Можно ли заочно стать артистом и режиссером?

Иосиф Райхельгауз

ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ

Можно ли заочно стать артистом и режиссером?

Об актерском, а тем более, режиссерском образовании, может быть, как ни о каком другом идут споры. Как известно, практически, до конца XIX века в России не было специализированных школ, готовящих драматических артистов и, тем более, режиссеров. Собственно режиссура как профессия была сформулирована Станиславским и Немировичем-Данченко в самом начале прошлого века. Учебные заведения воспитывали музыкантов, танцовщиков, вокалистов. Обучение искусству драмы изначально возникло как необходимость для потерявших голос певцов или получивших травму танцоров переквалифицироваться в профессию, где, прежде всего, требовались речь, эмоции, общая пластика.

Не углубляясь в историю театрального образования, замечу, что первыми учителями драматических артистов были их коллеги старшего поколения, передававшие свой опыт молодым по принципу «делай, как я». Впрочем, как и в других ремеслах. Вслед за артистами, постепенно отбирая у них эту функцию, в роли учителей выступили драматурги.

В отличие от России до сих пор во многих странах мира нет специализированных театральных академий и школ. Кафедры драмы чаще всего открыты в консерваториях (Франция, Швейцария, Италия) либо в университетах (США, Финляндия, Канада). И только у нас до сегодняшнего времени существуют десятки специализированных высших театральных учебных заведений. В одной Москве их более десяти. Большинство европейских стран, даже располагая специализированными учебными заведениями, не считают нужным обучать режиссуре как профессии, с четко определенной технологией и программой.

Когда во французском Лионе впервые открылась режиссерская кафедра, ее возглавил Анатолий Васильев.

Среди большинства западно-европейских и части наших профессионалов распространена точка зрения: молодой человек, только что выпустившийся из средней школы, не может быть режиссером. Часто режиссерами становятся люди из смежных и даже несмежных профессий. Сходная установка негласно существовала и в ГИТИСе: режиссер должен знать жизнь, а лучше еще и обладать хорошим образованием. Разумеется, это было неофициально: для поступления в ГИТИС действовали обычные требования и нормы, как для другого творческого вуза, однако на режиссерский факультет педагоги предпочитали набирать людей с высшим непрофильным образованием.

Мастерская А.А. Попова и М.И. Кнебель, которую я закончил, тому пример. Однокурсники, товарищи по учебе, нынешние выдающиеся режиссеры, пришли в ГИТИС из других профессий. Анатолий Васильев – химик-органик, окончил Ростовский университет, Борис Морозов – выпускник Челябинского Политехнического, преподавал там теорию машин и механизмов, Андрей Андреев – из Нижнего Новгорода, по первому образованию военный переводчик. Я учился в ЛГУ на филфаке. Кроме того, все мои однокурсники, я в том числе, руководили студенческими театрами - каждый в своем университете. Морозов – знаменитым «Манекеном» Челябинского Политеха. Я – студенческим театром ЛГУ. Из которого, кстати, вышли творческие и творящие люди, например, писатель Михаил Веллер или телевизионный режиссер и продюсер Анатолий Малкин.

Тем не менее, и поныне существуют противоположные точки зрения на театральное образование. Обе они правомерны и доказательны, что еще раз подтверждает возможность различных форм образования, в том числе и заочной.

Первая исповедуется почти всеми руководителям мастерских и большинством педагогов, преподающих в очных мастерских. Согласно этой точке зрения молодого человека, артиста или режиссера, нужно принять в институт как можно раньше – лет в 16, максимум 17. Нередки случаи, когда без иронии говорят 19-летней абитуриентке: вы для нас староваты. Задача: как можно раньше заполнить ничем не заполненный сосуд. Не случайно на коллоквиуме часто возникает вопрос к абитуриенту: а вы занимались где-то? Да, радостно говорит наивный абитуриент – в драматическом кружке при Рязанском доме культуры. Педагоги подмигивают: ну все, испортили парня. Поэтому абитуриент теперь ушлый и на подобный вопрос отвечает, что нигде ни сном, ни духом – все стихи, басню, прозу подготовил сам. Верные данной концепции педагоги обучают не только технологии, но формируют творческую личность, обращают в свою веру. Студентам рассказывают, какие смотреть спектакли, фильмы, какие читать книги, какую слушать музыку. Объясняют, что такое хорошо, что такое плохо. Как правильно играть, как неправильно. Воспитывают на примерах, соответствующих собственным идеалам. Во многом соблюдается принцип обучения «делай, как я», причем не только в области ремесла – приемов, методов, техник, но и, прежде всего, в сфере идей, чувств, жизненной и гражданской позиции, всего того, что должно определить направление художественного высказывания будущего профессионала.

