19 - Малый жанр Достоевского

19 - Малый жанр Достоевского

Изучение творческих рукописей этого шедевра Достоевского дает возможность увидеть, как обретали плоть любимые идеи автора. Перед нами две сильные человеческие личности, показанные в самые трагические минуты жизни, не только в своем «прямом», но, как говорит рассказчик, и в «обратном характере» (XI, 457).

Бунт «кроткой» и духовное возрождение «подпольного мечтателя». Социальная атмосфера обрисована исчерпывающе глубоко. Но дело не только в том, что героине «уж некуда было идти» (453), а ее муж, с юности желавший отомстить обществу, избрал жертвой самого близкого человека. Еще важнее, что каждый из них со своей болью, надеждами, добрыми порывами фатально одинок, между ними стена непонимания, косность, а все люди вместе слагаются в одинокое во Вселенной человечество. Как сказано у Тютчева: «Нам мнится: мир осиротелый / Неотразимый Рок настиг! / И мы, в борьбе, с природой целой / Покинуты на нас самих». Трагедия личная и социальная перерастает в трагедию народную и даже вселенскую (таков, по Достоевскому, «реализм в высшем смысле»): «Косность! О, природа! Люди на земле одни — вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» — кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. <...> Одни только люди, а кругом них молчание —вот земля!» (XI, 475). «Молчание» было системой поведения героя рассказа по отношению к «кроткой» («Я на молчание напер»), но, видимо, это и система существования всего общества (построенная на равнодушии и косности) и всего мироздания. Прервать этот «заговор молчания» может, по убеждению писателя, лишь человек своим подвигом нравственности, Душевной красоты. «Найти в человеке человека». Достоевский находит его в обоих героях рассказа. Оказалось, что в душе мрачного ростовщика, любившего скрашивать свою неприглядную роль цитатами из Гете, жила мечта о настоящей большой любви, ради которой он готод был навсегда бросить кассу ссуд и уехать в далекий, прекрасный край, в Булонь: «Весна, Булонь! Там солнце, там новое наше солнце...». Казалось, счастье было так возможно, так близко... Но вспомним слова Достоевского: «при полном реализме». «При полном реализме» оказывается, что даже «рай» герой мыслит не иначе, как в пределах привычного обособления: «Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя» (474. Курсив мой.— Л. Р.). Трудно пробить косность в окружающем мире, не легче пробить ее и в себе самом. «Всего только пять минут опоздал!». «Я великодушен, она тоже — вот и точка соединения! Еще бы несколько слов, два дня не больше, и она бы все поняла» (473). В порыве безумного страдания герой искренне заблуждается, думая, что все происшедшее — результат чистого случая. Это страдание в глазах Достоевского дает ему моральное право на бунт в финале исповеди и даже на богоборчество, хотя и не снимает с него трагической вины. Как бы ни стремился Достоевский приблизить «возрождение» человека, он не желал подменять трагедию идиллией. Так «литература отчаяния» и «литература красоты» продолжали в его творчестве свой вечный поединок.

ПОЭТ и художник

Творческая история каждого романа Достоевского начиналась задолго до того времени, когда в черновых тетрадях появлялись первые заметки, и завершалась намного позже, чем делалась последняя запись. Но все же самым значительным — по продолжительности, напряженности идейно-художественных исканий и важности открытий — был для Достоевского именно этот — «черновой» — этап работы.

С осени 1866 г., когда жена писателя Анна Григорьевна стала стенографировать под его диктовку окончательный текст каждого нового произведения, изменился отчасти и сам характер творческого процесса. Период «черновой» работы приобрел еще большее значение, так как в него входили теперь очень многие моменты, необходимые для подготовки связного текста, в создании которого немалую роль играл элемент импровизации. Тем ответственнее становилась предварительная работа писателя, когда он фиксировал в записных тетрадях все самое основное, существенное для будущего романа в целом и каждой главы в отдельности.

