О призраках в трагедиях Шекспира[i]

О призраках в трагедиях Шекспира[i]

Появление в трагедиях Шекспира призраков, или духов, служит постановщику весьма интересным указанием на то, каким образом следует трактовать шекспировские трагедии.

Уже один тот факт, что в них присутствуют призраки, исключает реалистическую трактовку этих трагедий. Ведь Шекспир помещает призраков в самый центр своих грандиозных фантазий, а центральная точка такой фантазии, подобно центру окружности, определяет точное местоположение всего остального.

Эти духи, совсем как в музыке, играют роль ключа, в котором должна быть гармонизована каждая нота мелодии; они принадлежат внутреннему существу драмы, а не внешним ее проявлениям. Это не что иное, как облеченные в зримую форму символы сверхъестественного мира.

Благодаря введению в художественную ткань подобных влияний, ощутимых даже тогда, когда они действуют незримо, подчас едва уловимых, как «тень тени», но и тогда выступающих в качестве главных сил, пагубных или благотворных, Шекспир достигает результатов, которые оставляют далеко позади все достигнутое его современниками, даже когда те затрагивают аналогичные темы, как, например, Миддлтон[ii] в трагедии «Ведьма».

Когда Шекспир пишет «входит призрак Банко», он имеет в виду отнюдь не только актера в газовом одеянии. Ведь если бы его занимали лишь сценические эффекты, прозрачность газа и свет рампы, он никогда бы не создал Призрака в «Гамлете». Ибо Призрак отца Гамлета, который уже в самом начале этой великой трагедии отбрасывает в сторону всякие таинственные покровы, — фигура серьезная, не ряженый в бутафорских доспехах, не шут гороховый. Он являет собой кратковременное видимое воплощение тех незримых сил, которые направляют действие; выведя его на сцену, Шекспир ясно дал понять людям театра, что они должны разбудить свое воображение и усыпить свою рассуждающую логику.

Все эти духи, действующие в шекспировских пьесах, являются не выдумкой постановщика феерий; они представляют собой величайшие творческие достижения великого поэта, и в них, яснее чем где бы то ни было еще, раскрываются взгляды Шекспира на сценическое искусство.

В постановках шекспировских пьес, писал Хевеши, «следует давать широкий простор для игры воображения, потому что все сценические картины, претендующие на создание иллюзии реальной {265} действительности, неминуемо оказываются неубедительными или вызывают разочарование. Драмы Шекспира — произведения поэтические, и их необходимо толковать и ставить как таковые»[iii]. Этот совет будет особенно полезно помнить тем, кто берется интерпретировать те его пьесы, в которые введен элемент сверхъестественного.

Таким образом, для того чтобы поставить «Макбета», «Гамлета», «Ричарда III», «Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатру», «Бурю», «Сон в летнюю ночь» так, как их надлежит ставить, деятель театра должен прежде всего сосредоточиться на духах, выведенных в этих пьесах, потому что, если он не поймет всем своим существом каждого из них, его постановка будет фрагментарна и лишена всякой цельности. Зато в тот момент, когда ему удастся постичь этих духов, увидеть их подлинный масштаб, уловить их сокровенный ритм, он превратится в мастера, овладевшего искусством сценической постановки пьес Шекспира. Похоже, однако, что режиссеры-постановщики так и не осознали этого, иначе они совершенно по-другому подходили бы к решению тех сцен, в которых появляются призраки.

Действительно, почему призраки, которые кажутся нам такими значительными и впечатляющими, когда мы читаем пьесы Шекспира, выглядят столь слабыми и неубедительными на театральных подмостках? Происходит это потому, что постановщики выпускают их на сцену внезапно, не позаботясь о создании подобающей атмосферы.

Входит призрак — переполох среди актеров; свет, музыка, зрители объяты паникой. Уходит призрак — весь театр вздыхает с облегчением. В сущности, после того как призрак покидает сцену, у зрителей появляется чувство, что сейчас произошло нечто такое, о чем лучше не говорить. Вот так обходят молчанием великий вопрос о жизни и смерти, лежащий в основе бытия; замалчивают тему, которая всегда была источником прекрасного и которая вплетена в художественную ткань шекспировских пьес.

