Харьковская государственная академия культуры

ХАРЬКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА ТЕЛЕВИДЕНИЯ

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ художественнАЯ публицистикА. ОЧЕРК

Методические указания к проведению практических занятий по тематическому разделу курса «Телережиссура»

Автор:

Преподаватель кафедры телевидения

Кучеренко О.Г.

Харьков

2007 г.

Печатается по решению совета факультета театрального-, кино и телевизионного искусства (протокол № ___ от _____________________)

Рекомендовано кафедрой телевидения (протокол № ___ от _____________________)

Рецензенты:

Преподаватель кафедры телерепортерского мастерства ХГАК, Воробьева Т. А.

Преподаватель кафедры телевидения факультета ТКТМ ХГАК

Винниченко М.В.

Составитель:

О.Г.Кучеренко, преподаватель кафедры телевидения факультета ТКТМ ХГАК

Телевизионная художественная публицистика. Очерк (Текст)

Методические указания к проведению практических занятий по тематическому разделу курса «Телережиссура» (для студ. специализации «Режиссура телевидения» и «Оператор телевидения»)/Харьковская государственная академия культуры; Составитель О.Г.Кучеренко, - Х., 2007. – 60 с.

Целью проведения практических занятий по тематическому разделу «Художественная публицистика. Очерк» как части курса "Телережиссура" является подготовка студентов кафедры телевидения (специализации «Режиссура телевидения») к профессиональной работе на телевидении, знакомство с главными аспектами подготовки телевизионных произведений в жанре очерка и его разновидностях – портрет, путевые заметки, проблемный очерк. Кроме того, методические указания направлены на овладение студентами спецификой сбора и использования информации, а также соответствующей сценарной и съемочно-монтажной работы при создании произведений очеркового типа. В меньшем объеме этот курс преподается студентам специализации "оператор телевидения".

Методические указания к проведению практических занятий по тематическому разделу курса «Телережиссура»

I. Описание предмета практического курса

Предмет: главные аспекты подготовки телевизионных произведений в жанре очерка и его разновидностях – портрет, путевые заметки, проблемный очерк.

II. Цель и задача практического курса

Целью проведения практических занятий по тематическому разделу «Художественная публицистика. Очерк» как части курса "Телережиссура" является подготовка студентов кафедры телевидения (специализации «Режиссура телевидения») к профессиональной работе на телевидении, знакомство с главными аспектами подготовки в качестве режиссера телевизионных произведений в жанре очерка и его разновидностях – портрет, путевые заметки, проблемный очерк.

Задача практического курса: овладение студентами спецификой сбора и использования информации, а также соответствующей сценарной и съемочно-монтажной работы при создании произведений очеркового типа. В меньшем объеме этот курс преподается студентам специализации "оператор телевидения".

Данный тематический раздел учитывает взаимосвязь с курсом тележурналистики, операторского и сценарного мастерства, теории и практики монтажа, ориентируется на комплексное понимание современного телевизионного процесса и роли автора публицистических программ и режиссера на телевидении, ставит цель закрепления теоретических и предоставления практических знаний будущим специалистам телевидения.

Целью тематического раздела и практических занятий также является приобретение навыков публицистического творчества, понимание составляющих творческого процесса в художественно-публицистическом вещании на телевидении, работы в творческой команде теледокументалистов.

Современное украинское телевидение не только развивается в русле мировых тенденций телепублицистики, но и имеет глубокие корни в творчестве отечественных экранных документалистов. Это дает основания надеяться, что предлагаемые указания к проведению практических занятий, основанный на обобщении лучшего опыта работы кино- и теледокументалистов, поможет будущим специалистам приобрести опыт и понимание требований к творчеству режиссера-публициста на телевидении и использовать его в реальной профессиональной деятельности.

Тематический раздел «Художественная публицистика. Очерк» состоит из 6 тем и для специализации «режиссер телевидения» рассчитан на 1 семестр обучения в объеме 76 аудиторных часов (в том числе лекций – 12). Объем практических занятий - 48, индивидуальных занятий - 16 (для стационара). Для заочной формы обучения этот тематический раздел предусмотрен в объеме 24 часов (в том числе лекций – 8), из них практических занятий - 12, индивидуальных – 4. Для специализации "оператор телевидения" – на 0,5 семестра обучения в объеме 45 аудиторных часов, в том числе лекций - 8, практических - 28, индивидуальных 9 (для стационара) и в объеме 12 часов, в том числе лекций - 4, практических - 6, индивидуальных - 2 часов (для заочной формы обучения).

Методическими указаниями к разделу предусмотрено теоретическое, практическое и индивидуальное обучение с целью проследить большинство аспектов художественно-публицистического вещания с учетом специфики режиссерской профессии и практической работы на телевидении. При проведении аудиторных практических занятий с преподавателем рекомендуется организовывать просмотр имеющихся в видеотеке кафедры либо других (на усмотрение преподавателя) экранных работ в жанре очерка с их анализом – идейно-тематическим, используемых выразительных средств и их соответствия теме и идее работы.

Выполнение практических работ занимает особое место в самостоятельной подготовке студента. В этих работах либо «теория идет впереди практики», либо наоборот – практика дает возможность легче воспринять последующее теоретическое обобщение. По содержанию практическая работа суммирует те знания, которыми студент должен овладеть для более точной и качественной работы в художественно-публицистическом вещании на современном телевидении. Тематика практической работы основана на требованиях к произведениям в разновидностях жанров очерка. В задании к выполнению практической работы преподаватель может вносить необходимые изменения в соответствии с подготовкой, успеваемостью и индивидуальными интересами и склонностями конкретного студента.

Формы контроля усвоения знаний и освоения практических навыков определены следующим образом: в течение семестра – 1 самостоятельная практическая работа – экранное произведение - в выбранной студентом совместно с преподавателем разновидности жанра очерка (портрет, путевые заметки, проблемный), после окончания семестра – экзамен, на который представляется практическая работа. Эта работа сопровождается пояснительной запиской, в которой излагается сценарная заявка, режиссерский замысел, съемочный план и литературный сценарий очерка.

Основные темы раздела практических занятий

1. Жанровая специфика очерка и его разновидностей: портрета, путевых заметок, проблемного очерка.

2. Замысел очерка как экранного документального художественно-публицистического произведения. Выбор и разработка темы. Образ автора.

3. Источники и методы получения информации для очерка.

4. Драматургия очерка. Сценарный план и литературный сценарий.

5. Съемочный план. Особенности съемочных решений очерка.

6. Особенности монтажных решений очерка. Постпродакшн при создании очерка.

Практические занятия по темам 1-6 предусматривают самостоятельную подготовку студента по некоторым теоретическим вопросам с последующим выступлением по подготовленной теме.

Создание экранных произведений в жанровых разновидностях очерка предполагает самостоятельную работу студента в течение семестра (для стационарной формы обучения). Студенты заочной формы обучения выполняют эту работу сначала в течение сессии (одну экранную работу для всех студентов учебной группы), для чего из состава учебной группы формируется 1-2 творческих коллектива (в зависимости от численности группы) – сценаристы (редакторы), режиссерская группа с главным режиссером и ассистентами, операторская группа, инженер монтажа. Затем на следующую сессию каждый студент заочной формы обучения выполняет индивидуальную экранную работу.