Второй взгляд на постижение профессии состоит в том, что актерская и режиссерская технологии накладываются на сформированную до прихода на учебу личность. И тогда очень важно не столько то, что человек возьмет в институте, сколько то, с чем он приходит поступать. Что он читал, смотрел, слушал до вступительных экзаменов, что он любит, что ненавидит. Легендарный ректор ГИТИСа Матвей Алексеевич Горбунов нам, молодым преподавателям, говорил: «Очень внимательно смотрите на поступающих. Узнавайте, из какой семьи, спрашивайте, какие читают книжки, что им нравится, что нет, что они думают о жизни... Потому что «КТО В ГИТИС ПОСТУПАЕТ, ТОГО ГИТИС ВЫПУСКАЕТ».

Разумеется, актерская и режиссерская профессии, как и любая другая, имеет систему, законы, технологию. Более того, находясь в недрах русского театра, мы хорошо знаем, на какую именно систему она опирается. Тем не менее, специфика труда режиссера и артиста требует, прежде всего, присутствия объемной творческой личности, обязательного жизненного опыта, умения осмысливать жизнь, действительность для того, чтобы пересочинять ее, перекладывать в художественную форму, трансформировать в спектакль или персонаж. И главный «стройматериал» этого сочинительства – сам художник. Потому что он черпает из себя. Он творит мир. Технически творцу поможет алгоритм профессии, технологические и профессиональные законы. Но смысл своего мира художник создаст только по образу и подобию своему.

Я долгое время преподавал в очных мастерских – первых наборах Олега Табакова, на курсе своего учителя Андрея Попова – следующем после того, который я закончил. Впоследствии набирал собственные мастерские – больше 10 лет руководил очными актерскими курсами во ВГИКе. Спустя годы работы в очной форме обучения, пришел к выводу, что интереснее иметь дело со взрослыми людьми. И вдруг обнаружил, что не одинок: мои выдающиеся предшественники и, прежде всего, наши учителя Анатолий Эфрос и Михаил Буткевич, мой товарищ и однокурсник Анатолий Васильев замечательных результатов воспитания артиста и режиссера добились именно в заочной форме обучения.

Казалось бы, студент-заочник оторван от учебы. Он приезжает дважды в год на сессию, а остальное время предоставлен самому себе: что-то там делает в театре или кино, играет, репетирует, ставит... Но, как показывает собственный многолетний опыт – в этом году набираю уже четвертую заочную мастерскую в ГИТИСе - те восемь с половиной сессий плюс выпуск дипломного спектакля, которые студенты актеры и режиссеры проводят с преподавателями, имеет не меньший педагогический эффект, чем ежедневное 4-х летнее общение с очниками. Почему «восемь с половиной сессий», станет ясно из дальнейшего текста.

Откуда берутся студенты?

Еще с тех пор, как сам был студентом, заметил, что соотношение количества и качества представителей российской провинции и москвичей всегда в пользу провинции, причем с большим перевесом. В мастерской, где я учился: Анатолий Васильев – из Ростова, Борис Морозов из Челябинска, Рифкат Исрафилов из Уфы, Андрей Андреев - из Нижнего Новгорода, я - из Одессы. У нас было два-три москвича, которые никак не выделялись в процессе обучения, в после окончания совсем растворились в далекой провинции. Думаю, это не случайно. И сейчас, набирая мастерские, неохотно принимаю москвичей, которым для того, чтобы поступать в ГИТИС нужно проехать несколько остановок на метро. И, наоборот, с повышенным вниманием отношусь к людям, добравшимся из Иркутска и Владивостока или даже более близких Твери и Рязани. Мне кажется, что человек, преодолевающий в буквальном смысле длинный путь к вступительным экзаменам, уже совершил и продолжает совершать усилие: собрал или заработал деньги, готов жить где-то не дома, получил разрешение близких, а нередко поборол их сопротивление, иногда – оставил семью. Глубинная Россия до сих пор питает московскую театральную культуру. Если проанализировать состав ведущих мастеров столичной сцены, то выясняется, что большинство – выходцы из провинции.

Исходя из этого, при наборе в заочную мастерскую мы придаем огромное значение предварительным отборочным консультациям в российских провинциальных городах. Уже за полтора два года до набора новой мастерской, находясь на гастролях театра или в других творческих поездках, я обязательно, договорившись с местным отделением СТД или театрами, устраиваю отборочные консультации. Например, при наборе в предыдущую мастерскую только в одном Томске я просмотрел более 150 соискателей. Из них 6 было допущено к экзаменам. Поступила одна. Сейчас она работает в одном из московских театров.

