30. Византийский канон христианского храма и православный русский собор. Древнерусский храм как модель мира.

30. Византийский канон христианского храма и православный русский собор. Древнерусский храм как модель мира.

Прочтение храма как эстетически явленного смыслообраза культуры обнаруживает характерную для средне­вековья картину мира, конкретно-историческую форму миропонимания.

Картина мира и выражающие ее универсальные кате­гории запечатлены во всех семиотических системах, дей­ствующих в обществе: языке, науке, религии, искусстве. В Средневековье уникальным воплощением мировоззрен­ческих представлений на языке искусства является храм.

Рис. 11 Спасо-Преображенский собор Мороженого монастыря

В соответствии с универса­листской концепцией христиан­ства храм отражает всю сумму че­ловеческих знаний о мире. Сам храм, все его части, совершавше­еся в нем богослужение воспро­изводили свойственные средневе­ковому миросозерцанию пред­ставления о космосе, природе, человеке, пространстве и време­ни, движении истории.

Художественно запечатленная в храме образная философия — преосуществленный священный образ мироздания — достигается соединением разных способов ху­дожественного освоения мира, что позволяет моделировать различные аспекты связи чело­века с миром, создавать многомерные образы, разверну­тые в словесной, музыкальной, изобразительной, плас­тической плоскостях. Только художественный синтез об­ладает способностью стереоскопичного моделирования совокупности мировоззренческих представлений.

Для того, чтобы выявить типологически общие черты средневековой картины мира, обратимся к анализу конк­ретного памятника — Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (рис. 11), реализовавшего в рукот­ворном художественном синтезе смыслообраз мироздания.

Важнейшим проводником христианской культуры на Псковской земле являлся Мирожский монастырь, возве­денный по заказу церковного владыки — архиепископа Новгорода и Пскова Нифонта (ок. 1156 г.). Поставлен­ный вне черты тогдашнего города, на месте впадения реки Мирожи в реку Великую, монастырь зрительно связан с городом, хорошо просматривается из любой его точ­ки. Монастырь выделялся на фоне дремучих лесов, ред­ких, едва заметных темных и низких деревянных постро­ек. Всем своим обликом он был призван говорить о своей миссии, о том, что он твердыня новой веры на Руси. Отделенный от города рекой Великой, он как бы противо­поставлял свою святость мирской жизни.

Поставленный на возвышенности Мирожский монас­тырь и его главное строение — Спасо-Преображенский собор — организуют прилегающий к нему ландшафт, со­здавая удивительное ощущение естественной слиянности с природным окружением. Храм как бы «стягивает» вое­дино земное и небесное, явленное и сущее, освящая сво­им присутствием огромное пространство.

Одной из особенностей русских средневековых храмов был контраст между их внешним обликом и интерьером. Подчеркнутая строгость и простота интерьера, мощные стены, отсутствие декора (единственное украшение — плос­кий аркатурный поясок на барабане) предваряют эффект внутреннего пространства, которое очаровывало своим ве­ликолепием, насыщенностью образов, многоцветием кра­сок. Такое распределение эмоциональных акцентов мож­но сравнить с верующим человеком: «Подобно смиренно­му христианину, с его богатой внутренней духовной жизнью, храм должен был быть подчеркнуто строг в сво­ем интерьере».¹³⁵

Символ — это вечный и неизменный спутник храмо­вого образа. Он служит ключом к пониманию, а вернее, к погружению в тайну божественной истины и единственно возможной формой ее выражения. Храм венчается купо­лом на круглом постаменте, где купол — глава Господня, а постамент — его апостолы. Возможно и другое сцепле­ние образов. Иисус Христос символически уподобляется солнцу, купол напоминает солнце; внутри храма, в купо­ле изображается Христос, обращенный к молящимся с высоты, словно солнце с небес. Венчающий Мирожский собор купол проповедует и о том, что Бог един. Можно добавить, что столь любимые на Руси луковичные купола воплощают идею молитвенного горения, в котором зем­ной мир становится причастным царству горнему.

