Пьеса трагедия Ромео и Джульетта (Шекспир Уильям)

Пьеса трагедия Ромео и Джульетта (Шекспир Уильям)

Гимн торжествующей любви.

Любовь, побеждающая смерть.

Трагедия великой страсти.

Только такие определения способны в краткой форме воплотить содержание, вложенное Шекспиром вего трагедию. Она посвящена прекраснейшему и вполне земному чувству, но сила любви поднимает юных героев над уровнем повседневности. Люди любят по-разному. Шекспир изобразил высшую степень этого великого чувства — любовь безграничную и беззаветную. Он создал образец идеальной любви.

Атмосфера знойного юга царит в трагедии, разыгрывающейся в среде народа, склонного к бурным страстям, горячего и бесстрашного. Почти все участники событий склонны действовать импульсивно, повинуясь мгновенно вспыхивающим настроениям и чувствам. Есть здесь, правда, и люди спокойные, разумные, но трезвость мысли и рассудительность бессильны против вулканических вспышек как любви, так и ненависти.

Юные герои выросли и живут в обстановке вековечной вражды их семейств. Монтекки и Капулетти уже забыли, с чего началась между ними борьба, но они фанатично воюют друг с другом, и вся жизнь города-государства Вероны проходит под знаком бесчеловечной розни.

В среде, пропитанной ядовитой злобой, где любой пустяк служит поводом для кровавых стычек, неожиданно вырастает чудесный цветок юной любви, презревшей многолетнюю родовую вражду.

Два лагеря предстают перед нами в трагедии. Это, с одной стороны, люди непримиримо враждебные, Монтекки и Капулетти. И те и другие живут по закону родовой мести — око за око, зуб за зуб, кровь за кровь. Этой бесчеловечной «морали» придерживаются не только старики. Самый яростный последователь принципа кровной мести молодой Тибальт, пылающий ненавистью ко всем Монтекки, даже если они не причинили ему никакого вреда, он их враг просто за то, что они принадлежат к враждебному семейству. Именно Тибальт, даже в большей степени, чем старший Капулетти, придерживается закона кровной места.

Другая группа персонажей трагедии уже хочет жить по иным законам. Такое желание возникает не как теоретический принцип, а как естественное живое чувство. Так внезапно вспыхивает взаимная любовь молодого Монтекки и юной Капулетти. Оба легко забывают о вражде их семейств, ибо овладевшее ими обоими чувство мгновенно ломает стену вражды и отчужденности, разделявшую их семьи. Джульетта, полюбив Ромео, мудро рассуждает о том, что его принадлежность к враждебному роду не имеет для нее никакого значения. В свою очередь и Ромео готов легко отказаться от родового имени, если оно оказывается помехой его любви к Джульетте. Друг Ромео Меркуцио тоже не склонен поддерживать междоусобицу, раздирающую Верону на два непримиримых лагеря. Он, кстати сказать, родственник герцога, а тот все время пытается образумить враждующих, угрожая карами за нарушение мира и покоя в Вероне.

Противником вражды является и монах Лоренцо. Он, берется помогать Ромео и Джульетте, надеясь, что их брак послужит началом примирения родов.

Таким образом, последователям закона кровной мести противостоят люди, желающие жить иначе — повинуясь чувствам любви и дружбы.

Таков один конфликт. Другой происходит в семье Капулетти. По обычаю того времени, выбор партнера при вступлении в брак сына или дочери производили родители, не считаясь с чувствами детей. Так это происходит в семье Капулетти. Отец выбрал в мужья Джульетте графа Париса, не спрашивая ее согласия. Джульетта пытается сопротивляться выбору отца. Как знает читатель, она стремится избежать этого брака посредством хитроумного плана, придуманного монахом Лоренцо.

Трагедия Шекспира в плане историко-нравственном имеет важное значение. В ней изображено сопротивление дочери воле отца. Капулетти исходит из практического расчета: Парис — родственник герцога Вероны и брак Джульетты с ним выгоден для возвышения семьи. Джульетта борется за право на брак по любви. Столкновение этих двух принципов отражало ломку в личных и семейных отношениях, происходившую в эпоху Возрождения. Реально в ту пору право на брак по любви еще далеко не восторжествовало. Но Шекспир противопоставил его браку по воле родителей и по расчету, вызывая у зрителей своего театра явное сочувствие гуманистической идее свободы выбора детьми того, с кем они хотят связать свою жизнь,

«Ромео и Джульетта» — не просто красивая история трагической любви. Произведение Шекспира утверждает передовые для того времени жизненные принципы гуманизма в общественной и личной жизни. Прекращение феодальных раздоров, мир и порядок в государстве, возглавляемом мудрым и справедливым правителем,— такова социальная основа трагедии. Утверждение любви как основы семейной жизни — такова нравственная идея, утверждаемая Шекспиром.

Художественная сила трагедии определяется мастерством, которое Шекспир проявил в обрисовке характеров. Как бы мала ни была роль того, или иного персонажа, Шекспир хотя бы беглыми чертами отличает его от других. Так, в характере старшего Монтекки несколько неожиданно звучат поэтические слова о том, как проводит время его тоскующий сын. Совсем ли случайна эта особенность? Скорее можно допустить, что у отца Ромео были задатки, получившие большее развитие в поэтической личности молодого Монтекки. Но конечно, не второстепенные, а главные характеры трагедии привлекают к себе внимание благодаря выразительной обрисовке их Шекспиром.