Показателем выполнения практической работы является полностью готовый к демонстрации по телевидению очерк – в отведенные сроки отснятый, смонтированный и озвученный (при необходимости – с тонировкой в студии).

Выполнение технической части самостоятельной работы (съемка, запись звука и монтаж) для студентов дневной формы обучения, а также в течение сессии для студентов заочной формы обучения производится с использованием ресурсов лаборатории технических средств кафедры телевидения.

Тема №1. Жанровая специфика очерка и его разновидностей: портрета, путевых заметок, проблемного очерка.

Основные вопросы для устного ответа (на практических занятиях) и собеседования (на индивидуальных занятиях) со студентом:

1.Жанровые отличия очерка как произведения художественной публицистики от документального фильма, эссе, (журналистской) зарисовки, экранного выступления.

2.Жанровые отличия очерка как произведения художественной публицистики от специального тематического репортажа.

3. Жанровые отличия очерка как произведения художественной публицистики от интервью-портрета.

Методические указания к теме №1

Прежде всего, приступая к изучению особенностей очерка как жанра художественной публицистики и способах его существования на ТВ, необходимо помнить, что публицистика (от лат. publicus – общественный, народный) – деятельность, посвященная освещению актуальных проблем и событий текущей жизни. Она играет важную роль, влияя на социальные институты, служа средством общественного воспитания, способом организации и передачи социально важной информации. Основополагающие признаки здесь – актуальность тематики, масштаб и оригинальность творческого осмысления конкретных проблем и событий окружающего мира, а также способность создать художественный образ на основе реального жизненного материала. Отсюда основные требования к художественной публицистике: этика, эмоциональная выразительность, способность автора за индивидуальными чертами увидеть типичное, общечеловеческое, представить историю конкретных человеческих жизней как драму, со своим конфликтом и его разрешением.

Изучая жанровые особенности очерка, подчеркнем, что жанр целесообразно определять исходя из жизненного материала, авторской задачи и способов ее решения. Подобный «функциональный» подход вполне применим к художественной публицистике. Классическое для режиссуры выражение «жанр – это отношение <здесь - к отображаемому жизненному материалу>» поможет определить интонацию очерка, сделав его более насыщенным эмоционально – критическим, ироническим, лирическим, юмористическим и т.д.

Очерк определяется как произведение художественной публицистики, посвященное актуальным проблемам общественной жизни, в котором дается прямое и развернутое авторское истолкование поднимаемых проблем, в явной форме излагается авторская позиция по этим проблемам. Поэтому «очерковость» появляется, когда идет не просто рассказ о подлинных событиях, история человеческой жизни, рассмотрение той или иной общественной проблемы, но приводится развернутое авторское размышление по поводу предлагаемого в произведении жизненного материала.

В основе очерка лежат факты, подлинные события. Автор должен дать им оценку.

Поскольку жанр есть относительно обособленная и устойчивая форма отображения действительности, можно говорить о том, что существуют экранные произведения, по жанру близкие к очерку. Например, по жизненному материалу документальный художественный фильм-портрет (киноповесть), очерк-портрет, интервью-портрет, портрет-эссе и портретная зарисовка могут быть очень близки друг другу – в фокусе их внимания будет один и тот же человек. Однако они будут существенно различаться по авторской задаче и, следовательно, по средствам ее решения, по используемым выразительным средствам. В дальнейшем, определяя жанр, следует учесть, что мы говорим о доминанте, о главной задаче и средствах их решения.

В фильме, создавая образ, автор выступает в роли рассказчика, так сказать, «от третьего лица». Он использует (как и в очерке) в качестве выразительных средств высказывания самого героя (героев) о себе и других людях, о важных для него событиях, высказывания других персонажей о герое (героях), представляя их в качестве прямой (синхрон как фрагмент интервью) или косвенной (закадровый текст) цитаты. Авторская позиция проявляется в отборе материала и его выстраивании, в драматургии и монтаже. Автор фильма, как своего рода «демиург», создает художественный мир, художественный образ своего героя (героев) на экране, сам оставаясь «за ширмой», не предлагая в явной, прямой форме собственных размышлений по теме повествования. Напротив, жанровая форма очерка требует выхода автора «на передний план», вплоть до появления в кадре, полной и явной персонификации рассказчика, вплоть рассказа от первого лица. Автор дает понять зрителю, что лично его волнует в теме экранного повествования, в том человеке, о котором он рассказывает. В очерке автор ставит вопросы перед собой и зрителем (хотя, скорее всего, работая над окончательной экранной формой очерка, над его литературным сценарием, выполняя черновой и чистовой монтаж, автор уже ответил для себя на все вопросы), ищет ответы на эти вопросы, используя факты из жизни героев, их высказывания, документы, наблюдения за героями. Затем автор выдвигает суждения, делает умозаключения – и может затем либо оценить их путем риторических рассуждений, либо сравнить с другими фактами, затем может отбросить эти свои выводы и пуститься в новый поиск, который станет следующим эпизодом очерка.

«По другую сторону» очерка находится эссе, где (преимущественно закадровое, однако, возможно, и происходящее в кадре) авторское размышление на ту или иную тему является безусловной доминантой с точки зрения речевых выразительных средств. Здесь рассуждает, предоставляет информацию зрителю для его размышлений, цитирует (при необходимости) других людей, имеющих отношение к теме экранного повествования, только один человек, один главный персонаж. В случае, когда выразительной доминантой является персонифицированный рассказчик, действующий в кадре, можно говорить об использовании жанровой формы эссе-выступления.

Следует избегать такой распространенной ошибки, как представление экранной работы, выполненной по сути с помощью портретного интервью, когда вопросы автора «опущены», а зрителю предлагаются только ответы героя. При этом имеет место имитация «самораскрытия» героя, которое подается либо через его внутренний монолог, либо синхроны героя в кадре. Такая форма соответствует либо портретной зарисовке (если рассматриваются несколько, обычно одна-две черты характера, творческой личности или особенности жизненного пути героя, т.е. стоит задача краткого исследования личности), либо документальному фильму (в том числе, короткометражному, если не используются другие выразительные средства).

Еще одна довольно распространенная ошибка – когда вместо очерка-портрета на экране студент предлагает телевизионное действо, выполненное в жанрово-видовой разновидности интервью-портрета. Однако следует помнить, что очерк – это не событие, организованное специально для показа по телевидению. Экранное время и пространство очерка, как и, например, документального фильма, выходит далеко за пределы места и времени встречи автора и героя (героев), для их организации используется вплетенное в ткань повествования прошлое героев, действия, совершенные ими в другое время и в другом пространстве, и отображаемые в соответствии с замыслом автора на экране там, где это требуется в соответствии с драматургическим построением.

Все вышесказанное относится и к другим жанровым разновидностям очерка – путевым заметкам и проблемному очерку. Например, следует учитывать, что при отсутствии авторского, личностного подхода к рассказу, в котором драматургическим средством объединения материала является перемещение рассказчика в пространстве, можно получить, в сущности, лекцию экскурсовода, что отнюдь не является произведением художественной публицистики, а проходит по разделу учебных фильмов.

