-злодейка. Была и еще одна форма существования музыканта. Ее можно назвать своеобразным музыкальным диссидентством. Обоснование принципиального «ничегонеделания», так любезного сердцу каждого русского, сводилось к констатации невозможности творить в условиях тоталитарного режима, не дававшего выход созидательным устремлениям индивидуума. Подобного рода жизненная позиция обнаружила свою полнейшую несостоятельность несколько позже, с приходом демократии, когда все стало можно. Многолетняя «заточка» под беспощадную критику не оставила шансов приверженцам этой теории – творческий потенциал (если таковой имелся) был безвозвратно утрачен. Конечно же, диссидентство политическое, зародившееся в шестидесятые, имело вполне конкретные корни. Взросло оно на останках хрущевской оттепели... Что-то уже не туда... Но по сути своей любое подобное движение деструктивно. Так же, как деструктивна коммунистическая бескомпромиссность, долгое время служившая своеобразными шорами для миллионов советских людей. Творец вне политики. Именно поэтому у Шостаковича и Королева не было потребности в борьбе и политических играх. Их светлые головы были заняты гораздо более важными для человечества (и, естественно, для них самих) вещами. И именно поэтому мои преференции всегда на стороне СОЗИДАТЕЛЯ. Но вернемся к нашим бара... барабанам. А барабаны, являясь инструментом очень физиологичным, сильно отличаются в этом плане от всех остальных. Именно поэтому к желанию играть любимую музыку еще, говоря о барабанщике, следует добавить и простую физиологическую потребность играть в полную силу, используя все динамические возможности инструмента, получая чисто физическое удовольствие. Так что же со всем этим делать? Да ничего! Надо осознать, что нам, простым солдатам барабанов, скорее всего, не удастся изменить эту ситуацию кардинально никогда. Сегодня, когда мы живем в свободном, открытом обществе, у каждого есть шанс попытать счастья в других странах. Можно учиться в лучших колледжах мира (даже бесплатно, при наличии настоящего таланта), можно поехать в Нью-Йорк и попробовать свои силы в условиях суровой конкуренции. Но в любом случае, наверное, лучше просто трезво смотреть на вещи, не ожидая чудес, но и не забывая того, что, собственно, составляет соль нашего искусства. Позитивное и серьезное отношение к любой работе – характерная черта профессионала. Всякие проявления негатива разрушают личность. А положительные моменты есть в любой музыке. Надо просто их обнаружить и на них сосредоточиться. Слава Богу, сейчас нам есть что посмотреть и послушать (в первую очередь тем, кто живет в Москве). Это стимулирует процесс роста. И пускай то, к чему вы стремитесь, находит выход на концертные площадки довольно редко, это все-таки случается, и ради этого все мы и живем. На моем веку было много барабанщиков, по тем или иным причинам (веским и не очень) оставивших свою профессию. Наверное, кому-то и имело смысл это сделать. Но подъем железного занавеса со многими сыграл злую шутку. Немало из нас ушли в бизнес, в другие профессии, уехали на чужбину, стали успешными дельцами или так и не нашли себя. Но у каждого в глазах осталась неизбывная тоска по тем временам, когда они имели возможность веселить народ, ударяя в барабан. Так что, друзья, не сдавайтесь, продолжайте работать над собой. Бросить все очень легко, а вот начать снова – почти невозможно. Свидетельством тому – сегодняшние реинкарнации ВИА семидесятых. Факт как таковой имеет, безусловно, положительную окраску. Есть спрос, есть публика. Но это всего лишь видимая часть айсберга. А сколько их там, в ледяной воде, через годы осознавших всю