Сколько жизненной правды и сколько подлинной поэтичности в образе юной Джульетты! Несмотря на ее юность,— а ей всего тринадцать лет,— Джульетта обладает богатейшим духовным миром. Она умна не по летам, ее сердце открыто для большого чувства. Она непосредственна, как это естественно для девочки. Конечно, она испытывает смущение, когда узнает, что Ромео услышал ее речи о любви к нему. Но, убедившись в том, что он отвечает ей таким же чувством, она первая спрашивает, когда они сочетаются браком. Джульетта смела и решительна. Из них двоих она более активна, чем Ромео. Да и обстоятельства складываются так, что ей нужно найти выход из положения, в каком она оказалась, когда отец категорически потребовал ее согласия на брак с Парисом.

Шекспир удивительно тонко показал, что Джульетте отнюдь не безразличны вопросы семейной чести. Когда она из бестолкового рассказа кормилицы узнает, что ее кузен Тибальт убит Ромео, ее первое чувство — гнев на молодого Монтекки. Но потом она сама же корит себя за то, что почти сразу после венчания уже способна упрекать своего мужа.

Мужество Джульетты особенно проявляется в той роковой сцене, когда она, по совету монаха, выпивает снотворный напиток. Как естествен страх юной героини, когда она размышляет о страшном зрелище, которое ей предстоит увидеть, когда ока проснется в фамильном склепе среди трупов. Тем не менее, преодолев страх, она выпивает напиток, ибо, только пройдя через это испытание, она сможет соединиться с любимым.

Решительность, присущая Джульетте, проявляется и тогда, когда она, проснувшись в склепе, видит мертвого Ромео. Недолго раздумывая, она кончает с собой, ибо жить без Ромео она не может. Как просто, без ложной патетики ведет себя Джульетта в час последнего выбора.

Поразительно цельный героический образ Джульетты — живое воплощение юной любви, не знающей компромиссов, любви, побеждающей опасности и страхи. Ее любовь действительно сильнее смерти.

Достойным такой любви является Ромео. Ему лет семнадцать, но, хотя он старше Джульетты, душа его так же чиста. Любовь нежданно овладела Джульеттой. Ромео был чуть опытнее ее. Он уже знал, что есть на свете такое прекрасное чувство, еще до того, как встретил Джульетту. Его душа уже жаждала любви, была открыта для восприятия ее. До встречи с Джульеттой Ромео уже избрал предмет для обожания. То была, кстати сказать, девушка тоже из клана Капулетти — Розалина. Ромео вздыхает о ней, но эта любовь умозрительна. К тому же Розалина вовсе не жаждет любви. Мы узнаем о ней, что она холодна, как Диана, богиня-покровительница девственниц.

Но вот Ромео увидел Джульетту, и от его пассивной мечтательности не остается следа. Он смело подступает к Джульетте, срывает с ее губ поцелуй. Хотя их встреча на балу кратка, оба сразу проникаются страстью друг к другу. Отныне Ромео желает в жизни только одного — счастливого соединения с Джульеттой. Препятствия приводят его в отчаяние, и монаху Лоренцо стоит немало сил привести его в нормальное состояние.

Любовь Ромео к Джульетте так сильна, что он ее и мертвую не уступает Парису. В жизни и смерти она должна принадлежать ему одному. Подобно тому как Джульетта не может жить без него, так известие о ее смерти сразу вызывает у Poicieo желание уйти из жизни вместе с нею.

Смерть Ромео и Джульетты производит такое впечатление на их родителей, что они примиряются и кладут конец вражде. Так любовь двух юных героев оказывает реальное воздействие. То, чего не мог добиться герцог своими угрозами и карами, происходит под влиянием страшного конца юных героев, чья смерть — трагический урок, заставляющий родителей понять всю жестокую бессмысленность их вражды.

Любовь Ромео и Джульетты одержала победу над бесчеловечным обычаем кровной мести. Но цена, уплаченная за это, велика. Трагедия и состоит в том, что только жертвенность юных героев могла остановить мечи, готовые без конца проливать кровь.

Ромео и Джульетта — идеальные поэтические образы. Их окружает ряд других персонажей не менее жизненно ярких. Таков, в первую очередь, друг Ромео Меркуцио. Его отличает большая зрелость ума и больший жизненный опыт. Меркуцио — скептик. Он неспособен на любовь-страсть, какая владеет Ромео. Шутник и весельчак, он, однако, обладает высоким чувством чести. Меркуцио понимает бессмысленность вражды Монтекки и Капулетти, смеется над задирами, готовыми в любой миг ввязаться в драку. Но когда, как ему представляется, задета честь его друга, он не раздумывая бросает вызов Тибальту. Если Ромео весь предан власти своего чувства к Джульетте, то Меркуцио и Бенволио — воплощенная преданность в дружбе.

Необычна фигура монаха Лоренцо. Сам отказавшийся от радостей мирской жизни, он отнюдь не принадлежит к числу тех святош, которые готовы были бы запретить всем людям любовь и наслаждение. Лоренцо любит и тонко понимает природу. Но он не только собирает растения, ему так же доступно глубокое понимание человеческого сердца. Недаром и Ромео и Джульетта в трудные минуты идут именно к нему за помощью и советом, ибо знают его доброту и желание облегчить людям жизнь.