Так же при отсутствии средств выразительности, рассчитанных на эмоциональное восприятие, без типизации событий или личностей героев произведение станет не проблемным очерком-исследованием (то же верно и для документального художественного фильма), а другой жанровой формой, относящейся к аналитической публицистике – журналистскому расследованию.

Тема №2. Замысел очерка как экранного документального художественно-публицистического произведения. Выбор и разработка темы. Образ автора.

Основные вопросы для устного ответа (на практических занятиях) и собеседования (на индивидуальных занятиях) со студентами:

1.Что является объектом исследования и отображения в очерке-портрете?

2.Что является объектом исследования и отображения в очерке – путевых заметках?

3.Что является объектом исследования и отображения в проблемном очерке?

4.Каковы могут быть образ автора и его место на экране в очерке?

Методические указания к теме №2

Обращаясь к замыслу очерка, необходимо помнить, что главная задача автора – создать художественный образ на основе реального жизненного материала, то есть целостную образную систему, в которую войдет и образ автора, и образ всех героев, и своего рода «образ проблемы» (в т.ч. через образы решающих ее людей). Важно вызвать сопереживание зрителя отображаемым жизненным реалиям, что поможет провести обобщение индивидуальных явлений, отражение типического в отдельном.

Разрабатывая замысел очерка, следует учитывать, что каждая из его жанровых разновидностей имеет свои специфические задачи:

- очерк-портрет рассматривает черты характера героя, проявляющиеся в действиях, причем в развитии этих черт, мотивы действий, автор здесь ведет поиск ответа на вопросы: «что есть главное в этом человеке? Почему люди поступают именно так?»

- путевые заметки – это своего рода «творческое путешествие» автора, посвященное изучению, что есть интересного в той или иной местности, чем, какими ценностями живут там люди, чем они похожи или непохожи на нас; искать «похожее в непохожем, непохожее в похожем» – вот своего рода девиз автора путевых заметок.

- проблемный очерк, как легко понять из названия, посвящается исследованию различных социальных проблем, вызывающих общественный резонанс; здесь очень важен рассказ через личности не только автора, но и персонажей, «человеческое» измерение проблемы, показ столкновения интересов людей.

Виды портретного очерка – психологический, социальный, профессиональный (в т.ч. творческий), биографический, Относительно интонации рассказа (определяемой отношением автора к герою) - парадный, лирический, критический, сатирический, иронический. В портретном очерке автор изучает ценности, которыми руководствуется человек, что он делает ради своих ценностей, каковы его переживания, то, чем он живет, в чем видит смысл своего существования, своей деятельности, мотивы поступков, оценка собственных действий. Может прослеживаться цепочка размышлений героя: «чего хотел? что получилось и не получилось? почему? Как он сам это оценивает?»

Путевой очерк – это описание событий, происшествий, встреч с различными людьми в ходе творческого путешествия. Для описания цели путевого очерка можно использовать старинный термин «описание нравов, бытописание».

В очерке должны сочетаться как наглядно-образные, так и аналитические (особенно в проблемном), исследовательские выразительные средства. Очень важно показать, что волнует самого автора в том, что он рассказывает, поскольку, перефразируя известное изречение, можно сказать, что «нельзя взволновать других, самому не будучи взволнованным».

Особый интерес в очерке представляет образ автора и способ его создания. Автор может выступать как своего рода «зеркало для героя», как лирический герой произведения, как оценивающий и анализирующий рассказчик, как герой действующий или размышляющий. Авторское «я» используется не только для привлечения внимания к внешним сторонам события, но в большей степени для глубокого постижения смысла события, действия. В очерке могут быть авторские «вставные конструкции» - воспоминания и размышления. В них автор объясняет причину выбора темы, излагает суть своей позиции или исходный тезис выступления. Автор также может предлагать ход мысли – суждения, понятия, умозаключения. Причем здесь важно руководствоваться правилом, которое можно сформулировать так: «говоришь искренне от себя – добиваешься эмоционального отклика от зрителя».

Обязательно необходимо учитывать, что герой или проблема, отображаемые в очерке, должны быть достаточно близки и понятны для автора, «соразмерны» ему, поскольку, так или иначе, зритель будет рассматривать и оценивать адекватность автора (рассказчика) жизненному материалу, отображаемым в очерке проблемам. Только в случае, когда зритель положительно разрешит вопрос «адекватен ли автор в силу своего жизненного опыта, личностной зрелости, компетентности поднимаемым проблемам, личности своего героя?» возможно возникновение доверия зрителя к экранному произведению. Конечно, автору (либо его «представителю») вовсе не обязательно лично появляться в кадре – поскольку не все сценаристы и режиссеры умеют работать в кадре. Однако надо учитывать, что таким образом автор зримо «дистанцируется» от своего героя или героев. Конечно, проблему сравнения зрителем автора с героями, адекватности рассказчика и темы автор таким образом если и не снимает (зритель будет в таком случае ее решать, следя за ходом мысли автора, настраивая свой эмоциональный «камертон» по тому, то и как говорит и показывает на экране автор), то ослабляет ее напряженность. Однако искренность и достоверность, непосредственность и «личностность» рассказа при этом страдают – что бывает особенно важно именно в очерке.

Формируя замысел очерка, следует помнить, что его производство — достаточно долгий процесс, особенно для начинающих авторов. Следует быть морально готовым к тому, что первоначальный энтузиазм в течение этого долгого пути может уменьшиться. Прежде, чем приступить к работе, задайте себе несколько приведенных ниже вопросов. Постарайтесь отвечать максимально четко и с полной ответственностью:

• Достаточно ли моих фактических знаний для работы с избранной темой?

• Чувствую ли я сильную эмоциональную связь с этой темой?

• Способен ли я здраво судить об избранном предмете?

• Хочу ли я узнать нечто новое о данной теме?

Найдя ответы на эти вопросы, автор сможет определить уровень своей готовности к работе. Будьте осторожны, не беритесь за то, что вам не по плечу — это распространенная ошибка. Ограничьте поле зрения и выберите темы, с которыми вы в состоянии справиться. Начинайте смалого, иначеесть риск потерять чувство реальности, запутаться и в итоге потерять интерес к профессии. Важно помнить, что для успешного поиска и раскрытия темы необходимы изобретательность и внимание к тому, что нередко находится рядом.

Личностное восприятие темы вместо попыток воспроизвести общий взгляд на вещи дает новое направление в изучении проблемы, ставшей главной для очерка. Поэтому, чтобы избежать шаблонного решения, автору стоит спросить себя: Какое значение для меня имеет данная тема? О чем большинству людей уже известно? О чем я и большинство людей действительно хотели бы узнать? Насколько подробно и глубоко я могу осветить данную тему? Что я могу показать в действии? Последний вопрос очень важен, поскольку по-настоящему использовать потенциал экранной художественной публицистики означает идти дальше высказывания мнений или словесного описания фактов. Необходимо еще оказать сильное эмоциональное воздействие на зрителя, что достигается во многом благодаря изображению. Вопрос "что я могу показать?" является основной проблемой экрана. Ведь делать — всегда значительно интереснее и плодотворнее, чем говорить о деле. Поэтому автору необходимо понять, может ли он собрать достаточно материала, например, чтобы рассказать историю без совсем без описаний? Ведь для раскрытия очень многих тем использование "говорящей головы" невозможно или недостаточно. Поведение человека в определенных ситуациях, его действия и взаимодействие с другими персонажами на экране всегда эффектны и интересны прежде всего потому, что пробуждаются мысли и чувства зрителя. Очерк должен быть задуман так, чтобы он не превращался в "интервью с иллюстрациями и стэндапами автора".