Совсем недавно во время гастролей «Школы современной пьесы» мы с педагогами прослушали и проконсультировали более шестидесяти желающих поступать в нашу мастерскую. Рекомендовали приехать в Москву на вступительные экзамены восьмерым. Эту консультацию по предварительной договоренности подготовили и помогли провести руководители Пензенского областного драматического театра имени Луначарского – директор Александр Фомин и художественный руководитель Сергей Казаков. Что весьма нетипично: многие их коллеги, к сожалению, препятствуют своим артистам в участии в подобных просмотрах. Понимают, что рискуют в дальнейшем потерять их навсегда.

Довольно часто мы проводим консультации в Перми, Владивостоке, Калининграде. Особое значение имеют города, в которых есть средние специальные учебные заведения: Нижний Новгород, Иркутск, Красноярск, Воронеж. Регулярно сморим их дипломные спектакли и наиболее талантливым рекомендуем продолжить обучение ГИТИСе.

Для примера – статистика мастерской выпуск 2015 года:

Поступили в 2011 году в режиссерскую мастерскую двенадцать студентов, в актерскую двадцать один студент.

Закончили: восемь режиссеров, двенадцать артистов.

Из восьми режиссеров - двое москвичи, шестеро – иногородние.

Из двенадцати артистов – трое москвичи, девять иногородних.

Вступительные экзамены.

Официальная программа вступительных экзаменов на заочном отделении не отличается от дневного. Все читают стихи, басню, прозу. Артистов прослушивают педагоги по вокалу, сценической речи, танцу; режиссеры сдают экспликации, пишут письменные работы по режиссуре. В конце всех ожидает очень важный экзамен – коллоквиум. Когда на дневное поступают девочки-мальчики 17 лет, педагоги снисходительно выслушивают выученные абитуриентами еще в школе басни типа «Ворона и Лисица» или «Стрекоза и Муравей», а также пользующиеся популярностью сентиментальные стихи Эдуарда Асадова или Ларисы Рубальской. На коллоквиумах почти ничему не удивляются - ни трогательному предположению, что Эфрос – бог любви, ни тому, что пилигримы – это маленькие человечки.

На мой взгляд, экзамен – чудовищный стресс. Раскрыться на нем можно, конечно. Но, пожалуй, на первый план здесь выйдет не творческий потенциал абитуриента, а его психическое здоровье и умение владеть собой. Важно для артиста. Но – не главное. Поэтому мы строим свою систему отбора иначе. И начинаем с конца – с коллоквиума.

Коллоквиум.

Мне очень важно изначально понимать, насколько осознанно, мотивированно человек пришел в профессию. И если встречаю способного, наделенного яркой внешностью вчерашнего школьника, в худшем случае просто не пропускаю его на следующий тур, а в лучшем отправляю к коллегам, набирающим дневные мастерские.

Мне интересны, прежде всего, сформированные индивидуальности, человеческий, культурный, образовательный потенциал. Поэтому заявление абитуриента «я закончил Московский авиационный институт, но хочу быть артистом», не пугает, а привлекает. Важно, когда взрослый образованный человек, мечтая выйти на сцену, осознает, что, для кого и зачем он будет с этой сцены «нести». Тогда мне важны не только вокальные и пластические данные, но какую программу внутри себя он сформировал, какую прозу или поэзию выбрал для экзамена. Мне важно, что это не три произведения, а тридцать три. И если на вопрос о подготовленных стихах абитуриент называет десять-пятнадцать поэтов, причем не Асадова с Рубальской, а Бродского, Блока, Пастернака, Ахматову, Маяковского, Рыжего, то понимаю, что имею дело с человеком, который зашел сюда не случайно.

Особые требования предъявляются к режиссерам. Мы ждем от них, прежде всего, творческого продукта в самых разных видах. Собственные рисунки, фото, стихи, прозу, любые театральные, площадные действа. Готов смотреть пятиминутные фильмы, снятые на телефон, любительскую съемку каких-то театральных затей, которым даже трудно найти жанровое определение – от флешмоба до студенческого капустника. Кто-то приносит свою музыку, кто-то манифест преобразования мирового театра. Особенно интересны абитуриенты, приходящие из другого, нетворческого «профсоюза» - инженеры, юристы, экономисты. Талантливый человек талантлив во всем. И если он добился неких профессиональных успехов в одной профессии, то также структурно подойдет к профессии режиссера. При всей специфике каждой специальности алгоритм профессионализма один: поставить задачу, определить приоритеты, использовать технические приемы и методы в правильной последовательности, привести в действие все необходимые инструменты и механизмы, убрать лишнее, получить искомый результат. И это будет работать в любом деле – ремонтируешь ли ты автомобиль или дирижируешь симфоническим оркестром. Но художественный эффект возникнет лишь в случае, если всем этим технологическим процессом управляет яркая личность, которой есть, что сказать.