Лоренцо придумывает сложный план спасения любви Ромео и Джульетты. Однако всех превратностей судьбы он не смог заранее учесть. Неожиданное обстоятельство — эпидемия чумы (явление частое в те времена) — помешало ему предупредить Ромео, что смерть Джульетты является мнимой, и с этого момента события приняли трагический оборот.

Необыкновенно 'колоритна фигура Кормилицы Джульетты. Шекспир мастерски умел создавать такие типы, выхваченные из самой гущи народной жизни. Добрая, бесконечно преданная Джульетте, она, однако, не в состоянии понять исключительную природу страсти ее воспитанницы. Она хочет счастья Джульетте, но ей кажется безразличным, кто именно будет спутником жизни ее любимицы. На ее взгляд, Парис не хуже Ромео. Важно, чтобы был муж, а остальное, думает она, приложится. Как можно догадаться, мать Джульетты согласилась на брак с Капулетти без всякой любви. Он женился на ней уже в зрелые годы, успев пожить в свое удовольствие. Брак родителей Джульетты — пример традиционного супружества, не основанного на любви.

Шекспир создал в трагедии много образов и ситуаций, подчеркивающих смелость юных героев, стремящихся устроить свою жизнь по-новому, не так, как жили их родители и предки.

Мало похож на юных героев молодой претендент на руку Джульетты Парис. Нет оснований считать его неискренним. Он, по-видимому, полюбил Джульетту настолько сильно, что во имя своего чувства тоже готов пойти на смерть. Однако от Ромео его отличает то, что ответного чувства девушки он не добивается, всецело полагаясь на то, что воля отца отдаст ее под его супружескую власть.

Вдумчивое рассмотрение трагедии открывает читателю то, что Шекспир показал несколько разных понятий о любви и браке, начиная с примитивно пошлого понимания отношений между мужчиной и женщиной у Кормилицы и вплоть до идеального отношения к любви и браку у Ромео и Джульетты.

Трагедия Шекспира в самом прямом смысле наполнена поэзией. Это заметил еще Пушкин. В «Ромео и Джульетте», писал он, «отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti». Трагедия написана великолепными стихами. Для того чтобы передать красоту чувств юных героев, Шекспир воспользовался огромным богатством поэтических средств, каким располагала лирика его времени. В примечаниях к тексту отмечены разные формы поэзии, использованные Шекспиром в «Ромео и Джульетте». Здесь ограничимся лишь указанием на то, что многие речи персонажей представляют собой законченные лирические стихотворения, органически сочетающиеся с действием трагедии. По стилю «Ромео и Джульетта» отличается от последующих трагедий Шекспира. Здесь царствует поэзия в ее известных тогда формах. Речи персонажей, в первую очередь самих Ромео и Джульетты, — это кансоны, сонеты, элегии, мадригалы и другие формы лирики Возрождения. В более поздних трагедиях такое прямое использование жанров лирики уже почти не встречается, там речь персонажей более близка к разговорному языку, но сохраняет вместе с тем ярую образность и метафоричность, от которой Шекспир никогда не отказывался.

В стилистическом отношении «Ромео и Джульетта» и «Сонеты» близки. И здесь и там непосредственное излияние чувств принимает отчетливую стихотворную форму. В более позднем творчестве Шекспир более органически слил драму и поэзию. В «Ромео и Джульетте» слово, поэтическая речь подчас автономны, имеют самостоятельное значение. В «Гамлете» и «Короле Лире» речь сливается с действием," неотделима от него. Хотя лирические места ранней трагедии обусловлены тем или иным моментом действия, их легко изъять как отдельные стихотворения. В более поздних трагедиях монологи героев настолько сплетены с драматической ситуацией и действием, что вне их не могут быть поняты в полной мере.

Это отнюдь не означает, что «Ромео и Джульетта» в художественном отношении уступает «Гамлету» или «Королю Лиру». При несомненном единстве- этих произведений, как творений одного драматурга, они различны по стилю. Поэзия «Ромео и Джульетты» придает трагедии более возвышенный и идеальный характер. Это драма-мечта, драма-легенда о великой и прекрасной любви. Шекспир был точен в выборе выразительных средств и создал произведение, которое заслуженно считается прекраснейшей из трагедий любви.

Источники:

Шекспир В. Избранное. В 2-х ч. Ч. 1 / Сост., авт статей и коммент А. Аникст — М., Просвещение, 1984.— 240 с, ил.— (Школ, б-ка)

Аннотация: Книга состоит из 2-х частей. Первая часть включает трагедии «Ромео и Джульетта» и «Гамлет». Во вторую часть вошли пьеса «Король Лир» и «Сонеты».

Роман Американская трагедия (Драйзер Теодор)

«Американская трагедия» вышла в свет в середине двадцатых годов, прошедшей под знаком пресловутого «процветания» — «просперити». Златоусты американской пропаганды вещали на весь мир о наступлении в США «золотого века».

«Разве все мы не стали богачами?»—спрашивал заглавием статьи журнал «Кольерс» и отвечал: «Беден только тот, кто хочет быть бедным или пострадал от несчастного случая или болезни, да и таких у нас имеется ничтожное количество».