Мучительные и радостные часы творчества Достоевский всегда вспоминал с восторгом как лучшее время жизни: «Нет! Если я был счастлив когда-нибудь, то это даже и не во время первых упоительных минут моего успеха, а тогда, когда еще я не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родными; как будто действительно существующими» (3, 186).

Воспользуемся определениями самого писателя для характеристики основных стадий его труда. В черновиках «Подростка» поперек одной страницы четким почерком зафиксировано глубокое убеждение Достоевского: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно.

Не только самый момент зарождения замысла, но и громадную работу по «выдумыванию планов» каждого нового романа,— так Достоевский называл этот творческий процесс,— можно отнести к «делу поэта». Слишком разные поэтические идеи отражали подчас эти планы. Следующий этап — деятельность «художника», когда поэтический замысел должен быть конкретизирован и воплощен в самом произведении, сначала — в набросках к нему, рабочем плане, а затем — в окончательном тексте. Разумеется, границы между работой «поэта» и «художника» очень условны, и Достоевский подчеркивал: «Художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях».

Этими понятиями — «поэт» и «художник» — Достоевский пользовался постоянно и, можно сказать, упорно. Еще в письме к Майкову из Флоренции от 15/27 мая 1869 г. он подробно выразил ту же мысль, которую мы находим в записях к «Подростку»: «...поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовой, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта, как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни... <...> Затем уже следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его» (П. II, 190).

«Мальчик у Христа на елке»

в контексте рождественского жанра

Рассказ «Мальчик у Христа на елке», напечатанный в ян-

варском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год, является

шедевром малой прозы Достоевского. При жизни автора он

был необыкновенно популярен и часто читался на литератур-

ных вечерах, особенно перед Рождеством. Поэтому традици-

онно он вводится в контекст рождественской традиции, кото-

рая изначально приобрела проблемный характер в связи с ав-

торской ориентацией или на религиозный канон, или на его

оригинально-художественное воплощение. Догматическое

следование канону и творчество, подчиненное задачам худо-

жественности, – вот выбор, перед которым оказались многие

русские писатели, обратившиеся к рождественскому жанру.

Канонический характер в ХIХ веке приняла массовая рож-

дественская беллетристика, добросовестно воспроизводившая

жанровые клише, а потому эстетически оказавшаяся малопродук-

тивной. В высокой же словесности, ставшей классической, шли

иные процессы.

В ней, при всем обилии литературных воплощений «твердо-

го» художественного жанра происходила его постоянная транс-

формация, практически изменившая структуру рождественского

рассказа, что хорошо сознавали писатели, склонные к литератур-

ной рефлексии, такие, например, как Ф.М. Достоевский, Н.С.

Лесков, А.П. Чехов, И.А. Бунин, В.В. Набоков.

Неизбежность изменений рождественского жанра в рус-

ской литературе обозначилась с самого начала. Одним из пер-

вых его провозвестников стал А. С. Хомяков. В 1844 году он

перевел на русский язык «Рождественскую песнь в прозе» Ч.

Диккенса и издал анонимно под новым названием «Светлое

Христово Воскресенье43

.

Таким образом, творческая встреча двух родоначальников

христианского жанра имела неожиданные последствия: рождест-

венский рассказ превратился в пасхальный. При этом произошла

не только русификация содержания – перенос места действия в

43 См. об этом: Кошелев В.А. Повесть, заимствованная у Диккенса // «Москва». –

1991, № 4. С. 81-84. 56

Россию, замена английских имен русскими, введение русского

колорита, – изменился идейный смысл произведения. Замена мо-

тива рождественского чуда на пасхальное привела к тому, что в

рассказе главной стала идея Преображения.

Такая творческая переработка объясняется сильным воздей-

ствием национальной духовной традиции, которую можно опре-

делить в современном теоретическом смысле как механизм само-

регуляции и самосохранения художественной системы русской

словесности.