Есть также ряд тем, которых следует избегать. К ним относятся те, о которых автор имеет смутное представление, темы, касающиеся внутренних нерешенных проблем автора, темы, касающиеся совершенно ординарного жизненного материала, а также ориентированные на моральные назидания любого рода.

Схема подготовки очеркана телевидениипредусматривает следующую примерную последовательность шагов: определение темы и оценка ее перспективности, поиск и отбор источников информации, разработка концепции (темы и идеи), работа с источниками информации, запись исходных материалов (съемка, запись звука), корректировка концепции, проверка информации, систематизация материала, создание сценарного плана и сценария очерка, создание готового материала (монтаж, озвучание), выход в эфир, архивирование.

Выбор темы очерка определяется следующими критериями:

· персональные интересы автора, его мироощущение и наблюдения,

· концепция СМИ, в котором работает автор, и его специализация;

· потребности аудитории;

· редакционный план работы.

Последние три пункта, разумеется, для студента носят скорее умозрительный характер. Однако, с целью воспитания будущего профессионала, преподавателю стоит обсудить со студентом (и внести последнему это в пояснительную записку), каким критериям и как удовлетворяет его работа, для какой аудитории и СМИ она потенциально могла бы быть предназначена.

Главным образом решение о выборе той или иной темы мотивируется событиями и поступками людей, сообщения о которых могут вызвать изменения в жизни, поведении, взглядах, знаниях, информированности или жизненном опыте аудитории. События, влекущие за собой подобные изменения, создают своего рода «информационный повод», необходимость обнародования той информации, которую автору удалось собрать и обработать. Для телепублициста вообще очень важно руководствоваться следующими правилами, сформированными для всех журналистов мира: «Объясняйте, помогайте людям понять, что происходит вокруг. Выбирайте и доносите до читателя то, что важно и интересно; определяйте, как это делать так, чтобы читатель извлек из информации максимальную пользу. Давайте людям достаточно информации, чтобы они могли составить собственное обоснованное мнение о проблемах. Помните, что для человека нет ничего важнее, чем другой человек – по крайней мере, лучше узнавая других, вы сможете лучше узнать себя».

После того, как выбрана и утверждена тема (как единство жизненного материала и проблемы, волнующей автора очерка), автор приступает к ее разработке, что включает в себя определение источников информации и способов ее получения. Постарайтесь составить определенный алгоритм: «тема, из чего я исходил при ее выборе, каковы предполагаемые источники информации и вопросы для выяснения».

При создании очерка полезно бывает обратиться к общежурналистскому методу «Двух К», или «Концепции и конструкции». Структура любого публицистического произведения должна опираться на определенную концепцию и конструкцию, которые, в свою очередь, четко предопределяют сценарий. Выбрав тему как волнующую автора проблему, необходимо найти наиболее целесообразный способ ее решения. Без такой концепции интересная и ценная тема может быть погублена. При подготовке любой темы телеочеркист должен отдавать себе отчет в том, что, несмотря на зрелищность телевидения, форма телевизионного материала не должна доминировать над его содержанием. Только единство формы и содержания, их взаимосвязь, равновесие между ними и их содружество могут дать необходимый социальный и художественный результат. Данный закон справедлив для любого СМИ.

Ответы на два вопроса помогут уточнить взгляд на облик задуманного произведения:

1. Что и зачем вы хотите сказать своему будущему зрителю. Какой цели должен служить задуманный вами материал? Какой жизненный урок должен извлечь зритель? – Концепция, или ее аналог из теории драмы – идея.

2. Как это намерение осуществить, какими выразительными средствами воспользоваться для придания телевизионному материалу большей привлекательности? – Конструкция.

Концепция является первопричиной, из которой потом рождается форма материала. Конструкция объединяет содержание в единое целое. Задача конструкции – сохранить материал в гармонии и равновесии. Основную роль при этом играет систематизация материала в определенном четком порядке, который мы рассмотрим в последующих тематических разделах, посвященных вопросам драматургии и монтажа.

Для точного определения концепции стоит найти ответы на следующие вопросы: «В чем заключается проблема? О чем будет очерк? Какая жизненная информация удивила меня больше всего? Что именно нужно знать моему зрителю? Что я узнал такого, чего я узнать не ожидал? Что нельзя не включить в то, о чем я собираюсь рассказать? О чем конкретно мне надо узнать больше? Как можно выразить суть всего материала в одном предложении? В чем именно – в личности, месте, событии, подробности, факте, цитате – основное зерно материала? Чем материал поможет зрителю? Какой образ стоит у меня перед глазами и, кажется, символизирует всю тему в целом? Какие данные удержались у меня в голове?»

Используя формулу «Субъект - Действие - Объект» [«Подлежащее - Сказуемое - Дополнение] (Кто сказал или сделал что? Что произошло?), вкратце набросайте основные положения. Определите основные вопросы к материалу (Кто, что, когда, почему (зачем), где – и главное, как?). Напишите черновик концовки с тем, чтобы получить представление о том, к чему вы стремитесь. Напишите черновой вариант вступления или краткое авторское эссе на эту тему, из которой станет ясно, почему зрителю должен быть интересен этот материал.

Тема № 3. Источники и методы получения информации для очерка.

Основные вопросы для устного ответа (на практических занятиях) и собеседования (на индивидуальных занятиях) со студентом:

1.Субъективность информации, полученной путем интервью и наблюдения – достоинство или недостаток для очеркиста?

2.Как работать с документами при подготовке очерка?

3.Какие методы наблюдения доступны автору телевизионного очерка?

Методические указания к теме №3

При создании очерка его автор пользуется всеми основными способами получения информации о герое (героях), проблеме и событиях, с ними связанными – интервью, собственное наблюдение (в т.ч. видеосъемка), работа с документами (в т.ч. видеоархивами). Понятно, что первые два способа наиболее субъективны, зато наиболее эмоционально выразительны.

Следует помнить, что успех интервью как метода получения информации зависит, в первую очередь, от предварительной работы. Она включает в себя подробное знакомство с темой и с интервьюируемым: опрос тех, кто хорошо знает будущего собеседника, в том числе коллег; изучение материалов СМИ и документов по теме; знакомство с результатами деятельности собеседника; приобретение достаточного уровня знаний по теме. Цель – составить перечень вопросов, чтобы не оказаться банальным или некомпетентным. Во время интервью следует придерживаться определенных психологических правил, внимательно слушать и постигать смысл каждого утверждения; дать полностью рассказать то, что желает собеседник, и только после этого помочь ему дополнить историю интересующей вас информацией; ставить вопросы так, чтобы они были легки и понятны; не подсказывать ответы на собственные вопросы; отделять факты от личных выводов собеседника. Следует быть предельно внимательным в тот момент, когда интервью подходит к концу, следить за дополнительной информацией или новыми нюансами в репликах собеседника. В конце интервью собеседник расслабляется и нередко произносит вслух то, что тщательно старался скрыть в процессе беседы.