В эту пору безудержного словословия появилась книга Драйзера, рассказавшая правду о том, что скрывалось за фасадом показного благополучия. Она называлась сурово и просто «Американская трагедия». В ней Драйзер по-новому изобразил горести и печали жизни простого человека, которые ему всегда были близки. Впервые гибель человеческой личности в Америке предстала перед писателем-гуманистом как неотвратимый результат действия законов американского общества, как проявление глубочайшей национальной болезни, национального бедствия, национальной катастрофы США, как американская трагедия. Гуманизм Драйзера в «Американской трагедии» становится более активным и социально осознанным — недаром Драйзер назвал свой роман «своего рода классовым эпосом, в котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир».

Сюжет, который лег в основу романа «Американская трагедия», заинтересовал Драйзера в самом начале его литературной деятельности, вскоре после опубликования романа «Сестра Керри». Тогда он работал над романом «Повеса», сюжет которого в некоторых моментах совпадал с «Американской трагедией». Непосредственно созданию «Американской трагедии» Драйзер посвятил почти пять лет — с 1920 по 1925 год. Замыслом «Американской трагедии», по словам Драйзера, было «не морализировать — боже, сохрани,— а дать, если возможно, фон и психологию действительности, которые если не оправдывают, то в какой-то мере объясняют, как происходят такие убийства, а они случаются в Америке поразительно часто и так давно, сколько я себя помню»

Элен Драйзер вспоминает, что у писателя были заметки, озаглавленные «Американские трагедии». В них содержалась описание пятнадцати случаев, подобных тому, который изображен в романе.

В основу романа Драйзер положил историю убийства в 1906 году Честером Джиллетом своей возлюбленной Грейс Браун. Процесс по этому делу в свое время получил широкую огласку, и в «Американской трагедии» использовапы документы и факты, сообщавшиеся в газетах того времени.

Драйзер полемически направил свое произведение против апологетических бульварных романов, которые заполняли американский книжный рынок. В подобных книгах описывалась обычно история бедного юноши, который разбогател, женившись на девушке из состоятельной семьи. Такого рода романы внушали ложные идеи о возможности для каждого американца легко изменить свою судьбу и прославляли стремление к обогащению.

Драйзер, строя сюжет романа на тех же мотивах, развенчал эту идею погони за легким счастьем и создал подлинную панораму американского общества. О своем стремлении к всестороннему охвату действительности писал сам Драйзер в апреле 1927 года: «Я долго раздумывал над этим происшествием, ибо мне казалось, что оно не только отражает все стороны нашей национальной жизни — политику, общество, религию, бизнес, секс,— это была история, столь обычная для любого парня, выросшего в небольшом городе Америки. Это была исключительно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как бессильна личность перед ней» 2. Поклонение культу доллара привело к трагической гибели героев романа, двух молодых людей — Роберты Олден и Клайда Грифитса.

Источники:

· Драйзер Т. Американская трагедия. Роман. Пер. с англ. 3. Вершининой и Н. Галь. Вступит, статья и прим. Я. Засурского. М., «Худож. лит.», 1978. 783 с. (Б-ка классики)

Аннотация: В центре романа «Американская трагедия» (1925) выдающегося американского писателя Теодора Драйзера (1871—1945) судьба молодого человека, развращенного характерной для американского общества погоней за успехом, ради достижения которого он не останавливается перед преступлением.

Над романом «Американская трагедия» («Ап American Tragedy») Драйзер начал работать в 1920 году и закончил его в 1925 году. Первоначальный текст книги, насчитывавший около миллиона слов, был сокращен в процессе редактирования до трехсот восьмидесяти пяти тысяч слов. Рукопись перепечатывала Элен Драйзер, которая тогда не состояла в официальном браке с Драйзером и носила фамилию первого мужа Ричардсон. В редактировании и сокращении рукописи принимали участие Салли Кыоселл, перепечатывавшая текст, давпяя знакомая Драйзера Луиза Кемпбелл и издательские редакторы Томас Смит и Мэньюэл Комрофф. В декабре 1925 года «Американская трагедия» была выпущена в свет издательством «Бови и Ливрайт».

На русском языке «Американская трагедия» впервые появилась с некоторыми сокращениями в переводе 3. Вершининой в 1928 году в качестве восьмого тома Собрания сочинений Теодора Драйзера, выходившего в издательстве «Земля и фабрика». Этот перевод переиздавался в 1933 году Госу-дарственным издательством художественной литературы. То же издательство выпустило в 1936 году «Американскую трагедию» в переводе Д. Горфинкеля и Л. Домгера.

В 1948 году Гослитиздат выпустил «Американскую трагедию» полностью в переводе 3. Вершининой и Н. Галь. Этот перевод, который выдержал затем свыше десяти изданий в различных городах нашей страны, вышел в 1969 году в «Библиотеке всемирной литературы», он же печатается и в настоящем издании.

Образ и характер Клайда Грифитса в романе Американская трагедия (Драйзер Теодор)

Клайд Грифитс существенно отличается от героев предыдущих произведений писателя своей обыденностью, обычностью, заурядностью. Керри обладала актерским дарованием, Дженни Герхардт поражала душевным богатством, Каупервуда писатель даже уподобил Люциферу, у Витлы был талант художника. У Клайда нет талантов Витлы или Керри, нет изворотливости и силы Каупервуда, нет душевной красоты и чистоты Дженни. Он самый обычный и заурядный америкапский юноша, «средний молодой американец с типично американским взглядом на жизнь». Трагедия Клайда похожа и не похожа на трагедию Витлы или Дженни. Буржуазная Америка растаптывает душевную чистоту Дженни, глумится над ее самыми сокровенными и искренними чувствами; буржуазная Америка губит талант Витлы; судьба же Клайда трагична именно потому, что он усваивает законы буржуазной Америки и по мере своих сил и возможностей следует им, в оттого страшнее его трагедия, трагедия простого американца, американская трагедия.