Анкетирование.

Каждому абитуриенту предлагается заполнить анкеты – я их называю «провокационными». Там есть обычные пункты – кто мама-папа, какое образование и пр. Но есть там и другие вопросы. Например:

- Зачем вам театр?

- Что нужно, чтобы сварить борщ?

- Ваше самое большое удовольствие в жизни.

- Приведите пример трагического и комического.

И т.д.

Ответы на эти вопросы формируют представление о человеке. Человек банальный, лишенный воображения на вопрос о борще перечислит: свекла, капуста, мясо…Абитуриенты, ощущающие подвох, готовые к некой игре пишут: Свекла. Капуста, морковка и состояние окрыляющей влюбленности.

А вот интереснейший ответ на вопрос о трагическом и комическом:

«Зима. Скользко. Старушка упала, нелепо взмахнув руками и ногами. Стайка школьников хохочет. Для них комедия, для старушки – трагедия».

Отборочные консультации.

Отборочные консультации в нашу мастерскую начинаются за несколько месяцев до экзаменов и проходят с декабря по май. А последние две недели перед конкурсом мы организуем целый цикл экзаменационных отборочных тренингов и занятий.

По их результатам из общего потока соискателей (от 300 до 500 человек) формируется группа 60-70 абитуриентов, в которой проводятся ежедневные тренинги с педагогами мастерской. Причем уже на этапе этих занятий идет совместная работа будущих артистов и режиссеров.

Далее в тексте будем употреблять понятия «режиссер» и «актер», не упоминая, что они абитуриенты или студенты.

Примеры заданий.

1. Спектакль из четырех реплик.

Режиссерам выдается диалог: 2 персонажа, 4 реплики.

Пример 1.

Первый персонаж: Ну как?

Второй персонаж: Как договаривались.

Первый: А это что?

Второй: Это… сюрприз.

Пример 2.

Первый: Договорились?

Второй: А где гарантии?

Первый: Тогда я отказываюсь…

Второй: А это видел?

Режиссер должен сочинить место действия, сюжет, определить и назвать персонажей, подобрать необходимый реквизит и элементы костюмов, выбрать исполнителей из артистов, срепетировать эту пьесу из 4 реплик, дать «спектаклю» название и показать.

2. Композиция.

Режиссерам предлагается построить композицию без текста с помощью артистов, мебели, костюма, реквизита, света, звука, которая должна выразить одно из следующих состояний:

Счастье

Одиночество

Страсть

Беда

Надежда

Триумф и пр.

(Задание режиссер получает в виде вытянутого билета).

Студент выстраивает композицию таким образом, чтобы преподаватели могли понять, какое именно состояние он пытается воплотить.

Это же упражнение можно выполнить без артистов – только с предметами. Так на задание «Разрыв» один из режиссеров сочинил на сцене такую композицию: разбитые тарелки, разлитое вино, сломанная роза, в пепельнице – непогашенный окурок, на столе – связка ключей.

3. Басня.

Инсценировка классической басни с привлечением артистов, с использованием реквизита и с минимальным подбором декораций.

4. Спектакль без пьесы.

Постановка этюда на недраматургической основе: анекдот, телеграмма, квитанция об оплате штрафа.

5. Импровизация.

Режиссер получает тему импровизации (например: Ресторан. Мама с сыном за столиком обсуждают его предстоящую женитьбу). Режиссер должен транслировать тему артистам и направить их импровизацию в нужное ему русло.

Здесь очень важно, как артисты учитывают друг друга. Насколько режиссер способен выбрать конфликтных партнеров – то есть, заведомо способных войти в игровую ситуацию. Какова реакция артистов друг на друга, есть ли подробность в их общении. После импровизации мы просим режиссера прокомментировать работу. В этом комментарии обнаруживается степень его авторства.

6. Жанр.

Постановка отрывка из любой классической одноактной пьесы («Медведь» Чехова, «Свадьба» Зощенко) в одном из выбранных жанров – комедия, трагедия, мелодрама, фарс, водевиль и пр.

В ходе этих упражнений выявляются не только способности, но и характеры будущих студентов. Если режиссеры ищут причины неудачи в ком-то и в чем-то, кроме себя, они не годятся для дальнейшей учебы.

У меня и педагогов нашей мастерской имеется большой запас проверочных заданий для абитуриентов. Часто задания эти возникают как импровизация во время экзаменов. Тем не менее, мы не застрахованы от ошибок и, бывает, не разгадываем талантливого человека.