Что касается метода наблюдения, то автор имеет возможность использовать метод открытой камеры (когда снимаемый объект ознакомлен с фактом предполагаемой съемки и согласен с ее проведением, и съемка идет по заранее согласованному плану) или ее вариантом - привычной камерой (когда снимаемый объект видит или способен видеть снимающую камеру, т.е. факт съемки публичен, но объекты съемки ведут собственную деятельность, не зависящую от факта съемки, «существуют по своему поводу»).

Помните, что собственная наблюдательность часто является наилучшим способом получить информацию. Если автор очерка не может найти кого-то, кто бы дал нужную информацию, найти документы, чтобы прояснить ситуацию, тогда, если есть такая возможность, следует просто наблюдать за предметом интереса. Наблюдение позволяет:

· собирать яркие детали, позволяющие создать достоверный и выразительный экранный образ людей, мест и событий;

· проверять информацию или впечатления, полученные от других людей;

· получать доказательства и свидетельства, которые невозможно получить другим способом;

· восстанавливать события и впечатления для зрителей.

Авторы очерков нередко прибегают и к так называемому методу «включенного наблюдения», когда они на время меняют род занятий, чтобы глубже вникнуть в суть происходящего в той области бытия, которая в данный момент их интересует. Однако злоупотреблять использованием этого метода не стоит. При этом можно воспользоваться лишь методом скрытой камеры (с учетом всех сложностей пользования таким съемочным материалом, предусмотренных Гражданским кодексом).

Изучение документов, т.е. информации, зафиксированной в рукописном или печатном тексте, на магнитной ленте, фотопленке или видеокассете – важный инструмент в работе автора. С его помощью проверяются сведения, полученные в ходе интервью или наблюдения. Опора на любую документацию делает материал более обоснованным. Именно поэтому стоит использовать любую возможность, чтобы обеспечить себя оригиналами или копиями документов, с которыми приходится работать при подготовке материала – это особенно важно при создании проблемных очерков, бдизких по задаче и стилистике к журналистскому расследованию. При этом всегда необходимо удостовериться в подлинности документов: кем подготовлен документ? (компетентно ли это лицо, имеет ли соответствующие полномочия); не искажены ли фамилии должностных лиц; соответствует ли содержание документа печатям и штампам; подписан ли документ уполномоченным лицом. Кроме того, профессиональный подход требует еще и проверки изложенных сведений. Для этой цели желательно использовать независимые источники информации: опрос работников соответствующей организации, экспертов, людей причастных к содержанию документа.

При знакомстве с текстом документа необходимо научиться отделять факты, содержащиеся в нем, от комментариев. Делая какие-либо извлечения из документов, автор очерка всегда фиксирует точное название документа, его автора, дату и место издания или регистрации; по окончанию работы с документом проверяет все цитаты, названия, Ф.И.О. и прочие важные сведения.

Специфика имеется только при работе с документацией под грифом «секретно», а также с документами личного характера. Использование и оглашение информации, хранящейся в такого рода документах, разрешено только с согласия уполномоченного органа или лица; владельцев писем и дневников, их наследников. Не требуют согласия авторов на использование информации, частичное или полное цитирование лишь те письма, которые были отправлены в адрес редакции телекомпании или самого автора очерка. Однако он не имеет права использовать информацию со ссылкой на автора письма или источник, если в письме источник просил эту информацию не разглашать.

Тема № 4. Драматургия очерка. Сценарный план и литературный сценарий.

Основные вопросы для устного ответа (на практических занятиях) и собеседования (на индивидуальных занятиях) со студентом:

1.Каковы основные способы сценарной организации рассказа?

2.Что может использоваться в качестве экспозиции, завязки и кульминации очерка?

3.На чем может строиться конфликт в очерке?

Методические указания к теме №4

Форма несет в себе определенный смысл, что особенно важно для художественной публицистики, поэтому стоит продумать разные подходы к написанию сценария материала. Взгляните на материал с различных точек зрения. Попробуйте поставить себя на место будущего зрителя: какие вопросы у вас бы возникли? Найдите в своем материале точку напряженности. Кто вовлечен в конфликт? Как можно свести разные точки зрения вместе или, наоборот, развести их? Создавая сценарий очерка, стоит разобраться с его архитектонической структурой. Можно порекомендовать поставить в экспозиции «эмоциональный ключ» к восприятию повествования, поразить зрителя каким-либо эпизодом из жизни героев, а начинать завязку – с объяснения того, что заинтересовало лично автора в теме, событии, явлении, поступке, почему важно знать о том, что будет рассказываться далее. Можно поступить и иначе – предложив зрителю поразмышлять над каким-либо утверждением – от расхожего, стереотипного (чтобы в дальнейшем его опровергнуть) до парадоксального. Возможны, разумеется, и другие, менее схематичные сценарные ходы.

Так же кульминацией рассказа может стать главный, наиболее острый вопрос из серии тех, которые волнуют автора в связи с поднимаемой темой, либо (в случае портретного очерка) – эпизод, когда герой находится накануне самого важного выбора. В этом случае, вполне возможно, финал будет «открытым».

Вообще, принцип построения материала, его фабульной организации может быть выбран одним из трех следующих:

- хронологический (биографический),

- причинно-следственный (логический),

- свободно-ассоциативный, построенный на образных аналогиях и обобщениях.

Естественно, что в реальности композиция может быть построена на смешении двух (реже – всех трех) этих трех принципов – например, хронологического и ассоциативного.

Для связи эпизодов друг с другом могут служить вставные сюжетные элементы из авторских рассуждений, реплик, либо мини-зарисовок, работающих на создание образа и отражающих эмоциональное отношение автора к теме либо, например, состояние героя.

Решая вопрос действия в очерке, следует принять во внимание, что варианты конфликта как внутренней пружины действия можно рассматривать следующие:

- внешний - между автором и тем или иным персонажем в рассказываемой истории (тогда автор является, по сути, также действующим лицом очерка),

- между автором и определенной частью зрительской аудитории, т.е. точкой зрения автора и стереотипом зрителя (таким образом можно решить задачу вовлечения зрителя в «соразмышление»),

- внутренний – между ценностями героя, между героем и ситуацией, между персонажами очерка, олицетворяющими различные стороны конфликта.

Соответственно, построение очерка может быть как сюжетным (драматургия второго рода по А. Соколову), так и бессюжетным повествовательным (драматургия первого рода). Действие также может быть организовано движением, изменением форм мысли автора (драматургия третьего рода) по внешнему конфликту – от постановки проблемы до отыскания окончательного вывода, опровержением либо подтверждением авторских догадок путем обращения к высказываниям и действиям героев очерка.