Традиция проявилась не в продолжении и развитии жанра

по образцу, заданному Ч. Диккенсом, а в том, что при переносе

его на русскую почву сработал «пасхальный архетип православ-

ной культуры»

. В русской традиции он изначально доминиро-

вал, поэтому пасхальный рассказ, как и пасхальный жанр в це-

лом, расцвел в отечественной литературе

. В ней он действи-

тельно оказался «у себя дома».

Судьба же рождественского жанра принципиально иная. Не

комментируя всю его историю, остановимся на вершинных, клас-

сических проявлениях. К ним относится и рассказ Достоевского

«Мальчик у Христа на елке». Еще при жизни автора это произве-

дение «эмансипировалось», выйдя из публицистического контек-

ста. Писатель неоднократно читал его на литературных вечерах и

собирался издать отдельной книжкой. Интересно, что, выступая с

чтением рассказа перед детьми, он видоизменил его структуру,

может быть, посчитавшись с мнением цензора, жестко заявивше-

го: «Рассказ этот не для детей». Выпустив несколько фраз в нача-

ле и в конце текста, писатель подал его как каноническую рожде-

ственскую историю.

Предпоследний абзац заканчивается фразой «оба свиделись

у Господа на небе». На ней заканчивается святочный рассказ. Но

есть еще один абзац, подчеркивающий трагизм ситуации. По-

44 Есаулов И.А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Евангельский

текст в русской литературе XVIII-XX веков. Вып. 2. – Петрозаводск, 1998. С.

355.

45 См. об этом: Захаров В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литерату-

ры // Евангельский текст в русской литературе. Вып. 1. – Петрозаводск,

1994. С. 249-262. 57

следняя фраза в нем не просто ироническая, но желчная и даже

зло отчаянная: «На то я и романист, чтоб выдумывать» (22, 17).

Р.-Л. Джексон увидел в финальных словах только «мягкую

иронию», явно недооценив глубину и едкость саморефлексии

Достоевского46

. В его рассказе две истории – как бывает в жизни

и как в сказке-сне. Поэтому сюжет оформляется и развивается в

результате слияния и наложения двух традиционных ситуаций –

рождественского чуда и отверженного ребенка47

.

Связь с жанровым каноном проявляется в приуроченно-

сти сюжета к христианскому календарю («история случи-

лась… как раз накануне рождества», – 22, 14), в центральной

роли образа невинного, страдающего ребенка, соотнесенного с

образом Христа, в первой идиллической развязке.

Отход от канона обусловлен мотивом неискупимых дет-

ских страданий и второй, трагической развязкой («дворники

нашли… трупик мальчика», – 22, 17), которая подчеркивает

утопизм первой. В итоге возникает жестокий болевой эффект,

свидетельствующий совсем не о «розовом христианстве» писа-

теля. Американский ученый Р.Джексон очень точно определил

рассказ как «трогательную рождественскую историю, экстати-

ческую в своем религиозном идеализме и жестокую в своем

социальном реализме»

.

Эстетическая и жанровая уникальность рассказанной

Достоевским истории – именно в этом соединении. Рождест-

венская утопия и жестокая петербургская «картинка», напи-

санная с натуры, во многом зеркально соположны. Ряд атрибу-

тов и персонажей из петербургской яви переходит в пред-

смертную грезу мальчика: куколки-игрушки, увиденные за ок-

ном, во сне оживают и кружатся с ним вокруг елки.

46Джексон Р.-Л. ИскусствоДостоевского. Бредыи ноктюрны. – М., 1998. С. 208.

47 Фабулу отверженного ребенка в рассказе Достоевского обнаружил, указав на

ее источник в романе «Отверженные» Виктора Гюго, С.С.Шаулов в докладе на

XV Достоевских чтениях в Старой Руссе. См. его: Этический парадокс рассказа

Ф.М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке» // Достоевский и современ-

ность. Материалы XV Международных Старорусских чтений 2000 года. – В.-

Новгород, 2001. С. 177-183.