По сути, вступительные экзамены есть конспект программы обучения предстоящих четырех (артисты) - пяти (режиссеры) лет обучения. Эти и другие упражнения и задания используются в дальнейшем на сессиях в ходе учебы. Каждая сессия связана с определенной темой: жанр, сочинение спектакля на недраматургической основе, разбор произведения, импровизация и т.д. На каждой сессии мы остановимся отдельно – и тогда станет ясно, откуда взялось выражение Восемь с половиной: всего сессий восемь, а половина – эта наша отборочная, «нулевая» сессия – по номеру, но не по значению. Она показывает, насколько будущий студент способен усваивать и тут же применять те законы и технологические приемы, которые он узнает во время вступительных экзаменов.

Письменная работа.

Это уже официальный экзамен, но темы мы называем свои.

Артисту:

- Автобиография в художественной форме. Предлагается рассмотреть себя в качестве персонажа.

- Опишите самый счастливый день своей жизни.

- ……. самый трагический день.

Впоследствии во время конкурса мы можем попросить артиста рассказать свой день в виде монолога.

Режиссеру:

- Письмо-обращение к драматургу (конкретному – Гришковцу, Вырыпаеву, Коляде) с просьбой написать пьесу.

- Программная речь вступающего в должность главного режиссера областного театра.

Итак, главная задача «нулевой» сессии – раскрыть в режиссере и артисте творческий потенциал, о котором он сам, порой, не догадывался. Активировать в нем способность к сочинительству, готовность быстро и цепко схватывать технологические приемы и использовать их для достижения творческой задачи.

Очень важен момент взаимоотношений между педагогом и учеником. До ГИТИСа, обучаясь в других учебных заведениях, я испытал на себе отношение со стороны педагогического состава как к младшему – не очень разумному, нуждающемуся в постоянной опеке и вразумлению. Поступив в ГИТИС, я впервые почувствовал, что педагоги ведут себя с нами как с младшими коллегами. Именно так общались со студентами Мария Иосифовна Кнебель, Анатолий Васильевич Эфрос. И особенно Андрей Алексеевич Попов, со стыдом признавшийся нам, имевшим за плечами по высшему образованию, что у него оно отсутствует. И я сам стараюсь, начиная с момента вступительных экзаменов и до диплома, видеть в своих студентах коллег, у которых сам многому учусь. Еще и поэтому меня так привлекает заочное обучение.

Разумеется, и я, как все, стремлюсь погрузить будущих студентов в современный культурный контекст, поделиться тем, что сам знаю и ценю. Особенно это относится к приезжим – в нашей мастерской они составляют большинство. И потому рекомендую смотреть спектакли нашего театра, тем более, что в них играют педагоги мастерской – Альберт Филозов, Александр Галибин, Ольга Гусилетова, Саид Багов. Прошу читать книги педагогов кафедры, требую прорываться на спектакли корифеев отечественной режиссуры.

Но – не ставлю перед собой задачу посвящения режиссеров и артистов в свои идеалы. Напротив, если пойму, что они видели, поняли, но не согласны и готовы отстоять свою точку зрения – буду счастлив.

Уже говорилось, что работа педагогов и план обучения на заочном отделении принципиально отличается от технологии обучения на очном. Есть известные методички, утвержденные министерством планы, где точно расписывается программа очного отделения. Первый курс – упражнения и этюды. Например, упражнение на внимание, упражнение «пишущая машинка» и прочие классические упражнения, многие из которых заимствованы из книги К.С. Станиславского «Работа актера над собой», а другие переходят из педагогической практики его последователей.

Великие режиссеры и создатели технологических систем - Станиславский, Брехт, Гротовский. Питер Брук - играли с артистами этюды всю свою жизнь, будучи уже авторами великих спектаклей. Считается нормой, что балетный артист каждый день занимается так называемым «классом» - причем у станка прима-балерина работает рядом с артисткой кордебалета. Оперный певец не может не распевшись петь оперу, пианист перед концертом должен «разыграться». При этом такой же нормой считается, что артист драматический выбегает из метро, и наскоро загримировавшись, выскакивает на сцену. Великие режиссеры и педагоги полагали иначе и требовали разминок. За что часто удостаивались пренебрежения и кручения пальцем у виска. Но это так – как говорится, a propos…

Обучение в вузе.

Когда заканчиваются вступительные экзамены, я даю задание, которое новоявленные студенты должны подготовить к первой сессии. У них для этого есть три месяца. (Сразу замечу, что и в дальнейшем в конце каждой сессии я задаю урок к следующей).