Клайд — само олицетворение обычности, и в этом смысле он так же типичен. Иллюзии и мечты, привитые ему в детстве, определяют и дальнейшую судьбу молодого человека, охваченного непреодолимым желанием во что бы то ни стало добиться легкой жизни.

В образе Клайда писатель акцентировал неустойчивость, податливость влияниям среды. Повествование строится таким образом, что Клайд все время в центре внимания, и вместе с тем четко видны силы, формирующие его характер. «Одних только разговоров в вестибюле,— пишет Драйзер,— не говоря уже о сценах в баре, в ресторанах и номерах, было достаточно, чтобы внушить каждому неопытному и не очень разборчивому существу, будто главное занятие в жизни для всякого, у кого есть кой-какие деньги и положение в обществе,— это ходить в театры, летом посещать стадион, танцевать, кататься в автомобиле, угощать друзей обедами и ездить для развлечения в Нью-Йорк, Европу, Чикаго или Калифорнию».

Так раскрывается социальная обусловленность поведения Клайда, который проникается стремлением попасть в этот мир роскоши и богатства. Эти мечтания определяют и его отношение к Роберте Олден. Вот размышления Клайда: пусть эта девушка бедна и ей, по несчастью, пришлось стать простой работницей, он все равно был бы очень счастлив с нею, но только при одном условии: чтобы не нужно было жениться. Что касается брака, тут честолюбивый Клайд был словно под гипнозом: он женится на девушке из круга Грифитсов! Брак с богатой девушкой казался Клайду путем к исполнению его сокровенных желаний. Карьера для него дороже тех чувств, которые он испытывал к Роберте,— в его сознании любовь неотделима от пышности, удовольствии, богатства, видного положения в обществе. Так создаются предпосылки для трагедии Клайда и Роберты.

В «Американской трагедии» достигается та удивительная художественная цельность, которая отличает истинные произведения искусства. И заглавие романа, и его композиция, и пейзаж, и авторские отступления, и логика развития характеров, и их психология в «Американской трагедии» раскрывают ответственность американского буржуазного общества за трагедию Клайда Грифитса.

Широта социального замысла «Американской трагедии» выявляется и в композиции романа. Драйзер писал о композиции «Американской трагедии» в апреле 1931 года: «Этот роман должен представлять в трех различных социальных и экономических сферах карьеру очень чувствительного, но умственно не очень развитого парня, который обнаруживает, что жизнь его в самом начале затруднена бедностью и низким социальным положением, из которых, повинуясь присущим ему желаниям и служащим побудительной силой, он и пытается вырваться» Ч Разъясняя затем свою мысль. Драйзер отмечает, что первая часть книги была посвящена изображению таких социальных невзгод, какие могут естественно подавить, сдержать и расстроить, а следовательно, и усилить эмоции и желания очень чувствительного парня, плохо приспособленного для великой жизненной борьбы, с которой сталкивается любой юноша.

Часть вторая, по словам Драйзера, была специально предназначена, чтобы показать, что такой темперамент может случайно быть поставлен лицом к лицу с гораздо более удачливым миром, который разовьет в нем стремление к роскоши и любви, и проследить, как в неравном состязании между бедностью, невежеством и великими соблазнами мира он может легко и помимо своей воли оказаться побежденным и даже обвиненным в убийстве, как это и происходит с Грифитсом.

Часть третья была тщательно спланирована Драйзером таким образом, чтобы продемонстрировать, как такой слабый человек — сначала пленник своих мечтаний, а потом закона — может легко стать жертвой одержимых предрассудками и мстительных провинциальных политиканов, которые, в свою очередь, по причине социальной и религиозной ограниченности никак не могут воспринять смягчающие обстоятельства преступления и поэтому, как отмечает Драйзер, судят его куда более жестоко, чем это могли сделать люди более проницательные и умные.

Итак, первая книга — экспозиция романа - посвящена формированию характера Клайда, вторая — трагической гибели Роберты, третья — гибели Клайда. В основу сюжета положено развитие характера и личности Клайда в его взаимоотношении с обществом. Клайда водит за нос ветреная продавщица Гортензия Бриге. Развлечения в Канзас-Сити кончаются для Клайда печально,— во время возвращения с вечеринки автомобиль, в котором находились Клайд и его друзья, сбил девочку, а потом, когда напуганные молодые люди пытались скрыться от полиции, произошла автомобильная катастрофа. До смерти перепуганный Клайд бежит из Канзас-Сити. Так закапчивается юность Клайда, который, покинув родительский дом, вступает в самостоятельную жизнь.

Во второй книге Клайд после мытарств и лишений, которые ему пришлось претерпеть во время странствий по различным городам Америки, попадает под опеку богатого дяди-фабриканта. Клайду кажется, что он может наконец сделать карьеру. На его пути оказывается Роберта Олден, которая работает под его началом и зависит от него, и хотя Роберта отнюдь не относится к числу девушек нестрогих правил, Клайду удается достигнуть того, чего он не смог добиться от многоопытной Гортензии Бриге ни ухаживаниями, ни щедрыми подарками.