48Джексон Р.- Л. Цит. соч. С. 201-202. 58

По рождественскому канону это чудесная развязка, не

предполагающая мотивации и продолжения. Но последующая

«нулевая» концовка снимает и дискредитирует ее. Ведь рождест-

венского чуда в реальности не произошло, и это переживается

как трагедия. Смерть ребенка – упрек мироустройству, а не рож-

дественский happy end. И нельзя полагать, что эта смерть – ре-

альность низшего плана, а «Христова елка» – высшего.

Аналогично сталкиваются в рождественском произведении

писателя две эмблемы: первая эмблема носит идиллический ха-

рактер. Ее имя – «Христова елка»; на «картинке», напоминающей

рождественскую открытку, «нарисованы» летающие ангелы;

подпись: «Ах, как хорошо тут…»

Вторая эмблема – богоборческая, ее можно назвать «упрек

Богу»; на «картинке» изображен «маленький трупик замерзшего

мальчика»; подписью к ней являются слова автора, с нажимом

сказавшего: «событие действительное». 59

Г. Мазурин. Мальчик у Христа на елке. 1974 г.

Противостояние двух эмблем в данном случае обусловле-

но авторской стратегией, допускающей совмещение двух мо-

дусов повествования, двух типов миросозерцания, наложенных

друг на друга

.

Отсюда и двойная концовка: банальная смерть и чудес-

ное вознесение мальчика. Эти финалы находятся в противоре-

чии потому, что представляют собой разные развязки одного

сюжета и принадлежат полярно отличающимся друг от друга

векторам осмысления действительности. Им и соответствуют

разные эмблемы. В своем противостоянии они, конечно, ос-

тавляют свободу толкования, но вместе с тем обозначают воз-

можность весьма болезненного искушения веры.

В конечном счете, можно сказать, что идейный смысл рас-

сказа Достоевского заключается в столкновении двух правд

(«жестокой правды действительности» и правды христианского

49ШауловС.С. Указ. раб. С.183. 60

идеала), двух развязок, двух эмблем, противопоставленных друг

другу буквально в духе Ивана Карамазова. Он бы заявил, что

Христова елка не утоляет детских страданий. Такое «карамазов-

ское» восприятие сюжетно и психологически мотивировано вы-

раженной в рассказе через несобственно прямую и косвенную

речь детской точкой зрения. Она не просто «удваивает» повест-

вование, но сильно драматизирует его.

Однозначность рождественского канона снимается в дан-

ном случае трагической иронией автора. Сознательно и принци-

пиально допуская жанровую «двусоставность» своего произведе-

ния, переплетение «реального» и «идеального» начал в нем, Дос-

тоевский открыто релятивизировал свою эстетику. «Введение

ироничности» почти разрушает жанровую структуру рождест-

венского рассказа, а авторская «игра» с соотношением аксиоло-

гических точек зрения в начале и в финале рассказа превращает

его в трагическую пародию.

«Мальчик у Христа на елке» не стал исключением для рус-

ской литературы. Непревзойденным мастером и теоретиком рож-

дественского (святочного) рассказа явился Н.С. Лесков. Ему при-

надлежит стройная концепция жанра, включающая в себя сле-

дующие признаки: приуроченность ко времени святок – от Рож-

дества до Крещения; фантастический или чудесный характер со-

держания; моралистический и радостный конец.

Рождественский рассказ писателя 1873 года «Запечатлен-

ный ангел» вполне этой концепции соответствует. Достоевский

откликнулся на него статьей «Смятенный вид», отметив ряд «ху-

дожественных неловкостей», в частности, «чудесный финал»,

объясненный элементарным физическим законом. Такое позити-

вистское, научно-популярное объяснение оскорбило Достоевско-

го, хотя сам он к «грубой вере в чудеса» тоже не был склонен.