Создавая сценарный план, для организации материала (принцип «конструкции»), для понимания, каким образом расположить отдельные его части, стоит воспользоваться следующими рекомендациями. Составьте список того, что вы хотите сообщить. Упрощенно говоря, спросите себя, о чем следует рассказать в начале? О чем - в конце? Что можно поставить в середину? Задайтесь теми же вопросами, которые будет задавать зритель, и расположите их в том порядке, в котором они будут задаваться. Оцените имеющиеся синхроны с точки зрения их ценности для данного материала. Расположите их для себя в порядке убывания степени важности. Организуйте имеющуюся информацию по смысловым блокам. Определите последовательность, в которой эти блоки должны находиться. В любой истории ищите наиболее драматические моменты: когда ситуация меняется; когда развитие какого-то события, явления, проблемы становится необратимым; когда мы извлекаем уроки из произошедшего; когда ситуация застывает в неустойчивом равновесии. Организовывая свой материал, отталкивайтесь от пиковых моментов или сцен в развитии сюжета. Хорошо спланированный сценарный план способен существенно упростить процесс съемок, а еще более – монтажа, сделает их более осмысленными.

Работа над текстом сценария может строиться так. На первом этапе пишите быстро. Что запомнилось, то и должно остаться. Что забылось, должно быть, по всей вероятности, выброшено. Когда черновик закончен, всегда можно вернуться к своим заметкам и еще раз проверить, все ли важное вошло в текст сценария. Если что-то забыли, не беда: пока просто оставьте в тексте специальные пометки или пустое подчеркнутое место. (Позднее вернетесь и заполните пустоты.) Главное – пишите, не останавливаясь. Начинайте писать как можно раньше после сбора основной части информации. Это даст возможность определить, что вы знаете и что, возможно, еще нужно узнать. Выберите самые важные моменты и потратьте время на их адекватную разработку. Краткость достигается отбором наиболее важного, а не простым уменьшением количества слов. Когда пишите, проговаривайте свои фразы вслух, прислушивайтесь к тому, что и как вы говорите. «Покажите» факт, а не просто констатируйте его. Если вы скажете, что жизнь где-то трудна, это никому ничего не покажет. Сообщите вполне конкретные факты из повседневной жизни.

Сначала напишите легко дающиеся части сценария, те, которые вам хочется писать. Если работа застопорилась, возможно, стоит несколько снизить свои ожидания. Авторы часто сталкиваются с препятствиями, когда они устанавливают для себя недостижимые в данных обстоятельствах стандарты. Убедитесь, что сценарий написан так и содержит такие фабульные факты, которые позволят поверить тому, о чем вы говорите. Если все-таки процесс написания все равно «не идет», остановитесь и проанализируйте причины, по которым это происходит и выработайте решение: возможно, не хватает информации и нужно дособирать факты, или необходимо сменить точку зрения на жизненный материал. В конце концов, попробуйте вместо компьютера писать ручкой или наоборот.

При подготовке чистового варианта сценария сделайте распечатку, чтобы «увидеть» свой материал. Перечитайте его вслух – чтобы «услышать». Попробуйте посмотреть на свой материал с разных точек зрения: как читатель, потом как редактор. Спросите самого себя: «Что сработало? Над чем надо работать?» Помните, чем короче, тем лучше. Что можно не включать, включать не нужно. Ощущается ли в материале драма? Можно ли сделать еще что-нибудь для того, чтобы сделать изложение этого материала проще? яснее? изящнее? точнее? короче?

Возможный перечень вопросов, ответы на которые помогут работе над материалом: Для кого важно произошедшее? Почему зритель должен увидеть этот материал? Что конкретно это значит для зрителя? Как то, что он узнает, может отразиться на его жизни? Что зрителю нужно знать об этом в первую очередь? Разберите каждый эпизод повествования: как передать его суть в 3-4 предложениях? Какие эмоции должен вызвать этот эпизод — гнев, печаль, надежду, страх, сострадание? Какой момент в излагаемой истории «цепляет» более всего? Что вас более всего удивило, когда вы готовили материалы к очерку? Есть ли какой-то фрагмент истории, который отражает суть всего произошедшего? Есть ли какой-то образ или деталь, которые отражают суть материала? В чем конфликт и драма? Можно ли представить историю так, как видит ее один из героев, его глазами и через его опыт? Есть ли хорошая цитата, которая доносит суть произошедшего и способна захватить внимание зрителя? Какой должен быть тон материала: отстраненный, личный, светлый, темный, лиричный, шутливый, сухой, ироничный?

Также стоит разобраться, каков будет материал по форме? Простое повествование? Параллельное повествование? Линейное хронологическое (причинно-следственное) изложение произошедшего или вы будете отклоняться от линейности структуры, менять местами события по хронологии или причину со следствием, и что это дает для интриги рассказа? Есть ли какая-то метафора или эпитет, который мог бы передать суть произошедшего? Как можно обобщенно выразить тематическую линию материала? (Преступление и наказание… Лучшие уходят первыми… Жизнь хрупка и скоротечна… Жизнь — борьба… Мы все — одной крови… Давайте жить дружно… Война ужасна… Любовь спасет мир… Большинство героев никому не заметны …)

Тема № 5. Съемочный план. Особенности съемочных решений очерка.

Основные вопросы для устного ответа (на практических занятиях) и собеседования (на индивидуальных занятиях) со студентом:

1.Как следует выбирать стилистику съемки очерка?

2.Каковы требования к содержанию съемочного плана?

3.Какие способы съемки применимы при работе над очерком?

4.Как следует поступать при возникновении на съемочной площадке не предусмотренных сценарием обстоятельств или новых авторских идей?

Методические указания к теме №5

Этап съемки начинается с составления съемочного плана, выполняемого на основе сценарного плана либо, в случае готовности – чернового варианта литературного сценария. В сценарном плане описывается, как предполагается снимать то или иное действие персонажей, события, в которых они себя проявляют. Приводится информация о действии в кадре, желаемой крупности, способе съемки и записи звука, месте, где разворачивается действие (то, что формирует задний план, «фон» действия.

Следует учитывать, что основа съемочного метода в очерке – длительное наблюдение за главными персонажами (в т.ч. героем, если речь идет об очерке-портрете), поскольку очерк есть рассказ о протяженных во времени событиях. Мы уже упоминали выше, что автор очерка имеет возможность использовать метод открытой камеры (когда снимаемый объект ознакомлен с фактом предполагаемой съемки и согласен с ее проведением, и съемка идет по заранее согласованному плану) или ее вариантом - привычной камерой (когда снимаемый объект видит или способен видеть снимающую камеру, т.е. факт съемки публичен, но объекты съемки ведут собственную деятельность, не зависящую от факта съемки, «существуют по своему поводу»).

Готовясь к съемке очерка, необходимо учитывать ряд правил. Выбирая площадку для синхрона, всегда следует учитывать, что зритель считывает с экрана обстановку не как фон, а как «среду обитания», жизнедеятельности героя. Важно также помнить, что нестабильность кадра (за исключением некоторых эпизодов, решенных съемочно в стилистике «под репортаж» либо «подсматривающую камеру»), технический брак, невнятный звук и «синие» лица при работе над очерком зрителем не прощаются. Его не интересуют проблемы автора на съемках и в монтаже. Он знает, что это идет «в эфир» не через час после съемки, как репортаж, и требует к себе уважения. Более того, интерес к авторской подаче события здесь уже перевешивает интерес к самому событию. Значит, меняется и ситуация при разработке съемочного решения.