1. Знать 5-6 книжек, где изложена основа театральной технологии, которой придерживается наша мастерская: К.С. Станиславский «Работа актера над собой», М.И. Кнебель «Поэзия педагогики», «О действенном анализе пьесы и роли», Питер Брук «Пустое пространство», Е.Гротовский «Опыты», А. Эфрос «Репетиция - любовь моя», М. Буткевич «К игровому театру» и другие основополагающие «учебники» технологии русского психологического театра. Это дает возможность разговаривать с режиссерами и артистами на одном языке. После прочтения вышеназванных книг многие определения прозвучат для них не впервые: партнер, конфликт, атмосфера, действие, второй план, сверхзадача, плотная игра, длинная игра.

2. Студенты (режиссеры и артисты) должны обязательно выучить на память по несколько стихотворений Пастернака, Окуджавы, Бродского, плюс поэтов, которые меняются от набора к набору. При этом у Пастернака знать обязательно: «Быть знаменитым некрасиво» и «Во всем мне хочется дойти до самой сути».

Потом через три месяца уже во время сессии я попрошу студента процитировать:

О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.

О беззаконьях, о грехах,
Бегах, погонях,
Нечаянностях впопыхах,
Локтях, ладонях.

А дальше обращу внимание режиссера на творческую программу из восьми пунктов, сформулированную гениальным поэтом. И разберу эти восемь строк, каждая из которых – интенция для режиссера:

1.О свойствах страсти

2. О беззаконьях

3. О грехах

4. О бегах

5. О погонях

6. О нечаянностях впопыхах

7. О локтях

8. О ладонях.

Например, седьмая – «о локтях»: о тех, кто пробивается в этой жизни. Либо восьмая – прямая противоположность предыдущей, воплотившаяся в гениальной Сикстинской капелле Микеланджело.

3.Принести на первое занятие сочинение (3-4 страницы) на тему: «Как я поступал в ГИТИС», где в художественной форме должно быть описано впечатление студента от товарищей, педагогов, Москвы, атмосферы и пр. Это задание становится началом творческого дневника для тех, кто его еще не вел. Режиссер – пишущая профессия. Когда понимаешь, что твой творческий дневник будут читать в мастерской, относишься к этому по-особому, придавая своему тексту литературную форму. Человек очень виден в творческом дневнике. Как сказал Окуджава, «Каждый пишет, как он дышит».

Если на дневных отделениях программа прописана подробно по часам, то программа заочного обучения чаще всего представляет собой сокращенную дневную программу с переносом значительной части в домашнее задание. В заочных мастерских мы проводим со студентами восемь полных месяцев за четыре года. Как сказано в одной моей любимой пьесе «за это время у некоторых дети рождаются».

Как этим временем распорядиться? Выбираю восемь самых важных тем (аспектов) в технологии режиссерской и актерской профессий. Нужно сказать, что эти темы от мастерской к мастерской меняются. Многое зависит от качественного состава мастерской. От того, насколько студенты усвоили предыдущую тему и вольны оперировать полученными ранее знаниями. Это зависит от литературных и общекультурных знаний, которые дают другие педагоги, читающие историю театра, живописи, музыки. Философию… Иногда тема формулируется самими студентами. Бывает в конце третьего начале четвертого курса, занимаясь сложнейшими проблемами жанра, композиции, стиля, понимаю, что у студентов есть пропуски в технологии работы режиссера с актером. И тогда я возвращаюсь на первый курс и занимаюсь этюдами, импровизацией, разбором и анализом драматургического произведения. Или бывает, что студенты, выходя на постановку собственных спектаклей, вдруг оказываются слабыми в понимании механизма и организации репетиций. И тогда этому посвящается специальное время.

Естественно, в восемь сессий не могут поместиться десятки технологических вопросов, связанных с сочинением и постановкой спектакля и работой с артистом. Например, не можем себе позволить специальной сессии, где бы рассматривалась тема: Режиссер - сценограф;

Режиссер – композитор;

Режиссер – балетмейстер;

Режиссер - драматург.

Весь период обучения студенты, так или иначе, затрагивают эти темы, подробно их анализируют, проверяют в практике и выявляют закономерности.

Не всегда занятия с режиссерами и актерами идут совместно. Все задания, которые даются режиссерам, я вначале принимаю сам. Сочинение пространства, выбор текстов, разбор сцен из пьес проверяются с режиссером индивидуально. Иногда их предложения приходится пересматривать. И только когда я уверен, что режиссер готов к реализации своего замысла через артиста, я его к артисту допускаю.

Приведу примеры основных тем на каждой из восьми сессий.

1 сессия (1 курс).

1) Этюды на тему «Наедине со всеми».

Место действия – ресторан, магазин, больница, пляж.