тщету погони за вожделенным благосостоянием, день за днем уничтожавших то, к чему всегда стремилась душа! И многие сегодня хотят и пытаются вернуться. Но их места уже заняли другие. Молодые, отважные, готовые научиться всему тому, чему не могли или не хотели научиться их предшественники. Готовые прислушаться к себе и идти до конца, если действительно не могут иначе. Да, вот еще. Сдается мне, что преподавание игры на барабанах в наших учебных заведениях слишком оторвано от действительности. Ребята играют какие-то затейливые джазовые соло, разучивают сложнейшие полиритмические штуковины, учатся быстро шевелить двумя педалями и т. д. Все это, без сомнения, вещи серьезные и нужные. Но, к сожалению, не предметы первой необходимости. Посудите сами, ну сколько в стране фьюжн-групп, функционирующих на постоянной профессиональной основе? Их нет! А сколько джазовых оркестров? Ну пяток от силы. А сколько... Да что там, сами знаете. Именно поэтому, кроме далеко идущих планов и сверхзадач, стоит больше уделить внимания основам того, с чем скорее всего придется столкнуться молодому барабанщику в повседневной практике. Я говорю о владении основами аккомпанемента в различных стилях, включая танцевальную музыку и нашу родную эстраду. Такой способ обучения немного охладит горячие головы, даст ребятам понять, что именно это ожидает подавляющее большинство из них. А уже потом все остальное, то, к чему стремятся творческие личности. То, что может достичь каждый, кто вложит в это частичку себя, своего таланта и упорства. Но сначала — профессия, если хотите, ремесло. Систематическое образование по классу ударной установки появилось в СССР в середине семидесятых. Тогда, когда в училище им. Гнесиных открылось эстрадное отделение. А вслед за этим эстрадные отделения выросли как грибы еще в целом ряде московских и периферийных учебных заведений. С одной стороны, это стало результатом деятельности энтузиастов-педагогов, сумевших убедить официальные органы в необходимости образования не только академического, а с другой — огромное количество эстрадных коллективов по всей стране нуждалось в исполнителях образованных. А образование — это, в понимании кадровиков из филармоний и функционеров из Министерства культуры, прежде всего бумажка. И вот тогда потянулись в музыкальные училища косяки барабанщиков с кровно заработанными деревянненькими. Новый закон не разбирал. Учиться обязаны были все — от мала до велика. Среднее специальное образование стало обязаловкой для всех эстрадных музыкантов, в том числе и для барабанщиков. Конечно, большинство не горело желанием учиться, особенно ветераны, люди, которым учиться было уже поздновато (хотя учиться никогда не поздно). Вот тогда денежек просыпалось изрядно. За взятку можно было все: поступить, сдать экзамен, зачет... Так оно и работало. Кадры ковались основательно.

На протяжении тех лет, о которых мы говорим, ситуация с творческими возможностями варьировалась и, я бы даже сказал, весьма разнилась от периода к периоду. Однако можно совершенно однозначно утверждать, что в конце шестидесятых — начале семидесятых ничего хорошего для творческой личности в стране предусмотрено не было. А уж тем более для творческой личности — барабанщика (что уже звучит довольно забавно). Самые что ни на есть продвинутые барабанщики играли на танцах по четыре часа за пятерку и халтурки за те же деньги (ну, может, за червонец). Перед революционными праздниками и Новым годом, как и сегодня, количество халтур возрастало. Творческие личности старались набрать их побольше (по две — три в день). Причем это — днем, а вечером можно было еще зацепить кабак.