Однако уже в 1888 году сам Лесков писал А. С. Суворину:

«Форма рождественского рассказа сильно поизносилась»

. Моду

на нее писатель назвал пошлой. Его поздняя святочная проза в

ряде случаев выглядит уже полемичной по отношению к евро-

пейской традиции, стереотип рождественского повествования в

ней разрушается, для сентиментальной иллюзии не остается мес-

50Лесков Н.С. Собр. соч. в 11 томах. – М., 1956-1958. Т. 11. С. 406. 61

та. Как пишет А.А. Кретова, Лесков «стремился помочь читателю

трезво взглянуть на жизнь», разрушая штампы

. В его святочных

рассказах нередко нарушаются жанровые ожидания: чуду дается

трагикомическое объяснение.

Так, в рассказе «Христос в гостях у мужика» есть все тра-

диционные рождественские элементы: и чудо, и спасение, и дар,

обеспеченные мистической сверхчувственностью, Божьим про-

мыслом. Но метафора «перста Божия», например, реализуется

буквально. Чудо объясняется самым банальным, даже комиче-

ским образом, как в рассказе «Под Рождество обидели»: святоч-

ный дух является по ночам герою, которого мучает ревматизм, и

разглаживает ему суставы утюгом. Сон переходит в явь: «и так

он меня прогладил, что я поскорее дал шесть рублей, не полегча-

ет ли если ужне на теле, так хоть на совести»

.

Элементы пародии в данном случае свидетельствуют о кри-

зисных изменениях жанрового канона, укладываясь в общую для

русской литературытенденцию его развития.

Дополнительное свидетельство тому – трансформация

структуры рождественского рассказа «Ванька» А.П. Чехова. И.А.

Есаулов обнаружил в нем сюжет о светлом рождественском чу-

де

. На наш взгляд, исследователь, справедливо отметив чисто

чеховскую ироническую стилистику, тем не менее, сильно мис-

тифицировал содержание произведения.

Подвергая сомнению «наивно-реалистическое прочтение»

чеховского шедевра, И.А. Есаулов догматически исходит из не-

пременной жанровой ориентации писателя на рождественский

рассказ. А ведь он подвергается трагической пародии. Переос-

мысляя один из любимых приемов Достоевского – форму само-

раскрытия персонажа, Чехов через письмо Ваньки комически

раскрывает трагическую судьбу ребенка. Печальный юмор вы-

51 Кретова А.А. Христианские заповеди в святочных рассказах Н. С. Лескова

«Христос в гостях у мужика», «Под Рождество обидели» // Евангельский текст в

русской литературе. Вып. 2. С. 471-472.

52 Тамже. С. 478.

53 Есаулов И.А. О некоторых особенностях рассказа А. П. Чехова «Ванька» //

Евангельский текст в русской литературе. Вып. 2. – Петрозаводск, изд-во Пет-

розаводского университета. 1998. С. 480. 62

ступает здесь как средство, подчеркивающее трагизм сюжета, не-

ожиданность «нулевой концовки».

Рождественского чуда в рассказе Чехова не происходит,

встреча дедушки и внука во сне только оттеняет невозможность

ее осуществления наяву. Подчеркнем, что рождественский жанр

не предполагает двоемирия, в нем как раз в святую ночь «небеса

спускаются на землю». Поэтому символическое замещение чуда

невозможно, оно должно состояться здесь и сейчас.

Итак, можно сказать, что с Достоевским связаны, по край-

ней мере, две вариации рождественского рассказа: первая пред-

ставляет собой кризисную трансформацию, трагическую паро-

дию, деканонизацию жанра; вторая соотнесена с пасхальным рас-

сказом.