Совет автору: не бойтесь заменить само событие его художественной интерпретацией, в художественной публицистике, в отличие от информационных жанров, реконструкция уместна и даже подчас необходима (естественно в пределах разумного, кроме того, важно не потерять доверия зрителя, поэтому чаще всего подобные «реконструкции» либо отмечаются титром, либо применяются именно как художественные интерпретации, работающие на создание художественного образа события или героя).

Точно выбирайте заранее стилистику съемки, исходя из выбранного жанра. Автор может стилизовать основной материал «под репортаж» или «под отстраненное наблюдение», или под расследование, но это должно быть четко определено и просматриваться в манере работы камеры. Причем стилистика съемки основного сюжета и ассоциативных авторских видеокомментариев к нему могут отличаться, но тогда это отличие должно быть явным, точно и легко считываемым, и обязательно идти в одном и том же ключе весь эпизод (как бы ремарки “от автора”, данные другим шрифтом). При этом старайтесь разнести съемки в разных стилистиках по дням - иначе оператору, да и автору-режиссеру будет трудно перестроиться, и может пойти смешение стилей съемки, что в принципе недопустимо. Вводя новую стилистику съемки (ни в коем случае не более 3-х), точно определяйте визуальные “ключи” к ним (желательно одновременно не менее 2 - 3). Это может быть “живая камера” на основном материале и жесткая статика в «авторском комментарии», или использование только в «комментарии» трансфокатора и т.д. Если взята определенная стилистика съемки в прием – следует вести ее до конца, смене она не подлежит.

Если автор на съемке чувствует, что есть опасность брака - лучше остановить съемку или перенести ее на другой день. В системе очерка снятый в браке (не важно, по звуку, свету, цвету или композиции) кадр или эпизод равен неснятому кадру или эпизоду. В монтаж его брать ни в коем случае нельзя.

Стоит снимать сначала самый сложный эпизод, в котором не задействован главный герой. Потом - все остальное. Парадокс в том, что скорее всего этот первый кусок придется переснять заново. Но это даст возможность и режиссеру-автору, и оператору ощутить точность взаимопонимания, степень «сопротивления материала» и станет как бы настроечным «камертоном» ко всей остальной работе.

Тщательно определяйте с оператором съемочное решение каждой сцены, помните о высказывании, приведенном в книге "Литература и кино" Р. Ричардсона, где сформулирована самая суть различия тех проблем, с которыми сталкиваются создатели экранных произведений, с одной стороны, и писатели, с другой: "Перед литературой часто встает проблема, как сделать существенное так или иначе видимым, кинематографу же часто приходится стараться сделать видимое существенным". Решайте эту проблему с точки зрения последующего монтажного решения сцены, эпизода и очерка в целом.

Снимайте материал «про запас»: пейзажи, перебивки, крупные планы слушающих партнеров персонажа, характерные детали событий, забытые вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет получаться в дальнейшем при монтаже.

Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у автора-режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это – прекрасно, ведь творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или материал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять (как говорят, взять) то, что планировалось, ищите и во что бы то ни стало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна быть снята так, чтобы она была максимально готова к монтажу в голове режиссера.

Тема № 6. Особенности монтажных решений очерка. Постпродакшн при создании очерка.

Основные вопросы для устного ответа (на практических занятиях) и собеседования (на индивидуальных занятиях) со студентом:

1.Какова последовательность работы при монтаже очерка?

2.Каковы требования к черновому монтажу?

3.Для чего необходимы предварительный просмотр и расписывание отснятого материала?

Методические указания к теме №6

Поскольку очерк предполагает, прежде всего, некое авторское осмысление материала, то даже если в его основе лежит «репортажная съемка» события, требования зрителя как к эстетике кадра и монтажа, так и к выстроенности общей монтажной стилистики возрастают на порядок.

Отбирая съемочный материал, помните, что самые ценные синхроны для очерка - не объясняющие, а заражающие эмоционально, передающие энергетику, динамику и эмоцию героя или события. Самые ценные кадры - те же, плюс самые острые моменты - сломы событий.

Монтируя очерк, помните, что в основе монтажа лежит принцип сопоставления информации, содержащейся в каждом кадре. В очерке можно использовать и ассоциативный, и тематический, и аналитический (эллиптический), и так называемый «поэтический» (обертонный), и ритмический монтаж, и спецэффекты – последнее особенно касается вставных эпизодов-зарисовок. Однако спецэффектами злоупотреблять не стоит – четко воспринимаемая зрителем стилистика монтажа вполне может быть создана 3 приемами перехода из одного пространства или времени действия в другое. Одной из доминант монтажа в очерке при закадровых авторских рассуждениях либо демонстрации тех или иных сторон жизни героя либо форм проявления проблемы – монтаж по мысли.

Точно отбирайте ассоциативный ряд при монтаже - ассоциаций не должно быть ни мало (не будет художественного осмысления), ни много (зритель просто «утонет» в них, не успевая расшифровывать).

Вводя новую стилистику монтажа (ни в коем случае не более трех стилей на очерк), точно определяйте визуальные “ключи” к ним (желательно одновременно не менее 2 - 3). Это может быть резкая смена монтажного и внутрикадрового ритма на основном материале и в «авторском комментарии», переходы «цвет - черно/белое» (тонированное) изображение, каширование рамки экрана. Если взята определенная стилистика монтажа в прием – следует вести ее до конца, смене она не подлежит.

Отдельно следует сказать о звукозрительном монтаже в очерке. Речь «от автора» здесь может существовать как в виде синхрона автора в кадре, так и речи «за кадром» при репортажной стилистике монтажа (в последнем случае мы как бы находимся с автором на месте его действия во время совершения этого действия и видим то, что видит и он – таким образом достигается эффект непосредственности, вовлеченности в событие, что особенно удачно применимо в путевых очерках, а также при использовании стилистики «журналистского расследования»). Авторская речь таже может использоваться как авторский закадровый комментарий, если время события и время рассказчика не совпадают.

Речь персонажа – как синхрон (фрагмент интервью или монолога в процессе самораскрытия героя), либо – крайне редко в очерке – как внутренний монолог. Здесь стоит отметить, что переход к природе существования по «внутреннему монологу» как особо «интимному» способу передачи мыслей героя, как особо тонкому психологическому инструменту должен быть очень точно мотивирован автором очерка.

Музыка может использоваться как музыка в кадре (характерная для пространства действия в момент его совершения), так и закадровая музыка во всей полноте ее задач (драматургическая, «от автора», соответствующая географии места, времени действия и т.п.).

Что касается шумов, то очерке они могут нести как роль создания атмосферы подлинности пространства и времени общения (фоновый синхронный шум), так и нести функцию «драматургического» шума для подчеркивания того или иного аспекта повествования, быть частью сценарного хода (в частности, несинхронный шум).

Сам процесс монтажа целесообразно разбить на этапы: отсмотр отснятого материала и отмечание удачных кадров или их дублей, выбор той части синхронов, которые пойдут в монтаж, составление монтажного листа, черновой монтаж, затем – после корректировки литературного сценария – чистовой монтаж с озвучанием (записью авторского закадрового текста, музыки и шумов, если они требуются).