Важнейшую смысловую нагрузку в Средневековье не­сет крест, означающий светоносность и мученичество Хри­ста, торжество духа над смертью — «смертью смерть поправ», грядущее спасение. Крест становится сущест­венным пространственным ориентиром. Расположенный горизонтально, он составляет основу плана крестово-купольного храма, указывая на стороны света. Расположенный вертикально, он мистически соединяет небо и землю, гор­ний и дольний миры. Эта идея выражена в крестообразном объеме Спасо-Преображенского собора, который явственно прочитывался благодаря резкому понижению боковых ап­сид и западных угловых частей (несколько позднее углы были надстроены, что нарушило первоначальный облик храма). Крест, завершающий купол, означает примирение противоположностей — верха и низа, материального и ду­ховного, является связующим звеном между миром зем­ным и горним, означает торжество веры христовой.

Основным структурным элементом крестово-купольного храма является купол на четырех опорах (в плане — круг, вписанный в квадрат), который символизирует не­бесную твердь, охватывающую все четыре стороны света. Подкупольное пространство обретает тем самым особую значимость, именно здесь совершаются основные части Божественной литургии.

Естественным для средневекового миросозерцания является то обстоятельство, что о качествах пространства человек судит по эмпирическому опыту освоения той ог­раниченной его части, в которой он пребывает. Средневе­ковое пространство всегда ограничено, замкнуто, в нем есть начало и конец.

Христианство структурирует пространство по мере его значимости для человека, его жизни и развивается от внешнего к внутреннему, от большого к малому, от цело­го к части. Можно говорить о соответствии этого принци­па христианскому учению о познании, совершающемуся, согласно теологическим текстам, вглубь.

В культовом зодчестве запечатлены традиционные для христианства идеи, соотнесенные с сакрально-мистичес­ким пониманием мироздания. Характерные для средне­векового типа мышления представления о единстве мира и иерархической его устроенности проявляются, в част­ности, в троичном членении храма. Подобно Иерусалимс­кому святилищу, имевшему Святая Святых (Дебир или Двир), святилище и притвор, все храмовые здания делят­ся на алтарное пространство, занимающее полукруглую апсиду, где расположены алтарь и «горнее место» для архиерея, церковь (настоящую) — место для молящихся и притвор, западную часть здания, его преддверие. Эти три части «прообразуют» то, «что на земли, что на небе­сах, что превыше небес»; они же — Святая Троица. В хра­ме есть «входная» и «невходная» зоны, где церковь — божественный символ земли, алтарь — образ неба, а гор­нее место — «воплощенное слово».

Пространство представало не абстрактным вместили­щем, но чрезвычайно насыщенной ценностно значимыми смыслами средой. Христианство закрепляет символичес­кий характер его восприятия, в котором переживание таких координат, как верх и низ, близкое и далекое, правое и левое имеет существенные различия. Вертикаль «верх и низ» играет роль доминанты, подчиняющей себе координаты «север и юг», «запад и восток», причем послед­няя пара, согласно средневековому мышлению, является важнее предшествующей. Топографические координаты, пространственные ориентиры — верх и низ, четыре сто­роны света — соотносятся, в свою очередь, с понятиями священного и греховного, души и тела, рая и ада.

Храмовая архитектура моделирует пространственно-космологические представления, живопись раскрывает Священный текст языком изображений. Росписи, покры­вающие стены культового строения, подчинены задаче вос­создания гармонии сотворенного мира. При этом располо­жение сюжетов на стенах зависит не только от иконогра­фического канона, воспринятого Русью из Византии, но и от особенностей архитектуры расписываемого храма, от воли заказчика, от опыта и умения живописцев.

Интерьер Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря имеет ясную и уравновешенную структуру с отчетливо выраженными высокими ветвями подкупольного креста, увенчанными в центре просторным светлым куполом. «Стены ветвей креста, прорезанные лишь невы­сокими арочками и немногочисленными окнами, пред­ставляют собой просторные плоскости, прекрасно при­способленные к украшению их росписью, которая почти полностью обозревается практически из любой точки хра­ма». Иконография, сохранившая остатки греческих надписей, восходит к византийским источникам. Но ха­рактер росписи — укрупненные черты лица, экспрессив­ность выражения непосредственного чувства, лаконизм построения, напоминающего иногда геральдические ком­позиции, а также подчеркнутая линейность, плоскостность, графически дробная проработка объемов — свидетельству­ют о самобытности мирожских фресок, делая их уникаль­ным памятником русской художественной культуры.