Клайд не собирался жениться на Роберте с начала их знакомства. Встреча же с богатой Сондрой Финчли внушила Клайду мысль о возможности вступить в столь желанный для него мир и заставила искать пути отделаться от мешавшей ему Роберты. Подчеркивая расчетливость Клайда, Драйзер отмечает, что «Роберта больше нравилась ему. Она нежнее, мягче, добрее, не такая ледяная». В то же время Сондра «воплощала и неизмеримо увеличивала в его глазах значение своего круга», и Клайд относился к ней иначе,— «в отличие от того, что он с самого начала испытывал к Роберте, его мысли о Сондре не были чувственными». Если отношение Клайда к Роберте диктовала страсть, то к Сондре его влекли расчет, мысль о богатстве, преклонение перед тем, что он считал высшим светом. Страсть к Роберте была убита страстью выбиться в мир богатых.

Драйзер подчеркивает сходство характеров Клайда и Роберты. Клайд для наивной Роберты олицетворяет мир роскоши и богатства, «Встретив Клайда, Роберта увлеклась им и притом вообразила, что он принадлежит к некоему высшему обществу. И в душу ей проник тот же яд беспокойного тщеславия, который отравлял и Клайда». Поэтому она так настойчиво добивалась, чтобы Клайд женился на ней, и пошла даже на связь с ним, хотя и считала, что это нехорошо, безнравственно.

Клайд и Роберта не опытны в житейских делах, даже инфантильны. «Клайд по своему характеру,— отмечает Драйзер,— неспособен был когда-либо стать вполне взрослым человеком». Их отношения заканчиваются трагической гибелью Роберты.

Скрупулезно, как бы под увеличительным стеклом рассматривая все обстоятельства трагедии на озере Большой Выпи, Драйзер мотивирует все поступки, которые совершил Клайд, стремясь избавиться от Роберты.

Клайд читает газетное сообщение о несчастном случае на озере Пасс, где утонули мужчина и девушка, причем тело девушки обнаружили, а тело мужчины не нашли. Далее Драйзер передает ход мысли Клайда, который привел его к роковому выходу: «...итак, он и Роберта плывут в лодке и лодка опрокидывается... и как раз теперь, когда его так терзают все эти ужасные осложнения. Вот и выход! Как просто разрешилась бы эта головоломная, мучительная задача! Однако... стоп!., не спешить. Может ли человек, хотя бы в мыслях, допустить для себя такой выход из тупика, не совершая преступления в своем сердце — поистине ужасного, чудовищного преступления? Нет, нельзя даже и думать об этом. Это скверно...

очень скверно, ужасно! И, однако, если бы — разумеется, нечаянно — несчастье все же случилось? Ведь это был бы конец всем его тревогам из-за Роберты...»

Внешний повод, вызывающий такое смятение в мыслях Клайда, как будто не очень значителен, но он ведет за собой цепь событий, завершающихся гибелью Роберты и осуждением Клайда.

Драйзер не стремится превратить Клайда в законченного злодея, негодяя, убийцу и вместе с тем не оправдывает его. Он хочет показать истинных виновников смерти Роберты, показать степень морального падения Клайда, который, впитывая индивидуалистический дух американского буржуазного общества, становится преступником, еще не совершив преступления. Ведь Клайд понимает, что если он избавится от Роберты, утопив ее в озере, то превратится в убийцу. Он колеблется, размышляя о возможных последствиях своего поступка. В Клайде Грифитсе происходит внутренняя борьба, свидетельствующая о его душевном смятении. И Драйзер выносит приговор не столько Клайду, сколько тем, кто морально подготовил его к преступлению.

Из описания гибели Роберты нельзя сделать вывод, что юридически Клайд совершил убийство, или установить степень его вины. О том, насколько запутаны события на озере Большой Выпи, говорил известный американский юрист Кларенс Дарроу, заявивший, что вину Клайда определить невозможно. В американских юридических школах специально изучалось убийство Роберты как трудный случай в правовой практике.

Клайд виновен в гибели Роберты, и в то же время он не убивал ее сам,— на этом строится дальнейшее развитие сюжета «Американской трагедии». Размышления Клайда передают его внутреннее смятение и страхи, укоры совести.

Анализ мыслей и поступков Клайда делают особенно очевидной неправильность и предвзятость решений, принятых судом, который рассматривал дело Клайда Грифитса. Описание событий на озере — кульминационный пункт романа.

Над сценой на озере Большой Выпи Драйзер работал особенно упорно. Он специально поехал на озеро Большого Лося, где Джиллет убил Грейс Браун, разговаривал с очевидцами убийства, сам плавал на лодке по озеру. Эта сцена стоила Драйзеру больших душевных переживаний. Он признавался, что плакал, описывая смерть Роберты.

В третьей, заключительной, книге идет судебное разбирательство дела Клайда. Вновь проходят перед читателем обстоятельства, при которых было совершено преступление. Вновь устанавливается виновность общества, но американское правосудие выносит приговор Клайду, вину которого трудно установить и доказать. То общество, которое толкнуло Клайда на преступление, посадило его на электрический стул.