А в семидесятые годы, годы расцвета социализма, в годы, когда была принята брежневская конституция (1977), годы, когда дешевый портвейн стал национальным напитком, кроме всех негативных явлений агонизирующего советского строя (получивших впоследствии название «застой»), происходили также события вполне позитивного характера. Я говорю, естественно, о музыкальной жизни. В частности, говоря о барабанах, следует упомянуть, что на смену восточно-германским барабанам Trowa в Союз начали поставлять вполне профессиональные инструменты английской фирмы Premier. Барабаны Premier можно было свободно купить в розничных магазинах. Стоили они, конечно, дороже своих немецких собратьев, но, тем не менее, очень многие барабанщики нашли возможность приобрести их. Впоследствии, все в те же золотые семидесятые, Premier составил достойную конкуренцию ужасающим соцпроизводителям ударных инструментов — компаниям Tacton (все из той же ГДР), Amati (из ЧССР, непонятно почему получившей имя великого скрипичного мастера) и вершине социалистического барабанного кошмара — советcким заводам: им. Энгельса (созданного на базе завода примусов) и Рижского. Несмотря на явное превосходство продукции Туманного Альбиона, она была постепенно выдавлена вышеупомянутыми производителями. И Premier продолжал поступать в Россию только через безналичные каналы для обеспечения многочисленных номенклатурных оркестров. И сегодня можно обнаружить не только барабаны, но и литавры, маримбы, вибрафоны Premier тех времен во многих коллективах. В свое время этот факт сыграл, несомненно, положительную роль в развитии барабанов в нашей стране. Кроме того, во второй половине семидесятых на официальную работу в концертные организации страны были приняты сразу несколько коллективов, игравших джаз и фьюжн. До того музыканты этих коллективов находились, как правило, на официальной службе у звезд эстрады, аккомпанировали им, изредка получая возможность для самовыражения в виде вступительного инструментального номера в концерте гастролера. Или работали в ВИА, где аранжировщики с успехом «прицепляли» американские вступления и коды к советским песням. Или вели полулегальное существование, как многие рок-команды. Несмотря на репертуарные ограничения, выдвигаемые этим коллективам со стороны концертных организаций, исполнялось все, что считалось нужным. Проконтролировать этот процесс, как вы понимаете, невозможно. Во всех этих коллективах трудились, естественно, барабанщики. Как раз те упорные и пытливые, которые были в конце концов вознаграждены за свою преданность настоящей музыке. Теперь они играли ее постоянно, получали за это приличные деньги. Не все концерты были одинаково значимыми: гастрольный план предусматривал обеспечение джазом птицефабрик, домов престарелых, зон и т. д. Тем не менее, это были концерты той музыки, к которой они стремились. Но еще более важным является тот факт, что коллективы эти постоянно гастролировали по стране, давая тем самым возможность многочисленным нашим коллегам видеть процесс живьем. А это не заменишь ничем! И тогда это стало мощным толчком для активизации барабанного процесса по всей стране. Мир академических ударных в семидесятые тоже менялся довольно ощутимо. Во-первых, в начале десятилетия со сцены окончательно сходит четырехрядный ксилофон. То есть прекращается повсеместное обучение игре на этом инструменте, как в музыкальных школах, так и в училищах и консерваториях. Естественно, те, кто посвятили этому чудесному инструменту с неповторимым колоритом годы жизни, продолжали (а быть может и до сих пор продолжают) на нем играть, но из профессиональной оркестровой и ансамблевой практики он постепенно исчез. Это стало в конечном итоге результатом интеграции нашей барабанной жизни в мировые процессы. То же можно сказать об учебном репертуаре академических ударников. Наряду с классическим скрипичным репертуаром и репертуаром для различных народных инструментов (все, конечно, в переложении для ксилофона), в программу обучения прочно вошли произведения, написанные западными композиторами уже непосредственно для ударных. Обращение серьезных академических композиторов к нашим инструментам, до того игравшим в основном прикладную роль, стало лишним свидетельством перемен на серьезной академической сцене. Советские композиторы тоже не остались в стороне — их взоры обратились к ударным. И ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, созданный в середине семидесятых, стал неутомимым пропагандистом камерной музыки (написанной специально для этого коллектива) для ударных как отечественных