Согласно канону каждая церковь обращена алтарем к востоку. По христианским представлениям там, на востоке был центр земли — Иерусалим с Голгофой, «видевшей» распятие Иисуса. В соответствии со сторонами света распо­лагаются сцены, изображающие рай и ад: рай на востоке, ад на западе. Впереди (а прихожанин совершал свой путь в храме с запада на восток), на востоке было начало мира, его священное прошлое. В соответствии с этим в восточной части храма размещаются изображения, посвященные со­бытиям, связанным с Благовещением, Рождеством Хрис­та, Сретением, Крещением. В противоположной, западной части, на входной стене — сюжеты Апокалипсиса, пове­ствующие о конце мира, его будущем — Страшном суде.

Соотношение сюжетов в мирожских росписях отлича­ются глубокой продуманностью, судя по всему разработ­ка их «программы» принадлежала владыке Нифонту. Помимо развернутых христологических и богородичного циклов здесь помещены «Деяния апостолов», «Сошествие Св. Духа», в которых параллелью к евангельским исто­риям звучит церковноучительная тема уподобления духо­венства апостолам (по указу Нифонта в то же время был расписан притвор новгородской Софии, посвященный житию святого, одноименного заказчику).

При всем многообразии сюжетов, охватывающих широ­кий круг событий Священной истории, можно выделить тему, которая определяет как целостное содержание мирожской стенописи, так и ее композиционную структуру. Эта тема — искупительная жертва Христа. Исходный смыслообраз задан росписью в конхе алтарной апсиды. Здесь помещен Деисус: к восседающему на троне Христу в мо­литвенном предстоянии обращены Богоматерь и Предтеча. Под Деисусом расположена сцена Евхаристии, повествую­щая о причащении Христом апостолов хлебом и вином.

Медальон с изображением Престола уготованного, символически подчеркивающего жертвенность Иисуса Хри­ста. Такое распределение сюжетов наводит на мысль о том, что Христос представлен здесь не только как грядущий Судия, но и жертва, принесенная Святой Троицей во имя искупления грехов человеческих. Существенно, что эти изоб­ражения были видны прихожанам, поскольку его отделяла от алтарной апсиды лишь невысокая преграда (форма ико­ностаса складывается в течение XIV в.). На своде, примы­кающему к центральной апсиде, помещено Преображение, посвященное главному храмовому празднику. Явление бо­жественной сущности Христа апостолам на горе Фавор так­же воспринимается в контексте страстной тематики.

Мотив искупительной жертвенности является доми­нирующим в росписях верхних регистров Спасо-Преображенского собора. Поэтому среди многочисленных сцен, изображающих события жизни Христа, главное внима­ние уделено эпизодам страстного цикла. Повествование, разворачиваясь в канонической последовательности, на­чинается в восточной части храма (сцена Благовещения на одном из опорных столбов) и, двигаясь вкруговую по ходу солнца, охватывает все внутреннее пространство хра­ма. В страстное повествование включается и купольная композиция Вознесения Господня — восседающий на ра­дуге Христос в окружении ангелов, апостолов, Предтечи и Богоматери. (Отмечу отступление от византийского ка­нона помещать в куполе Христа-Вседержителя.) С одной стороны. Вознесение читается как завершение искупи­тельной миссии Христа, а с другой — понимается как образ второго пришествия и Страшного суда: «Сей Иисус... придет таким же образом, как видели Его восходящим на небо» (Деян. 1:11). Согласно каноническому расположе­нию сюжетов и логике их прочтения, за Вознесением Господним следует алтарный Деисус. Возвращение к глав­ной композиции собора знаменует завершение круга вре­мен, начало и конец слиты воедино.