Мы сущие дети в таких делах. Мы думаем, что достаточно нарядиться привидением. Мы глупо смеемся, когда нам предлагают изобразить нечто призрачное, потому что, не веря в призраков, мы ничего не знаем о них. Мы по-детски хихикаем, завертываемся в простыню и завываем: «У‑у‑у! У‑у‑у! У‑у‑у!» Но возьмем такие пьесы, как «Гамлет», «Макбет», «Ричард III». Что сообщает им атмосферу величайшей тайны и ужаса, поднимая их высоко над уровнем обычных трагедий властолюбия, убийства, безумия и поражения? Не тот ли элемент сверхъестественного, который от начала до конца управляет драматическим действием? Не то ли слияние материального и мистического, которое дает нам возможность ощутить присутствие загадочных неясных ликов, казалось бы, улавливаемых боковым зрением, но невидимых для прямого взора? В «Макбете» воздух насыщен тайной, всем действием движет незримая сила, и как раз те слова, которые зритель никогда не слышит, как раз то фигуры, которые редко принимают более четкий облик, чем тень {266} от облачка, придают этой пьесе присущую ей таинственную красоту, величественность, безмерную глубину и несут в себе ее исходный трагизм.

Сосредоточь постановщик свое внимание и внимание зрителей на зримом и земном — и такая пьеса наполовину лишится своей величественности, полностью утратит свой внутренний смысл. Но введи он — только без шутовства — элемент сверхъестественного, подними он сценическое действие с сугубо физического уровня на уровень психологический, дай нам услышать — пусть не ушами, а слухом души — это метерлинковское[iv] «перешептывание человека со своей судьбой, серьезное и непрерывное», дай нам увидеть «мучительно неуверенные шаги человека, приближающегося к своей правде, красоте или вере либо удаляющегося от них», покажи он нам тот «глухой рокот вечности на горизонте», который лежит в основе «Короля Лира», «Макбета» и «Гамлета», — и он воплотит на сцене замысел поэта, вместо того чтобы превращать его величественных духов в джентльменов с замогильными голосами, набеленными лицами и газовыми мантиями.

Рассмотрим, например, более подробно пьесу «Макбет», в которой, по выражению Хэзлитта, «поток человеческой страсти течет с удвоенной силой под непреодолимым воздействием сверхъестественного»[v]. Успех ее сценической интерпретации целиком зависит от способности режиссера-постановщика обозначить это сверхъестественное и от способности актера подчиниться течению пьесы, тому магическому гипнотизму, которому поддался Макбет со своей «толпой друзей».

В первых четырех актах пьесы Макбет представляется мне человеком в состоянии гипноза; он редко движется, а когда движется, то делает это словно во сне. Ближе к концу пьесы Макбет и леди Макбет меняются местами, и лунатизм леди Макбет является как бы исполненным мрачной иронии отражением всей жизни Макбета, этаким резким, пронзительным эхом, которое слабеет и быстро смолкает.

В последнем акте Макбет пробуждается. Это почти что новая роль. Из сомнамбулы, который еле волочит ноги, он превращается в обыкновенного человека, внезапно очнувшегося от сна и обнаружившего, что сон был явью. Он не таков, каким его изображают некоторые актеры, играющие попавшего в западню злодея-труса, но не является он, на мой взгляд, и дерзким злодеем-храбрецом, каким его изображают другие актеры. Скорее, он похож на человека, приговоренного к смерти, которого внезапно разбудили утром перед казнью и который в силу резкости и неожиданности этого пробуждения ничего не может понять, кроме голых фактов, перед лицом которых его поставили, да и в них-то понимает лишь внешний смысл. Макбет видит перед собой армию, готов сразиться и приготавливается к битве, но все время озадаченно думает о том, что значил его сон. Время от времени он вновь впадает в прежнее сомнамбулическое состояние. Пока была жива его жена, он не отдавал себе отчета в своем состоянии: он идеально исполнял роль {267} ее медиума, а она в свою очередь действовала в качестве медиума тех духов, призвание которых — постоянно подвергать испытанию силу мужчин, используя для своей колдовской игры слабость женщин.