У самого Достоевского эти вариации соединились в своеоб-

разной христианской дилогии, в которой реализовалась вся логи-

ка развития христианского жанра. Имеется в виду циклическая

соотнесенность двух таких произведений, как «Мальчик у Христа

на елке» и «Мужик Марей» в «Дневнике писателя» за 1876 год. В

обоих произведениях присутствует общая фабульная ситуация,

которую можно определить как на rendez-vous с ребенком.

После Достоевского второй вектор в развитии рождествен-

ского рассказа привел к сопряжению мотивов и образов Рождест-

ва с идеей Преображения. Продуктивное проявление этого со-

пряжения мы видим в рассказе И.А. Бунина «Преображение».

В.Н. Захаров справедливо увидел в нем «синтез поэтических зна-

чений» православных праздников: «есть святочный сюжет (пре-

бывание героя в царстве мертвых), почти пасхальное оживание

умершей матери и ожидание Страшного суда … и, наконец,

православная идея Преображения54

.

На наш взгляд, именно пасхальная трансформация сюжета о

чуде вывела русскую литературу из того этического тупика, ко-

торый Достоевский одним из первых обозначил и в своем рожде-

ственском рассказе, и в бунте Ивана Карамазова. Христианский

54 Захаров В.Н. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы // Еван-

гельский текст в русской литературе. Вып. 2. – Петрозаводск, изд-во Петроза-

водского университета. 1998. С. 19. 63

реализм Достоевского допускает обе правды: правду христиан-

ского идеала и правду жестокой реальности. Нельзя выбрать ме-

жду ними, их же совмещение может свести с ума. Только сюжет

Преображения мира и человека снимает трагический релятивизм

рождественской фабулы, определяя ее катарсический характер.

Однако дальнейшая судьба жанра свидетельствует об ис-

черпанности его возможностей в русской литературе. Новейший

рассказ такого современного прозаика, как Олег Павлов, весьма

показателен именно в жанровом отношении. Он имеет символи-

ческое название «Конец века» и иронический подзаголовок «Со-

борный рассказ». Эпиграф из Евангелия от Матфея сюжетно реа-

лизуется в повествовании: «Тогда скажет им в ответ: истинно го-

ворю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то

не сделали Мне» (гл. 25, ст. 45).

Одного бомжа, совсем еще молодого, привезли в поли-

этиленовом мешке в больницу в рождественскую ночь. Был он

измучен, обморожен, изранен, ужасающе грязен и «лежал в

корыте больничной ванны так глубоко и убито, будто висел,

приколоченный к ней гвоздями

. Евангельских аллюзий и ре-

минисценций в рассказе много. Это и жестокая смерть героя, и

омовение его тела, и исчезновение из морга, похожее на вос-

кресение Христа.

Но в рассказе не совершается ни рождественское чудо, ни

Преображение, в нем преобладает горькая и ироническая тональ-

ность. «Святые рыбаки» спились, Рождество отмечается как ста-

рого года похороны. Персонал больницы и скорая помощь, стара-

ясь избавиться от бомжа, «орут, ненавидя друг дружку». Мотив

чуда профанируется, оно оборачивается кражей трупа бомжа из

морга. Никакого соборного чувства русские люди в этом произ-

ведении не проявляют, за исключением санитарки, обмывшей

бомжа, и врача с шофером из скорой помощи. В них еще прояв-

ляется сострадание к измученному человеку, остальные видят в

нем только «мешок говна».

Впечатление полной безысходности от современной рожде-

ственской истории несколько снимается авторской рефлексией

автора. В нем еще сохраняется жанровое мышление, но его ак-

55 Павлов Олег. Конец века // «Октябрь». – 1996, № 3. С. 7. 64

тивность проявляется в данном случае только в создании траги-

ческой пародии на обе разновидности христианского рассказа –

рождественскую и пасхальную. В конечном же счете, в литерату-

ре постреализма можно констатировать кризис сакрального жан-

ра, несмотря на продуктивную попытку его трансформации в ду-

хеДостоевского.

Дата добавления: 2015-08-28