Западноевропейский театр конца XIX - начала XX веков (археологический натурализм, натурализм, новая драма, символизм).

Западноевропейский театр конца XIX - начала XX веков (археологический натурализм, натурализм, новая драма, символизм).

Археологический натурализм. Основной идейной программой этого направления становится интерпретация любой пьесы (пример, пьесы Шекспира) действие которых происходит в исторически прошедшие времена или какой бы то ни было экзотической стране в объективном исторически достоверном ключе. Подобное отношение к драматургическому материалу визуализируется в живописное, помпезное изображение исторических событий, колоссальные декорации, создающие зрительную иллюзию реального мира. Этот стиль предполагает скрупулезное следование документальным реалиям времени в воспроизведении на сцене картинок истории: т.е архитектурных стилей, нарядов и костюмов, мебели, реквизита, аксессуаров. Он стремится воссоздать конкретную историческую обстановку, в которой происходит действие пьесы. Подобное распределение приоритетов на визуальный ряд и декорации сценического представления значительно упрощало понимание драматургического материала и склоняла спектакль к поверхностному восприятию истории как нескончаемой череды громких событий, в которых участвуют легендарные личности.

Представители археологического натурализма: английский Принцес-сиэтэр - Театр принцессы Чарльза Джона Кина (действовал с 1850 по 1859 год) и немецкий Мейнингенский театр Герцога Георга 2.

Новая Драма

«Новая драма» - новый (не романтизм, не хорошо сделанная пьеса) литературный материал, который возник во второй половине ХIХ века и буквально взорвавший их. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер совершающихся в ней перемен. Новая драма возникает - как реакция на засилье мелодраматического репертуара в театре.

«Новая драма» возникла, конечно же, не на пустом месте. Ее генеалогические корни уходят в конец XVII столетия. Вплоть до конца XVII столетия драматургия и драматург во многом определяли лицо театра и естественным образом доминирующая литературная составляющая соединялась с внешними средствами её воплощения. К примеру, в творчестве Шекспира самые сложные идеи органично соединялись с законами сценического действия. Но начиная примерно с конца XVII в. пути театра и драматургии расходятся. Эта новая ситуация породила два диаметрально противоположных явления. С одной стороны, интеллектуальную драму в духе Лессинга, идейно насыщенную, но пренебрегающую законами сцены. То есть драму которую практически невозможно поставить на театральных подмостках, в виду её тотальной несценичности, связанной в первую очередь с бездейственностью и дидактичностью литературного материала. С другой стороны возникает тип "хорошо сделанной пьесы". В первом случае идеи не были облечены в адекватную сценическую форму, в другой эта форма довлела над внутренним содержанием. Именно драматурги «новой драмы» сумели преодолеть искусственную разобщенность "формы" и "содержания", они вернули театру высокую идейность, а драматургии – постановочную театральность.

Основные характеристики «новой драмы»

В центре драматургического произведения находится внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными происшествиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Вместо конкретного последовательного строго структурированного развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца.

Основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, не внешнее событие, а внутреннее бытие. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт.

Главная особенность «новой драмы» заключается в том, что она повернулась к современной жизни и стала обсуждать проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории.

Драматизм новой драмы основывается не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. Драматический конфликт строится не вокруг обычных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей, а вокруг столкновения различных идеалов. То есть новая драма во многом идейное произведение, стремящееся к созданию идеала и образца.

Авторы «новой драмы» чувствуют всё возрастающее недоверие к слову как единственному носителю истины в театральном действии. Их пьесы это попытка обращения к бессознательному, к человеческой душе, которую не способны в полной мере передать реплики персонажей. Суть того, о чем хочет рассказать автор-драматург, скрывается вовсе не в словах действующих лиц. Она в их переживаниях, в смене этих переживаний, в их столкновении с переживаниями других. Диалоги, которые пишет автор представляются только далеким отражением этих переживаний, их внешним представлением, за которым остается еще очень многое, и пожалуй самое важное.

У истоков новой драмы стояли Генрик Ибсен, Бьернстьерн Бьёрнсон, Август Стриндберг, Герхард Гауптман, Бернард Шоу, Кнут Гамсун, Морис Метерлинк, Антон Павлович Чехов и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие.

Натурализм.

Натурализм в театральном искусстве начинает свою жизнь в 80-е годы XIX в. Предпосылками к его возникновению становится быстрые темпы развитие науки, всеобъемлющая, вера в прогресс и философский позитивизм – как мировоззренческая установка, согласно которой позитивное (объективное) знание может быть получено только как результат сугубо научного, а не философского или метафизического познания.