Ницше, рассуждая о «Макбете», видит лишь безумное честолюбие самого Макбета, честолюбие как человеческую страсть, и убеждает нас в том, что это зрелище, вместо того чтобы с непреодолимой силой обуздывать преступное честолюбие в нас самих, скорее распаляет его. Может быть, и так; но только мне кажется, что за всем этим кроется нечто гораздо большее, чем преступное честолюбие и идея героя и злодея.

За всем этим мне чудятся незримые силы, упоминавшиеся выше: те духи, на чье присутствие всегда так любит намекать Шекспир, стояли за всеми людьми на земле, направляли их действия, явно подвигая их на те великие дела, которые те совершали, добрые или злые.

В «Макбете» эти духи носят традиционное имя «три ведьмы», настолько неопределенное, что публика в театре может по своему усмотрению либо отнестись к нему юмористически, либо принять его всерьез.

Сразу оговорюсь: когда я рассуждаю об этом гипнотическом влиянии духов как о чем-то новом, доселе неведомом, я имею в виду только сценическую интерпретацию Шекспира, а не научное шекспироведение. Мне известно, что исследователи творчества Шекспира писали об этих духах, сопоставляя их с определенными фигурами в греческой трагедии, притом писали о них гораздо глубже, чем смог бы это сделать я. Но их сочинения рассчитаны на тех, кто читает Шекспира или смотрит театральные постановки его пьес, а не на тех, кто ставит эти пьесы и играет в них. Не стану затрагивать здесь вопрос о том, предназначались ли когда-либо пьесы Шекспира для сцены и выигрывают ли они благодаря сценическому воплощению. Но если бы мне предложили поставить «Макбета» на сцене, я по необходимости должен был бы истолковать эту пьесу совершенно иначе, чем делает это ученый шекспировед, читающий ее в тиши своего кабинета. Вы можете ощутить присутствие этих ведьм, читая «Макбета», но разве чувствовали вы когда-нибудь их присутствие, смотря эту пьесу в театре? Вот в чем надо искать корень ошибок постановщика и исполнителей.

Как мне представляется, мы должны ощущать непреодолимое влияние этих незримых сил в гипнотические моменты сценического действия, и задача режиссера — найти способ вызвать у нас такое ощущение, сделать его явственным и вместе с тем эфемерным. По-моему, «Макбет» никогда еще не получал верной сценической интерпретации, потому что нам до сих пор не дали ощутить, как эти духи воздействуют на мужчину через посредство женщины; это одна из труднейших задач, которые только могут быть поставлены перед режиссером, и трудность ее состоит вовсе не в приобретении достаточно прозрачного газа, не в создании механизмов, которые могли бы поднимать призраков в воздух, и не в других подобных {268} элементах постановки. Главная трудность — в исполнителях ролей леди Макбет и Макбета. Ведь коль скоро мы признаем, что тот нематериальный элемент, который Шекспир называет ведьмами и призраками, каким-то образом связан с мучениями Макбета и его жены, то, значит, актеры, играющие их, должны показать это зрителям.

Но не одни только исполнители двух главных ролей обязаны позаботиться об этом; актеры, играющие ведьм, и в первую голову режиссер также должны позаботиться о достижении эффективной согласованности между этими духами и их медиумами.

Во время театрального спектакля мы никогда не видим духов в сценах с участием леди Макбет и не ощущаем их влияния; однако при чтении пьесы мы не только ощущаем влияние этих «невидимых существ», мы каким-то образом чувствуем их присутствие.

Разве нет в этой пьесе моментов, когда так и кажется, что один из трех духов зажимает леди Макбет рот своей костлявой рукой и отвечает вместо нее? А кто, как не один из них, берет ее за запястье и ведет в комнату старого короля с двумя кинжалами в руке? Кто толкал ее под локоть, когда она мазала кровью лица спящих слуг? И потом, что за кинжал видит Макбет в воздухе? На какой ниточке он подвешен? Кто держит его? И чей это голос слышится, когда Макбет возвращается из спальни убитого им короля?