Трагедия Клайда состоит не только в том, что он совершил преступление, но и в том, как его судят. Судьба Клайда была предрешена задолго до начала суда. Он стал игрушкой в предвыборной борьбе двух буржуазных партий. Продажность американского правосудия, его пристрастность, приверженность узкогрупповым интересам олицетворяют образы прокурора Мейсона, следователя Хейта, многочисленных адвокатов.

Среди романов Драйзера «Американская трагедия» выделяется глубиной и всесторонностью охвата явлений американской жизни. «Роман Драйзера широк и безбрежен, как Гудзон; необъятен, как сама жизнь»,— писал советский кинорежиссер С. Эйзенштейн, готовивший фильм «Американская трагедия» и не сумевший его поставить из-за сопротивления кинокомпании «Парамаунт». Если для более ранних даманов писатель использовал в качестве эскизов свои рассказы, очерки, зарисовки, то для «Американской трагедии» такими эскизами были сами эти романы.

Описание трудного детства и юности Клайда напоминает первые главы «Гения», посвященные мытарствам юного Витлы; образы богатых Грифитсов заставляют вспомнить о «Трилогии желания»; родители Клайда и родители Роберты вызывают в памяти образы отца и матери Дженни Герхардт.

«Американская трагедия» развивает те глубокие гуманистические чувства и мысли, которыми были проникнуты предыдущие романы Драйзера,— это ощущение трагизма жизни простого американца, воплощенное в судьбах Герствуда и Дженни Герхардт, это осуждение духа стяжательства, составляющеепафос «Трилогии желания», это, наконец, отстаиваемое в «Гении» кредо реалистического искусства, призывающее писателя изображать и те стороны жизни, которые вследствие своей обыденности и будничности считаются темой, недостойной художника.

Реалистичны в романе и пейзаж, и те символы и сравнения, к которым прибегает писатель. Книга начинается и кончается сценой сумерек. Глубоко символична сцена гибели Роберты на озере Большой Выпи. Со встречи на озере началась их близость. И теперь все ему напоминает о той прогулке,— «над головой плывет такое же пушистое облачко, как то, что плыло над ним в тот роковой день на озере Крам». Он собирается «поискать здесь водяные лилии, чтобы убить время, прежде чем...» — эти лилии вновь напоминают ту первую, случайную встречу на озере Крам, когда счастливый Клайд «рвал цветы с длинными влажными стеблями и бросал к ее ногам». Эта деталь усугубляет драматизм ситуации, в которую попали Клайд и Роберта.

Драйзер-романист обращает пристальное внимание на психологию своего героя. С той же скрупулезностью, которая была характерна для пейзажа, портрета, для обрисовки деталей, Драйзер передает и анализирует душевные переживания Клайда в ожидании смертной казни. Драйзер специально посетил в тюрьме Синг-Синг Дом смерти, где разговаривал с приговоренными к смертной казни.

Драйзер часто использует внутренний монолог, особенно для воспроизведения смятенного состояния духа Клайда. Газетное сообщение наталкивает Клайда на мысль о возможности отделаться от Роберты. И его внутренний монолог передает всю путаницу и смятение чувств Клайда, загнанного и замученного, пытающегося выкарабкаться из пропасти, в которую его увлекают мысли об убийстве. Пристальное рассмотрение психологии Клайда неразрывно связано с раскрытием социальных причин тех потрясений, которые он переживает.

Большую смысловую нагрузку в романе несет и его заглавие, к которому Драйзер пришел не сразу. В первых вариантах книга носила название «Мираж», оттенявшее призрачность внушаемых американскому народу представлений о жизни. Тема американских иллюзий наиболее полно передана в образах родителей Клайда. Это в их доме на стене висят два десятка изречений и текстов, клеймящих пороки, Узнав о проступке Клайда в Канзас-Сити, мать заклинает его помнить афоризм: «Вино — обманщик; пить — значит впасть в безумие; кто поддается обману — тот не мудр», просит не поддаваться дьявольским искушениям.

Люди, подобные родителям Клайда и Роберты, живут в иллюзорном, далеком от реальности мире, они «рождаются, живут и умирают, так ничего и не поняв в жизни. Они появляются, бредут наугад и исчезают во мгле». В этом Драйзер видит и суть американизма: «Родители Роберты были классическими представителями того исконного типа американизма, который отрицает факты и чтит иллюзии». Золотой мираж губит Клайда, губит человеческую личность, но смысл романа был шире,— за распространение и поддержание этих губительных иллюзий ответственно американское общество. Окончательное название — «Американская трагедия» — отлично передавало пафос романа, но было не по душе издателям, которые считали, что своей резкостью оно не понравится американской публике, и пытались заставить Драйзера вынести в заглавие фамилию главного героя, но Драйзер и здесь не сделал уступки.

«Американская трагедия» завершила очень важную главу в истории борьбы за реалистическое искусство в США, против ограничений, которых требовали буржуазная критика и издатели. Эти требования в конце девятнадцатого века признавал даже такой теоретик реализма, как американский писатель и литературный критик, друг Марка Твена Уильям Дин Хоуэллс.