композиторов, так и западных. Продолжали победное шествие по стране вокально-инструментальные ансамбли, работали рестораны, атмосферу которых трудно понять сегодняшнему поколению (разве что отправиться на Брайтон?), ведь сегодня вряд ли увидишь в ресторане пьяных теток, отчаянно колошматящих друг друга «шузами на подмешве», на танцплощадках в портвейновом угаре «чукалась урла» под звуки рок-н-ролла (и никто, кстати, слова не говорил). Все так же исправно функционировали военные оркестры, в лучших из которых проходили службу выпускники консерваторий, и затем, несмотря на увещевания военных дирижеров, расписывавших прелести сверхсрочной службы (бесплатное мыло и т. д.), уходили на гражданку в оркестры симфонические и эстрадные. Проведение подпольных концертов к концу семидесятых стало (на радость любителям рока) довольно прибыльным делом для организаторов и для музыкантов, по крайней мере, в Москве. Прибыльным и опасным. Дело могло обернуться просто приводом в милицию, но могло стать и уголовным. К началу восьмидесятых ситуация сложилась критическая. Видимо, это стало причиной поиска дельцами от музыки новых, более легальных путей организации концертной деятельности популярных команд, все еще именовавшихся ВИА. Задача состояла в обосновании системы оплаты концертов коллектива. Иными словами, существовавшие концертные ставки могли удваиваться (в случае сольного концерта), вместо вокально-инструментальной ставки могла начисляться камерная (более высокая), существовали также надбавки за мастерство и гастрольная надбавка. При умелом подходе хороший администратор мог заставить все эти скрытые возможности работать на благо исполнителя. Кроме того, были пресловутые «фонды». Все это, конечно же, не могло не стать объектом пристального внимания ОБХСС. Ну, что еще поделывал наш брат-барабанщик в те далекие годы? Конечно, обеспечивал периферию палками, пластиками, тарелками. В те времена на черном рынке фигурировали английские тарелки Zуn и очень популярные Paiste (самые известные серии — 2002 и 602). Уже позже стали появляться Zildjiаn современных серий. Но все это только с рук. Некоторые наши московские коллеги выезжали на гастроли с чемоданами палок, чехлами, полными тарелок, а возвращались налегке, даже без барабанов. И всем было хорошо. Вот так и жили вплоть до перестройки, с приходом которой жизнь в стране стала стремительно меняться, что немедленно сказалось на формах существования русского барабанного пространства.

Сегодня, когда выросло уже целое поколение музыкантов, не живших в советское время, многим трудно представить ту атмосферу, которая царила в наших рядах в годы, когда Михаил Сергеевич Горбачев затеял всю эту катавасию. То, что получило название «перестройка». То, что кардинально изменило жизнь всего советского народа, а значит, и жизнь каждого барабанщика. Многие и не подозревают о том, в какой системе ценностей существовал советский драммер тех времен. Стоимость фирменной тарелки могла доходить до 1000 рублей при том, что музыкант, зарабатывавший 300 рублей в месяц, считался в высшей степени обеспеченным. В розничной продаже не было нормальных инструментов, а потому никто особенно не разбирался в них. Я имею в виду, как сейчас – эта YAMAHA кленовая, а MAPEX выпустил новую модель из вишни, а PREMIER – из клена с березой… Не лучше обстояло дело и с палками. Наиболее распространенными моделями тех времен были грабовые палки московских мастеров, пригодные разве что для растопки печей. Фирменные американские палки были на вес золота, и если кто-то становился счастливым обладателем оных, то берег до последнего: палки в случае трещин и переломов заботливо ремонтировались с помощью ниток и эпоксидной смолы. Проблемные места заливались эпоксидкой и обматывались ниткой. Существовал также уникальный способ сохранения головок. По окружности головки палки пропиливался желоб и заливался все той же вездесущей эпоксидкой. Затем все это тщательно ошкуривалось, после чего срок службы таких палок возрастал в несколько раз. Появление видеомагнитофонов в начале – середине восьмидесятых дало возможность барабанщикам увидеть своих кумиров воочию. Информационный голод был настолько велик, что многие не жалели денег на платные просмотры, которые устраивали наши же обеспеченные коллеги, счастливые обладатели заветной аппаратуры. Я помню разговор с одним своим приятелем-барабанщиком. Дело было году эдак в 1984. Он заработал денег и оказался один на один с проблемой выбора: что покупать – автомобиль или видеомагнитофон. Цены были вполне

Дата добавления: 2015-08-28