В литературе подобный шаг совершает идеолог натурализма Эмиль Золя. Эстетика театрального натурализма получила обоснование в таких его работах как — «Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Наши драматурги».

В своих произведениях натуралисты изучают природу человека с сугубо объективных позиций человеческой физиологии и обнаруживают значительное влияние социальной среды на формирование человеческой личности. Они доказывали, что человек полностью зависит от общества. Социальная среда полностью определяет личность полностью и без остатка, так как возникает и оформляется задолго до рождения самого человека. Отсюда основная идея натуралистов: дурная наследственность негативно влияющая на судьбы героев.

Натуралистический театр создаёт французский режиссер Андре Антуан (1858-1943). С 1887 по 1895 г. он работал актером и режиссером в созданном им же самим «Свободном театре», Театр Либр объединившем любителей сцены и поклонников художественной философии натурализма Эмиля Золя.

Новации Впервые в театральной практике Антуан вводит систему абонентов и театр существует на средства от их продажи, что лишило театр коммерческого характера, а значит, необходимости подстраиваться под вкусы публики, и давало возможность заниматься по сути экспериментаторской, лабораторной, поисковой и новаторской работой. Так же это позволило миновать цензуру, предписанную всем общедоступным театрам, так как абонементная система сделала театр закрытым для массовой аудитории, но в то же время открытым для прогрессивной театральной и художественной элиты.

Обще эстетические установки Антуана как и у всех натуралистов концентрировались на раскрытии сценического конфликта не как личного столкновения героев, а как противопоставление личности общественной среде, патриархальным обычаям и косными порядками. Подобно многим художникам-натуралистам, он стремится показать неодолимую и роковую власть родовых традиций, биологических инстинктов, социальный фатализм.

Создавая «Свободный театр» Андре Антуан решительно выступил против мелодрамы, мещанской драматургии и «хорошо сделанных пьес» бытовавших в это время на сцене. Провозгласив принцип «либерального эклектизма в сфере драматургического материала» Атуан предоставил свою сцену для всех современных литераторов не принимаемых в академических классических театрах это были драматурги натуралисты Анри Сеара, Поля Алексиса, Леона Энника, Октава Метенье, братьев Гонкур Франсуа де Кюрель и Эжен Бриё. Ставил и новую европейскую драму «Банкротство»Бьернстьерна Бьёрнсона, « Ткачи» Герхардта Гауптмана и «Привидения» Генрика Ибсена.

Новаторскими в «Свободном театре» были и сценографические приёмы. Натуралисты выступающие против археологического стиля в театре во многом являются продолжателями его чисто внешних иллюзорных сценических форм. Натуралистическое понимание театральной правдивости как скрупулезной точности в копировании действительности приводит их к иллюстративной сценографии. Однако, в отличие от Менингенского театра сценическая иллюзия реального мира воссозданного на сцене натуралистического театра значительно уменьшается в масштабах и теперь не представляет ни роскошные, исторически точные реконструкции замков и дворцов, а сужается до размеров бытового повседневного замкнутого интерьера. На сцене натуралистического театра превалирует реальность, но реальность не обычная, а сгущённая до предела. Так в спектакле поставленном по одноактовой пьесе Франсуа Икара «Мясники» (1888 год) действие происходило в достоверно воссозданной на сцене мясной лавке, в глубине которой висят настоящие мясные туши, с которых, по уверению зрителей капала настоящая кровь,.

Реформаторская деятельность Антуана в сфере актёрского искусства началась с приглашения в театр актёров-любителей, которых не коснулась актёрская традиция академической сцены и коммерческого театра. Тот театр который Антуан пытался создать был чужд бытующей актёрской театральной традиции, а следовательно нуждался в создании своей актёрской школы и воспитании актёров новой формации. Романтические актеры профессионалы, декламирующие на распев свои роли и владеющие широким спектром поддерживаемых традицией бульварных театров штампов и актёрских игровых эффектов, были чужды натуралистической эстетике. В отличие от них актёры любители привносили в натуралистический спектакль свою собственную органическую поведенческую, пластическую и речевую правду, перенося её в уже существующем виде на сценические подмостки.