В 1891 году Хоуэллс утверждал, что в Америке невозможны книги с сюжетом, подобным тому, который лег в основу «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Хоуэллс писал: «...одна из мыслей, на которую меня навело чтение романа Достоевского «Преступление и наказание»,— это то, что если кто-нибудь возьмет ноту столь глубоко трагическую в американской литературе, то он совершит ложный и ошибочный шаг... Наши романисты поэтому занимаются более улыбчатыми аспектами жизни, которые являются и более американскими, ищут универсальное в личности скорее, чем в социальных интересах» |

Драйзер своим романом опроверг Хоуэллса,— недаром многие критики называли «Американскую трагедию» американским «Преступлением и наказанием», недаром в этом романе можно найти и черты влияния Достоевского, а о своем интересе к Достоевскому и к роману «Преступление и наказание» неоднократно говорил и сам Драйзер, который наперекор Хоуэллсу показал, что трагическая судьба человеческой личности — неотъемлемое свойство американского общества и что «трагическое» и «американское» — близкие понятия.

Драйзер выразил то стремление американских писателей к большим обобщениям, которое отличает литературу США в двадцатые и тридцатые годы. Оно проявилось в творчестве Эптона Синклера и Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда и продолжено в книгах крупнейших современных писателей Америки. Каждый из них создал свою «Американскую трагедию» — по-своему рассказал о трагической судьбе американцев. Особенно показательна в этом отношение документальная повесть Трумена Капоте «Обыкновенное убийство», которая через сорок лет после выхода в свет романа Драйзера вновь выдвигает столь острую для американского общества проблему преступления и наказания.

В этом смысле «Американская трагедия» стала знаменем критического реализма в американской литературе двадцатого века. Она определила основную магистраль дальнейшего развития американской литературы. С появлением «Американской трагедии» связан расцвет критического реализма в США.

Правда, «Американская трагедия» не смогла избежать стандартных для враждебной Драйзеру части американской критики обвинений в тяжеловесности стиля.

Отвечая на подобные нападки критика Г. К. Уиппля в еженедельнике «Нью рипаблик», Генри Миллер справедливо писал, что «сила романа Драйзера достигается не вопреки, а благодаря его стилю. Эти «дешевые, избитые и старые» приемы помогают ему представить нам мир, на который нам мог бы только намекнуть более элегантный и тонкий стиль. Он использует язык, сознательно или несознательно, в манере, в которой современные авторы, например Джойс, пользуются им намеренно; то есть он идентифицирует свой язык с сознанием своих героев».

Еще определеннее высказалась Маргарет Чедер, которая сказала, что стиль Драйзера отличает то истинное изящество, с каким движется огромный слон, сохраняющий, несмотря на кажущуюся неуклюжесть, истинную грацию в своей походке.

Наиболее же точно этим критикам ответил Герберт Уэллс: «Это гораздо больше, чем простое и жизненное описание типичного бедного уголка американской действительности, освещенного вспышкой печальной трагедии... Она передает большую, суровую реальную правду с силой, которой не может достигнуть никакая грамматическая точность».

Драйзер, писатель-гуманист, видевший враждебность капиталистического строя развитию человеческой личности, не мог не искать путей, которые позволили бы личности действительно свободно развиваться. И Драйзер задумывается над путями создания таких социальных условий, которые сделают невозможными американские трагедии. Во время работы над «Американской трагедией» Драйзер не видел возможности найти разрешения этих острых проблем развития общества. Он говорил: «Я не имею никаких теорий относительно жизни или какого-либо средства разрешить экономические или политические проблемы».

Поиски ответов на вопросы, затронутые в «Американской трагедии», пробудили у Драйзера интерес к победе Октябрьской революции в России. Поездка писателя в СССР, о которой он рассказал в книге «Драйзер смотрит на Россию» (1928), способствовала коренным сдвигам в его мировоззрении. Писатель сблизился с революционным рабочим движением в США, написал боевые публицистические книги — «Трагическая Америка» (1931) и «Америку стоит спасать» (1941). В июле 1945 года Драйзер вступил в Коммунистическую партию США. «Вся логика моей жизни и работы,— писал он в июле 1945 года,— побуждает меня вступить в ряды компартии». И по сей день автор «Американской трагедии» остается крупнейшим мастером реалистической литературы Америки двадцатого века. Не случайно в шестидесятые годы возрос интерес к творчеству Драйзера. Поход против него конформистской критики, начатый сразу же после смерти писателя, последовавшей в 1945 году, литературоведом Лайонелем Триллингом, провалился. О своем уважении к Драйзеру заявил Фолкнер.

Жизненность традиций Драйзера, открывшего новую эпоху американской литературы, отмечена крупнейшими американскими писателями двадцатого века. Это традиции реалистического искусства, благодаря которым были созданы шедевры американской литературы двадцатого века — «Американская трагедия», «Прощай, оружие!», «Гроздья гнева». Несмотря на запреты реакционной критики, они продолжают жить и в тех произведениях современной американской литературы, которые отстаивают идеалы подлинной человечности.

«Американская трагедия» остается эпохальной вехой в истории литературы США, определяющей магистральное направление ее развития.

Источники:

Драйзер Т. Американская трагедия. Роман. Пер. с англ. 3. Вершининой и Н. Галь. Вступит, статья и прим. Я. Засурского. М., «Худож. лит.», 1978. 783 с. (Б-ка классики)

Аннотация: В центре романа «Американская трагедия» (1925) выдающегося американского писателя Теодора Драйзера (1871—1945) судьба молодого человека, развращенного характерной для американского общества погоней за успехом, ради достижения которого он не останавливается перед преступлением.

Дата добавления: 2015-08-28