«Макбет. Я сделал все. Ты шум слыхала?

Леди Макбет. Нет, только крик совы да зов сверчка. С кем говорил ты?

Макбет. Я? Когда?

Леди Макбет. Сейчас.

Макбет. За дверью?»[1]

Кто же все-таки это говорил, когда Макбет спускался после убийства во двор замка?

И кто те таинственные трое, что беззвучно кружатся в веселой пляске вокруг этой несчастной пары, разговаривающей во тьме после того, как свершилось темное дело? Мы отлично знаем кто, когда читаем пьесу, но начисто забываем это, когда смотрим «Макбета» в театре. Тут мы видим только слабохарактерного мужчину, которого подстрекает на злодеяние честолюбивая женщина, усвоившая манеры этакой «трагедийной королевы»; в других же сценах мы видим, как этот мужчина, обнаружив, что честолюбивая леди не помогает ему, зовет нечистую силу и имеет с ней встречу в пещере.

А должны бы мы были видеть человека в гипнотическом состоянии — зрелище одновременно и ужасное и прекрасное. Нам должны бы были показать, что в гипноз он введен с помощью медиума — его жены; в ведьмах же мы должны бы были распознать духов тем более ужасных, что их красота может быть воспринята нами {269} только как красота страшная, наводящая ужас. Мы должны представлять себе их не такими, какими они представлялись Хэзлитту — «уродливыми сеятельницами зла, бесстыдными пособницами порока, злобствующими в силу своей неспособности радоваться, возлюбившими дело уничтожения, ибо сами они — создания нереальные, бесплотные, наполовину несуществующие, надменные в своей полной отрешенности от всех людских симпатий и в своем пренебрежении ко всем людским делам»; нет, мы должны представить себе их такими, каким рисуем в своем воображении воинствующего Христа, который бичом изгнал ростовщиков — глупцов, отрицавших его. Христос олицетворяет в наших глазах идею высшего божества, высшей любви, и подобную идею следует воплотить в постановке «Макбета» на сцене. В данном случае три ведьмы олицетворяют божество, которое ставит двух смертных, Макбета и его супругу, на наковальню и сокрушает их, потому что они оказались недостаточно крепки и не выдержали испытания. Обещая женщине корону для ее мужа, льстя ей без всякой меры, нашептывая ей о необычайной силе ее характера и об ее исключительном уме; нашептывая мужчине об его бесстрашии, это божество сжигает их, потому что они не устояли против огня.

Посмотрите, как умело убеждают эти духи Макбета и леди Макбет, когда те не вместе, когда их «обрабатывают» поодиночке! Прислушайтесь, как льется речь каждого из супругов; они прямо-таки опьянены силой, исходящей от этих духов, хотя и не замечают их присутствия.

Но обратите внимание на те моменты, когда эти двое оказываются вместе. В лицах друг друга они замечают что-то очень странное, и каждый мучительно пытается вспомнить: «Где я видел или чувствовал то, что вижу сейчас?» Каждый становится скрытным, настороженным человеком, исполненным опасений и готовым защищаться. Поэтому здесь нет бурных словоизлияний, и их встреча напоминает осторожное сближение двух животных.

Что же они видят? Призрака, обхватившего ноги, повисшего на шее или, как на старом полотне Дюрера, шепчущего что-то на ухо? Но зачем же, спросите вы, эти призраки принимают столь ужасный вид, если мы только что говорили о них как о богоподобных существах, похожих на воинствующего Христа? Ответ напрашивается сам собой. Разве не может призрак принимать формы столь же многообразные, как многообразны тела людей, как многообразна человеческая мысль? Ведь эти духи суть не что иное, как многообразные души природы, безжалостные к слабым, однако повинующиеся тем, кто повинуется.

Но обратимся теперь к появлению на пиру призрака Банко.