Целесообразно отсмотр отснятого материала начинать вскоре после начала съемок. Это позволяет оперативно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы. Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, обычно производит большое впечатление на автора (сценариста и режиссера), вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на просмотре увидеть или уточнить будущую модель всего очерка. Во время просмотра следует записывать все свои наблюдения о том, как можно использовать имеющийся материал. Все, что приходит в голову в этот момент, очень быстро забудется и окажется утраченным, если только сразу это не записать. Вообще, процесс просмотра отснятого материала будущего фильма – процесс глубоко творческий и ответственный. В этот момент у автора обычно активно работает воображение, рождаются неожиданные идеи, могут появиться мысли о новом ходе рассказа или постановки проблемы, причем более интересные, чем первоначальный замысел. Побудителем этого может быть только сам экранный материал, в котором отразилась действительность, проявляя новые, не предусмотренные сценарием стороны.

Воспользовавшись черновым литературным сценарием (сценарным планом), описанием на бумаге отобранных кадров (действие в кадре, способ съемки), можно приступить к "бумажному" монтажу для создания первого варианта очерка. То, что вы здесь имеете дело с текстами, а не с отснятой лентой, имеет большие преимущества. Вы можете как бы «с птичьего полета» окинуть взором имеющийся материал и оценить его возможности, поразмыслить над тем, как точнее использовать каждый фрагмент. Если вы попытаетесь добиться этого, имея дело с отснятой лентой, вы попросту «утонете» в материале. Поэтому создание макета очерка на бумаге является поиском уточненной внутренней структуры произведения, логики фактов, без которых оно не может существовать.

Черновой вариант монтажа вполне может состоять из длинных, свободно соединенных кусков снятого и отобранного материала. Здесь же следует определить, пригодны ли для монтажа в задуманном автором виде выделенные реплики, учитывая особую интонацию начала высказывания того или иного персонажа. Точно так же может потребовать изменений и предполагаемый конец эпизода – в том случае, если высказывание персонажа заканчивается восходящей интонацией: это звучит странно и производит впечатление незаконченности.

Любую сцену – как запланированную в сценарии, так и новую, возникшую в ходе съемки – сначала лучше собрать так, как она была первоначально задумана в сценарии или предполагалась в ходе съемки. А дальше попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию очерка.

Решая проблему чистового монтажа, при просмотре начерно смонтированного очерка ответьте (максимально честно) на следующие вопросы.

Оставляет ли очерк ощущение драматической сбалансированности?Например, если в его середине есть волнующий и захватывающий эпизод, то остальные части могут показаться скучными и разочаровать зрителя. Или может показаться, что повествование долго «ходит кругами», прежде чем действительно что-то начинает происходить.

Когда у вас было явное чувство, что сюжет развивается, и когда его не было?Это помогает найти задержки в развитии действия и заставляет проанализировать, чем они вызваны.

Какие части очерка кажутся достаточно динамичными, а какие затянуты, и почему?

Какие действующие лица больше всего привлекли ваше внимание, а какие меньше всего?Одни могут быть более подходящими или просто лучше выглядеть на экране, чем другие.

В достаточной ли степени чередовались разные типы материала?Или же однотипный материал идет подряд в трудно перевариваемом количестве? Где у вас получились удачные контрасты и сопоставления? Надо ли их еще добавить? Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало пояснительной информации?Иногда эпизод "не получается" потому, что для него не была должным образом подготовлена почва, или он недостаточно контрастирует по настроению с предыдущей сценой.

После просмотра начерно смонтированного очерка составьте список запомнившегося материала. Затем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже на бумаге, что не запомнилось. Человеческая память вполне целенаправленно отбрасывает то, что не считает важным. Вы не запомнили все эти прекрасные места потому, что они плохо получились, хоть и замечательно выглядели на бумаге. Это не значит, что они никогда не смогут хорошо получиться, а значит только то, что они не получились сейчас.

Вот несколько частых причин, по которым очерк (как и любое экранное произведение) не получается.

Какой-то эпизод не добавляет ничего нового по сравнению с другим, уже имеющимся.Повторение не усиливает убедительность зрелища, если при этом нет движения по нарастающей. Выбирайте, что оставить, и выбрасывайте повторяющееся и избыточное.

Создается напряжение, затем оно спадает. Подумайте, нарастает или же снижается в вашем очерке эмоциональный накал, посмотрите, не происходит ли так, что он нарастает, а затем, вопреки вашему желанию, спадает раньше, чем надо, не достигнув желаемого пика. Иногда перестановка эпизодов творит чудеса. Бывает и так, что кульминация расположена не там, где она должна быть, т.е. в ы слишком рано используете самый сильный материал, и начинается движение по нисходящей линии.

Ход рассказа в очерке поначалу вызывает неоправданные ожидания, которые в дальнейшем не оправдываются. Фильм или какая-то его часть разочаруют, если зритель склонен ожидать нечто такое, чего он так и не получит.

Хороший материал так или иначе не замечается зрителями. Дело в том, что з ритель всегда извлекает из фильма только то, что подсказывает ему контекст, и если контекст неверно ориентирует или не подготавливает к правильному восприятию, то и сам материал не производит желаемого впечатления.

В произведении несколько развязок или заключительных частей.

Решите, о чем все-таки ваш очерк – и при его доработке вооружитесь «большими ножницами», а также вернитесь к стадии проработки драматургической структуры. Переставляйте заново эпизоды, меняйте ход рассказа, добавьте (при предельной необходимости) авторских рассуждений. Ясность, выразительность и простота – вот ваша цель как автора.

Список литературы:

1) Муратов С. Нравственные принципы тележурналистики.

2) Соколов А. Природа экранного творчества.

3) Корконосенко С. Основы творческой деятельности журналиста.

4) Рабигер М. Документальное кино.

5) Кузнецов М., Цыкунов И. Практическая психология PR и журналистики, М. 2003.

6) Иосиф Дзялошинский. Журналист. Некоторые особенности личности и профессиональной деятельности, М. 1997.

7) Аграновский В. Ради единого слова, М., 1978.

8) Аграновский В. Вторая древнейшая. Беседы о журналистике М., 2000.

9) Бакланова Н. Психологические основы профессионального мастерства. Л., 1998.

10) Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции, М., 1997.

11) Рабигер М. Монтаж

12) Дзялошинский И.М. Творческая индивидуальность в журналистике. – М., 1984.

13) Рабигер М. Авторская эстетика

14) Розенталь А. Кино как увлекательное занятие.

15) Ким М. Технология создания журналистского произведения. СП., 2000.

16) Кузнецов Г. ТВ-журналистика: критерии профессионализма, М., 2002.

17) Лазутина Г. Технология и методика журналистского творчества. М., 1988.

18) Лазутина Г. Профессиональная этика журналиста. М., 1999.

19) Магай И. Методологические проблемы журналистского мастерства: функции прессы и социальная роль журналиста. М., 1997.

20) Матвеева Л., Аникеева Т., Мочалова Ю. Психология телевизионной коммуникации. М., 2002.

21) Мельник Г. Mass-media: Психологические процессы и эффекты. СП., 1996.

22) Муратов С. ТВ-эволюция нетерпимости. История и конфликты этических представлений, М., 2001.

23) Пронина Е., Про

Дата добавления: 2015-08-28