Задание артистам: на основании собственных наблюдений воссоздать жизненные ситуации и связи, которые здесь на сцене потребуют своего разрешения. Нужно сочинить новую реальность. Основная задача и главная сложность - как быть БЕЗУСЛОВНЫМ в УСЛОВНОМ пространстве игры?

2) Задание для режиссеров.

Режиссерское решение ремарки «Народ безмолвствует». (А.С. Пушкин «Борис Годунов»). Здесь важно, чтобы режиссер понимал масштаб задачи и почувствовал существо профессии.

Вариант задания.

Решить финальную ремарку из пьесы А.П. Чехова «Иванов»: «Отбегает в сторону и застреливается».

3) Постановка анекдота или байки.

Артистам и режиссерам дается полная свобода: их авторство, режиссура, игра.

2 сессия (1 курс).

1) Наиболее продвинутым и профессиональным студентам предлагается выбрать и сыграть по небольшой сцене из пьесы Островского «Таланты и поклонники».

2) «Сцены, которых нет» (эскизы, этюды, наброски).

Студент-режиссер и студент-артист не просто осваивают текст, который является результатом смысла, действия, чувства, а пытаются войти в пространство, заданное автором, сформулировать время, исторические и сословные проявления персонажей. Они должны сочинить сцены так, будто нашли их в рукописях драматурга и как бы вернули в текст пьесы. Режиссер демонстрирует, насколько он проник в язык и стилистику писателя. Часто делаю это с пьесами Шекспира, Островского, Чехова.

3 сессия (2 курс)

Для режиссеров: Нехудожественный текст по выбору студента:

В одной из мастерских студенты выбрали такой материал:

Телефонный справочник г. Канаш Чувашской республики.

Надпись в метрополитене «Выхода нет»

Правила дорожного движения РФ.

Объявление о продаже автомобиля из газеты «Из рук в руки».

Результаты экспертизы, проведенной в лаборатории Главного военного госпиталя им. Бурденко.

Кулинарная книга.

Рапорт о результатах служебного расследования военной части №278/ВВ.

Задача этой сессии в том, чтобы режиссер почувствовал себя автором спектакля, а не транслятором от драматурга к артисту. Эпиграфом к данной теме могло бы стать известное замечание Мейерхольда «Дайте мне телефонный справочник – я вам сделаю спектакль».

На этой же сессии артисты должны были найти в любом литературном или драматургическом произведении сцены «ВСТРЕЧ» и сыграть их. Вот примеры выбранной ими литературы:

Толстой «Гадюка», Пушкин «Евгений Онегин», Слаповский, «От красной крысы до зеленой звезды», Веллер «Встреча Дали и Хачатуряна».

4 сессия (2 курс)

Артистам - «РАССТАВАНИЯ». Выбрать отрывки из пьес, прозы, документальных произведений. Выбор, как правило, осуществляется студентом.

Режиссерам - первая постановка пьесы (на материале пьес драматургического конкурса «Действующие лица»). Здесь важно, что режиссер имеет дело с текстом, который до него никогда не интерпретировался.

Так, например, экзамен второго курса в 2013 году стал основой для будущих спектаклей, ставших для нескольких выпускников дипломными и затем вошедшими в репертуар театра «Школа современной пьесы»: «Здесь живет Нина», «Спасти камер-юнкера Пушкина», «Молоток».

5 сессия (3 курс)

«В сторону античной драмы…»

Задание – поставить отрывок из античной драмы. Каждого режиссера мы свели со студентами-сценографами параллельной мастерской Дмитрия Крымова. Кроме того, сессия прошла при активном участии искусствоведа Дмитрия Трубочкина, читавшего студентам курс античной драмы.

Были представлены: Сенека, Аристофан, Эсхил, Плавт, Софокл, Герод.

Естественно, в отрывках заняты студенты актерской группы.

В другой мастерской на 5 сессии была тема «Булгаков. Театральный роман». Все технологические вопросы решались на этом материале. Решение характера, персонажа, диалога, выбор партнера – это для артистов. Режиссеру - постановка сцены.

6 сессия (3 курс)

«В пространстве великих» - Товстоногов, Брук, Гротовский, Мейерхольд, Васильев, Някрошюс и т.д.

Вначале студент должен сделать теоретический доклад о творчестве того или иного режиссера. Нужно осознать, какие открытия он сделал, услышать, каковы его основные выразительные средства: технология работы с актером, понимание пространства, атмосферы, стиля, жанра. После чего режиссер берет заранее оговоренную сцену (она предлагается педагогами до сессии) и ставит ее так, как, по его мнению, поставил бы Великий. Здесь я чаще всего предлагаю отрывки из пьес Чехова или из шекспировского «Гамлета», поскольку почти все наши великие коллеги эти пьесы стороной не обошли.