Вся пьеса подводит нас по восходящей линии к этому кульминационному пункту, после чего движется по нисходящей к концу. Именно в этот момент произносятся самые страшные слова в пьесе, именно тут нашему взору предстает самое поразительное зрелище. Для того чтобы подойти к этому моменту подобающим образом и со знанием дела, то есть артистически, надо исключить такое решение {270} спектакля, когда в течение первых двух актов персонажи ходят по земле, а в третьем акте вдруг являются на ходулях, ибо в этом случае большая правда оборачивается большой ложью, а призрак Банко не производит на нас никакого впечатления.

С самого начала в этой пьесе должна царить возвышенная атмосфера, более величественная, чем та прозаичная, буднично приземленная атмосфера, к которой мы привыкли в повседневной жизни, поскольку главное здесь — фантазия, полет воображения (вещь, как это ни странно, презираемая), то, что называют духовным началом.

Необходимо дать лам, зрителям, понять: дух хотел бы увидеть, что леди Макбет готова скорее погибнуть, чем подчиниться тому влиянию, которое он оказывает. Нам должны показать, как этот дух приходит в ужас, видя, что его влияние подчинило ее.

Ничего подобного мы в театре не обнаруживаем. Мы не понимаем, почему ведьмы не оставляют в покое Макбета и его жену; это вызывает у нас довольно неприятное чувство. Но разве такое чувство следовало бы внушить нам? Нам показывают ряженых, чертей с вилами у котла, каких-то маленьких, похожих на комаров, тварей из рождественской сказки для детей, но никогда мы не видим на сцене бога, духа, которого нам должны бы были показать, то есть прекрасное, спокойное и суровое создание, требующее, чтобы герой был по меньшей мере героичен.

Персонажи Шекспира сплошь и рядом люди слабые; леди. Макбет, может быть, слабейшая из них, и если мы имеем тут дело с красотой — а это, безусловно, так, — то это не величественная красота, а красота болезненная.

Прочитав пьесу, мы вольны сами додумывать эти характеры, строить собственные предположения, потому что Шекспир каждому из нас дает такую возможность. Тут есть широкий простор для игры читательской фантазии, так как многое оставлено недосказанным. Впрочем, высказано вполне достаточно для того, чтобы почти все выразительно обозначить. Для ума, наделенного богатым воображением, эти духи ясно очерчены, а для умов, лишенных воображения, плоды фантазии всегда желанны — они жадно поглощают их, как, должно быть, поглощала Ева запретный плод.

Поэтому если режиссер обладает воображением, он должен представить публике плоды своей творческой фантазии.

Но только посмотрите, с каким неблагодарным материалом ему приходится работать! Что может он создать из такого хлама, как декорации, костюмы, фигуры, движущиеся в том или ином освещении? Разве этот материал подходит для тонкой работы воображения? Как знать, может быть, и подходит; может быть, он ничем не хуже мрамора или материала, из которого возводят соборы; может быть, все зависит от способа использования.

Ну а коли так, пусть режиссер вернется к своему материалу и исполнится решимости вытрясти из него всю пыль и вдохнуть в него подлинную жизнь — жизнь воображения. Ведь в искусстве подлинна только она, жизнь воображения. В искусстве воображаемое и есть действительное, и ни в какой другой современной пьесе {271} эта истина не проявляется с такой чрезвычайной наглядностью, как в «Макбете».

Кое‑кто скажет, что, мол, Шекспир жил в удивительно суеверный век или что, мол, действие «Макбета» происходит в такую эпоху и в такой стране, где все было насквозь пропитано суевериями.

Черт возьми, да неужели идея призрака, идея духа настолько странна? Тогда, значит, странен и неестествен весь Шекспир, и мы должны поскорее сжечь большинство его творений, поскольку нам не нужно в XX веке ничего такого, что можно было бы назвать странным и неестественным. Нам нужно лишь такое, что мы можем ясно понять, а эти пьесы — как их ставят на сцене — не ясны для понимания, потому что дурацкое появление привидения — вещь не очень понятная, хотя, по-моему, всем ординарным умам следует напоминать о реальности присутствия духов вокруг нас.