Андре Антуан стал вдохновителем создания по всей Европе независимых, некоммерческих – Свободных театров. Одним из последователей Антуана стал выдающийся деятель немецкого театра Отто Брам (1856-1912), создавший в Берлине в 1889 году театральное объединения Фрайв Бюхе («Свободная сцена») просуществовавшее до 1894 года. По образцу «Свободнаго театра» возник английский «Независимый театр» в Лондоне, и датский «Свободный театр» в Копенгагене. В сфере влияния Андре Антуана оказался и великий русский реформатор сцены Константин Сергеевич Станиславский.

Символизм (от греч. symbolon – знак) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 в.

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, осознав единство художественных устремлений, в 1886 сплотилась вокруг Стефана Малларме (1842—1898). В группу вошли: Жан Мореас, Рене Гиль, Анри де Реньо, Стюарт Мерриль, Поль Валери, Андре Жид, Поль Клодель, Поль Верлен. В 1886 Жан Мореас опубликовал в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления.

Символизм — не абстрактное искусство. Символизм отображает реалии, но отображает их таким образом, что реалия предстает символом сущностной реальности. Причем в символизме, очевидно, что сущностная реальность невыразима сама по себе, так как сущность не имеет однозначной формы. Но каждая реалия несет в себе отражение этой невыразимой сущности. Задача искусства — дать почувствовать сущностную реальность, но не назвать ее. Ведь возможно лишь движение к сущности, но не обладание ею и её фиксация.

Характеристика символизма

1) редуцирует рациональное начало

2) провозглашает главенство таинственного иносказания, доступного лишь иррациональному восприятию

3) главным образом апеллирует к подсознанию реципиента

Актёрская игра. Актёр как уникальная чувствующая личность в символистическом театре полностью исключался. Актёр должен был не выражать сценический образ, а лишь внешне изображать его. Такое сценическое существование необходимо было для обезличивания актёра и превращение его в живописный, нереальный символ. Психологически объемному сценическому характеру символисты категорически предпочитали опоэтизированные образы-знаки.

Что касается внешней актёрской техники, то можно сказать, что в сценической деятельности актёров преобладали искусственная пластика и движенческие крайности: актёры мужчины были, зачастую, бездвижно статичными, актрисы же чаще всего бились в истерике или бреду. Произношение текста должно было быть нейтральным, не интонированным, декламация монотонной и приглушённой. Идея напрямую связанная с символизмом – идея актёра-марионетки. (Эдвард Гордон Крэг (Англия)).

Сценография. Особую роль в символистском театре приобретало искусство декоратора. В символистических театрах работали многие известные живописцы — Поль Гоген, Одиллон Редон, Эмиль Бернар, Морис Дени, Поль Серюзье, Жан-Эдуард Вюйар, Пьер Боннар, Поль Рансон, Кер-Ксавье Руссель, Поль Гоген.

Основным принципом для художников стала стилизация под то или иное живописное произведение или определенную школу живописи (например, стилизация под средневековье). Декорация носили чисто абстрактную, орнаментальную фикцию. Декоративный задник часто был приближен к авансцене, тем самым сокращая глубину сцены - этот прием в сочетании со статуарной пластикой актёров создавал эффект ожившего барельефа, искусственной живой живописи.

В западно-европейском театре конце 19 – начале 20 вв Символизм проявился в деятельности таких парижских студийных независимых малых театрах как Театр «Эвр», Театр Роз-Круа «Театр дез ар», театр д’Ар, Театр Поэт, Театр Микст, и «Пти театр дю Марионетт». С театральным символизмом связаны такие имена французских режиссёров-новаторов как Поль Фор, Орельен-Мари Люнье-По и Жак Руше.

Самыми известными символистическими театрами были театр д’Ар Художественный театр 1890 – 1892 под руководством Поля Фора (1872—1960) и театр Эвр Творчество 1892 - 1899 режиссером которого стал актёр и режиссёр, художник, поэт и писатель, антрепренер - Орельен-Мари Люнье-По (1867—1940).

Знаковой фигурой символистской драматургии безусловно был Морис Метерлинк (1862-1949). Теоретическая работа «Сокровища смиренных» (1896). Пьесы «Принцесса Мален», одноактные пьесы «Непрошенная» и «Слепые» (обе — 1890), «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» (1894), «Пелеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид», 1894; «Аглавена и Селизетта», 1896; «Ариана и Синяя Борода», 1896 «Монна Ванна» (1902) и "Сестра Беатриса "Синяя птица" и "Обручение".

Дата добавления: 2015-08-28