Расположение сюжетных композиций в храме обус­ловлено его мистической топографией, представлениями о космическом устройстве, иерархической и временной последовательности изображаемых моментов библейской истории. Росписи в верхнем регистре (купол, барабан, своды, подпружные арки, паруса) обозначали «небесную церковь». Следующий регистр — верхние части стен — заполняют сцены земной жизни Христа, в том числе и праздничный цикл. Нижний регистр храмовых росписей представлен фигурами устроителей «земной» церкви — канонизированных святых, мучеников, достигших благо­дати подвижников Божьих.

Представления о временной последовательности, отра­женной на фресках собора, обусловлены суточным бого­служением и богослужениями, входящими в состав годо­вого церковного круга. Ибо любое событие Священной ис­тории мыслится не как нечто однажды совершившееся, но как совершающееся каждый раз заново, сейчас и всегда.

Время в средневековом миропонимании оказывается «бесстрастным вместилищем круговорота сложившегося порядка вещей...». Значимые временные ориентиры обусловлены сменой времен года, последовательных го­дичных циклов. В этом мире ничего не изменяется, не появляется ничего нового. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое; но это было уже в веках, бывших прежде нас» (Книга Екклезиаста, или Проповедника. 1, 9-10).

Христианское понимание времени предполагает сак­ральное соответствие событий ветхозаветной и новозавет­ной истории, причем первые являются прообразом и про­возвестником последних. Круг жизни от рождения до смерти проходит один и тот же, одинаковый для всех ряд сменяю­щих друг друга событий. В циклическом восприятии вре­мени средневековым человеком прошлое, настоящее и бу­дущее как бы слиты воедино. По христианскому учению предопределено и будущее. Время задано и исчисляется Богом. Ведь Бог — не только центр мироздания, он причи­на и сущность бытия, источник движения и упорядоченно­сти жизни на земле. Весь мир мыслится как образ Бога.

Храм — и это ярко видно на примере Спасо-Преображенского собора, — являясь воплощением мировоззрен­ческих представлений средневековой Руси, предстает как образ мироздания. И если архитектурный объем — замк­нутый, сотворенный, статичный — запечатлевает кос­мологические пространственные представления, то внут­реннее пространство наполнено цикличным движением времени, в котором разворачивается история мира от со­творения до окончания веков.

Изобразительное искусство в формах предстояния опи­сывает события, совершавшиеся как вечно совершающи­еся, «здесь и сейчас» суть «там и тогда» — ныне и присно и во веки веков.

В заключение хотелось бы повторить, что храм есть один из эстетически явленных смыслообразов националь­ного духа. Отечественная культура пронизана Храмом. Воссоздание контекста культуры без купюр и умолчаний сопряжено с открытием Храма. Он живет как признак эпохи, обстоятельств, характеров, как важный элемент ушедшей культуры.

Актуализация религиозного искусства связана с глу­бинными процессами возрождения культуры, с ее уст­ремленностью к собственной целостности, непрерывности традиций, поскольку именно эта непрерывность обеспе­чивает жизнестойкость культуры, ее способность к само­производству и развитию.

Храм – символ ноева ковчега; корабль, ведомый апостолом Петром; книги Ветхого и Нового завета

Восьмерик – символ восьми праздников Богородицы

Барабан – символ Богородицы

Купол – символ главы господней

Алтарь – символ пещеры, где находился Иисус после распятия

Крест восьмиконечный – символ соединения горнего и дольнего мира

Полумесяц на кресте – чаша господня (судьба Иисуса Христа); судьба человека; символ «победы» над мусульманством (после взятия Иваном IV Казани)

Жертвенник (1) – стол, на котором готовится вино и хлеб для евхаристии

Ризница (2) – место для церковной одежды

Престол (3) – стол, на котором лежит евангелие, 2 креста

Солея (4) – выступ перед иконостасом

Амвон (5) (с греч. – «край скалы»)– символ камня, отброшенного ангелом от входа в пещеру, где находился Иисус после распятия. На амвоне находится священник во время богослужения

Клирос (левый, правый) (6,7) – в левом клиросе находится хор

Конха (8) – горнее место, самое высокое место в храме, где находится изображение Богоматери

Семисвечник (9) – символ семи таинств церковных

Дата добавления: 2015-08-28