Но как сможем мы сделать это должным образом, если в центре нашего внимания окажутся Макбет и его супруга, Банко и его конь, троны и столы, заслонив собой от нас подлинную сущность трагедии?

Если мы не увидим этих духов еще до того, как приступим к работе над постановкой, мы не увидим их никогда. Разве может увидеть духа тот, кто станет искать его за театральным занавесом? Нет уж, человек, который задастся целью поставить эти пьесы так, как, может быть, хотел бы видеть их поставленными сам Шекспир, должен будет насытить все и вся в них ощущением духовного. А для этого необходимо, чтобы он решительно избегал всего сугубо материального и рационального, или, вернее, всего того, что выставляет напоказ только свою материальную оболочку, ибо тогда зритель упрется в нечто плотное и непроницаемое и должен будет довольствоваться музыкой ритма, которая звучит у Шекспира не только в речи, но и в самом дыхании, в напоенной ароматами атмосфере его пьес.

В заключение — несколько слов в более практическом плане. Приведись мне быть учителем молодого человека, который взялся бы поставить «Макбета», я поступил бы так, пройдя вместе с ним от начала до конца всю пьесу, я бы в каждом акте, в каждой сцене, в каждой мысли, в каждом поступке, в каждом звуке выявил присутствие того или иного духа. И с помощью всех средств, имеющихся в нашем распоряжении, таких, как выражение лиц актеров, костюмы, декорации, свет, линия, цвет, движение и голос, я снова и снова напоминал бы о присутствии на сцене этих духов. Вот тогда появление призрака Банко на пиру не вызвало бы у нас глупый смешок; мы увидели бы в этом нечто оправданное и жуткое. Ведь мы бы с таким трепетом ждали его появления, были бы так настроены на этот миг, что почувствовали бы присутствие призрака прежде, чем увидели бы его.

Это было бы естественной кульминацией, естественной развязкой; начиная с этого момента я, используя выражение лиц актеров, костюмы и декорации, устранял бы одного за другим духов {272} со сцены, покуда на подмостках не осталось бы лежать лишь тело Макбета — горсть пепла после всепожирающего пожара.

Благодаря этому удалось бы преодолеть то презрительное отношение, которое вызывает у нас, зрителей, появление на сцене призрака, и прежде чем публика успела бы что-либо понять, мир духов снова стал бы в ее глазах чем-то возможным. Наше сознание вновь открылось бы для восприятия незримого, и мы поняли бы, как много правды заключено в словах Гамлета: «И в небе и в земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости, Горацио»[2].

1910 год

Перевод В. В. Воронина

[1] Шекспир У. Полн. собр. соч. в 8‑ми т., т. 7, с. 30. — Ред.

[2] Шекспир У. Полн. собр. соч. в 8‑ми т., т. 6, с. 40. — Ред.

[i] Вошла в книгу «Об искусстве театра».

[ii] Миддлтон, Томас (1570 – 1627) — английский драматург-елизаветинец.

[iii] По-видимому, Крэг цитирует работу Шандора Хевеши, вошедшую впоследствии в его книгу «Подлинный Шекспир» (1919).

[iv] Метерлинк, Морис (1862 – 1949) — бельгийский драматург, поэт. Его эстетические взгляды 1890‑х гг. изложены в статье «Трагизм повседневной жизни», вошедшей в его сборник эссе «Сокровище смиренных». Главной задачей театра Метерлинк считал воспроизведение мгновений, когда человек общается с таинственными сферами духа. В 1910‑е гг. эти мысли были близки поискам самого Крэга. Сближая с Метерлинком Шекспира, проясняя и углубляя Шекспиром отдельные положения собственной теории театра и теории своего бельгийского современника, Крэг вводил Шекспира в орбиту поисков символистского искусства начала XX в. В то же время Крэг никогда не хотел и не мог ставить драмы Метерлинка; перекличка шла только в сфере теоретических изысканий, проектов на будущее.

[v] Крэг цитирует книгу Уильяма Хэзлитта «Персонажи шекспировских пьес», глава «Макбет».

Дата добавления: 2015-08-28