7 сессия (4 курс)

Жанр (обязательно для каждой мастерской).

Предлагаются две одноактовки – классическая и современная. Всем одинаковые. Например, «Предложение» Чехова и «Любовь» Петрушевской. Студент должен к этой сессии подготовить короткий доклад о выбранном им жанре и разработать предложение артистам, сценографу, композитору (или самостоятельно подобрать музыку) и осуществить постановку отрывка из каждой пьесы. Чаще всего это жанры известные – психологическая драма, высокая трагедия, фарс, мелодрама, и пр.

Иногда режиссер сочиняет спектакль в собственном жанре. Помню, в одной из мастерских студент показал аргументированную работу по чеховскому «Предложению» в жанре социальной хроники. Другой «Любовь» Петрушевской решил как «следственный эксперимент».

8 сессия (4 курс)

«Режиссер представляет спектакль»

Это последняя сессия перед постановкой дипломного спектакля. И поэтому большинство студентов уже знают, где и что они собираются ставить. На сессии режиссер должен показать начало спектакля, по которому станет ясен закон, выбранный им для этой работы и по которому зрители включатся в предложенную игру.

На одной из сессий получилось так, что большинство дипломников уже поставили спектакли в провинциальных театрах или в Москве, и я предложил привезти и показать отрывки из них. Это был выпуск 2007 года. Афиша выглядела так:

Константин Солдатов «Обломов» М. Угарова, Калужский драмтеатр.

Павел Логовский. С. Беккет «Театральные осколки», Серпухов Горттеатр

Олег Плаксин «Мама прости» В. Сигарева, Семипалатинск

Андрей Абросимов «Любишь не любишь» Булякова,
Екатеринбург

Елена Сафонова Пушкин «Каменный гость», Кострома

Елена Корнилова «Марьино поле» О. Богаева, Якутск

Юлия Ауг «По-дорожное», Театр doc. Москва

Валерий Караваев и Филипп Лось «Бабий дом» Демахина, Школа современной пьесы, Москва.

Разумеется, перечислены не все темы, которым посвящаются сессии. Среди прочих –

Русская проза;

Чехов. «Степь»;

Лев Толстой. «Исповедь»;

Дидро. «Парадокс об актере»;

Начало спектакля;

Финал;

Режиссерские заявки на спектакли и др.

Закончилась восьмая сессия, после которой артисты получают дипломы со специализацией «артист театра и кино», а режиссерам предстоит пятый курс, во время которого нужно договориться с театром, иногда найти деньги на постановку, потом поставить, показать и только после этого защищаться. Педагоги нашей мастерской регулярно приезжают в провинцию и конечно, ходят в московские театры, чтобы увидеть работы наших учеников.

И еще…

Принципиально важно, что в мастерской работают только действующие режиссеры и артисты. Режиссуру вместе со мной преподает Александр Галибин, актерское мастерство – Альберт Филозов, Ольга Гусилетова и Саид Багов - действующие артисты «Школы современной пьесы», много снимающиеся в кино. Вера Смоляницкая, педагог по сценической речи, выступает с концертными чтецкими программами. Танец долгое время преподавал известнейший хореограф Олег Глушков, работающий с лучшими режиссерами.

Таким образом, это не есть обучение некими знающими теоретиками, а общение коллег друг с другом. Часто на вопросы, которые задают студенты, нет прямого ответа. Я готов искать этот ответ в пробах, поиске вместе с учениками. Многие задачи, поставленные молодыми оказываются для нас, педагогов профессиональными двигателями. С каждой новой мастерской я убеждаюсь, что заочное обучение, регулярные встречи с молодыми профессионалами эффективно для обеих сторон. Студенты заочной мастерской существуют не в виртуальном театральном мире, как это часто бывает с очниками, они живут в мире реального театра с его проблемами и правилами – от высокого искусства до условий финансирования и необходимости продажи билетов. Они имеют дело с конкретными артистами, конкретной постановочной частью и ее возможностями, а не с некими идеальными, далекими от практики схемами. Этот процесс можно сравнить с обучением инженерной профессии рабочих, которые трудятся на заводе: здесь все настоящее. А полученные знания и усвоенные технологии тут же внедряются в «производство».

Когда-то, будучи студентом, я услышал от своих великих учителей замечательное высказывание, которому тогда, по молодости не придал значения, а сегодня совершенно разделяю:

АРТИСТА И РЕЖИССЕРА НЕЛЬЗЯ НАУЧИТЬ. ТРУДОЛЮБИВЫЕ И ТАЛАНТЛИВЫЕ МОГУТ НАУЧИТЬСЯ.

А мы можем помочь....

Дата добавления: 2015-08-28