Н.А. Римский-Корсаков. Опера «Царская невеста»

Н.А. Римский-Корсаков. Опера «Царская невеста»

Угадайка:

1) Увертюра:

· гл.п.,

· п.п.,

· кода – 1 и 2 разделы (т. Золотых венцов)

2) 1 д.: I сцена, речитатив и ария Грязного:

· речитатив (на лм Грязного), с. 13;

· ария - осн.т, с.15

3) IV сцена:

· песня Любаши, с. 77

4) V сцена:

· лм Бомелия и лм Грязного в речитативе, с. 83

· трио «Ох, не верится»

5) VI сцена:

· 2 орк.темы в начале: орк.т. Любаши и лм Грязного, с. 91

· дуэт Любаши и Грязного: 1 эп., с. 93 (вок.темы – на их лм-вах)

· 2 эп. – ариозо Любаши, с. 97 «Ведь я одна тебя люблю» (с любого такта)

· речитатив в конце ариозо, с. 99 «Не погуби…»

· 3 эп. – диалог «Заутреня…», с. 99 + Лм Малюты (100-102)

6) 2 д.: II сцена:

· Ария Марфы: вступ.реч., с. 124

· осн.тема «Как теперь гляжу», с. 124

· ср.ч., 1 тема «Целый Божий день», с. 126

· 2 тема ср.части «А родные все», с. 127

· связка к репризе «Что златые венцы…», с. 128 (в орк. – тема зол.венцов)

7) III сцена:

· лм Ивана Грозного, с. 132

· интермеццо на теме песни Любаши, с. 143 (2 интермеццо)

8) IV сцена, дуэт Любаши и Бомелия:

· реч.Любаши «Разведала», с. 144 (! аккорды Любаши, ц.123)

· 3 ариозо Любаши «Тебе я, верно, мало посулила», с. 156

9) V сцена, ария Любаши (с любого такта):

· речитатив «Вот до чего я дожила…», с. 160

· осн.тема «Господь тебя осудит», с. 160

·

10) 3 д.: вст. (лм Ивана Гр.)

11) закл. (5-я) сцена (на лм Малюты), с. 219-221

12) 4 д.: II сцена:

Сцена и ария Марфы:

· вступ.речитатив=1-му действию, с. 253

· 1-я часть «Ах, посмотри», с. 254 (в оркестре – осн.тема арии 2-го д-я)

· 2-я часть «Взгляни…», с. 256 (на теме зол.венцов)

13) III сцена:

· ариозо Любаши «Разведайся со мною…», с. 261 (аккорды Любаши из дуэта 2-го д.

· ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости…», с. 267

· посл.фраза Марфы «Приди же завтра», с. 268 (на лм зол.венцов)

1. Время создания, литературный первоисточник. Сравнение с 1-источником. «Царская невеста» - девятая опера Н.А. Римского-Корсакова. В основу ее сюжета положена одноименная драма Льва Мея. Еще в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков обратил внимание на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор приступил лишь тридцать лет спустя, остановившись тогда на другой драме Мея - «Псковитянка» (тоже по совету Балакирева).

Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и закончено в течение 10 месяцев. Опера и декорации создавались для певицы Забелы-Врубель. Премьера состоялась 22 октября 1899 года в московском театре частной оперы Саввы Мамонтова.

В основу драмы Мея положен исторический (хотя и малоизвестный) эпизод женитьбы (в третий раз) царя Ивана Грозного. Действие, таким образом, происходит в драматичную эпоху, в период жестокой борьбы царской опричнины с боярством. Мей интерпретировал эту историю, естественно, как художник, а не историк. Eгo драма не претендует на историческую достоверность, но рисует яркие характеры в драматичных обстоятельствах.

2. Либретто. В л ибретто (Р-К и Тюменев) вошли многие стихи драмы. Однако композитор углубил образы и содержание ряда сцен. Он ввел арию Грязного, сделал арию Любаши II акта выражением преданной любви (а не мстительного чувства), наполнил большей психологичностью хар-ку Марфы.

3. Жанр. Сравнение с другими операми 90-х годов. Сохранив сочные жанровые сцены, Р-К в итоге превратил бытовую пьесу Мея в лирико-психологическую муз.драму.

Выразительность музыки в ЦН определяется богатством ее мелодики. Это неслучайно: в 90-е годы Р-К много работал в жанре романса. Здесь он нашел новую, пластичную песенную мелодию.

Это повлияло и на мел.стиль других опер 2-й половины 90-х годов; они обладают особым мел.богатством: широкое применение получает песенная кантилена, появляются различные виды ариозного пения, обогащается речитатив. Т.е. Р-К обращается к тому, что он называл «истинной вокальной музыкой». Неслучайно он обращается к новым для него сюжетам и жанру лирико-психологической оперы. В этот новый период творчества внимание композитора сосредоточено не столько на сказочно-эпической драматургии (как в «Садко»), сколько на коллизиях личной драмы. В «Моцарте и Сальери», «Боярыне Вера Шелога», «Царской невесте» проблема личности оказалась на первом плане.

В ЦН, подобно операм Чайковского и Рубинштейна, написанным на историч.сюжеты, главное место уделено развитию человеческих страстей, а историч.элемент составляет бытовой фон к основному действию. Таким образом, опера оказывается близка к идеалу опер Верди, Чайковского, – идеалу интимной, но сильной драмы.

4. Драматургия. Конфликтные линии. В многоплановой, действенной драматургии оперы можно выделить 2 конфликтные линии:

(1.) Конфликт исторических обстоятельств (власти Ивана Грозного) и судьбы человеческой. Главные герои оказываются жертвами опричнины, роковых обстоятельств, причем не только Марфа и Лыков, но и Любаша, и опричник Грязной.

(2.) Сложное конфликтное взаимодействие самих героев.

5. Система персонажей. Образы. В «Царской невесте», как во многих других операх Р-К, представлены контрастные пары персонажей. С одной стороны – характеры сильные, страстные, темпераментные и трагичные – Любаша и Грязной. Они готовы пойти на всё ради достижения своих целей.

Им противостоят Марфа и Лыков – невинные жертвы личных и исторических обстоятельств, не способные бороться за свое счастье.

Каждый из них имеет свою психологическую линию развития, и ЦН выделяется среди других опер композитора напряженным сквозным развитием образов.

6. Музыкальные характеристики гл.героев в своих наиболее важных элементах даны уже при их первом появлении. Это лм Грязного, открывающий 1-ю сцену 1-го д-я; орк.тема Любаши при ее первом появлении на пирушке.

Любаша и Грязной близки по натуре, отсюда - близость развития этих образов: от страсти к гибели. Динамика и масштабы этого драматического развития огромны и связаны с активным развитием их интонационной сферы.

Григория характеризует лейтмотив, открывающий 1-ю сцену 1-го д-я, его речитатив - психологический портрет Грязного: образ жесткий, властный, эмоционально неустойчивый. В нем 2 элемента. 1-ый – изломанная унисонная тема виолончелей и к/б, опирающаяся на гармонию ум.септаккорда. 2 элемент – восходящий, в высоком регистре.

В следующей за речитативом арии Грязного интонации обоих элементов лейтмотива сплавляются, распеваются в песенно-элегическую тему.

Образ Любаши впервые экспонируется в том же I действии. Песня «Снаряжай скорее» обобщает черты русской протяжной песни. Этот скорбный напев о женской доле олицетворяет и судьбу Любаши.

Тема звучит в опере дважды: в I действии и в симфоническом интермеццо во II д.

В финале I д. Любаша и Грязной характеризуются в трио и дуэте. Это важный драматургический узел, в котором раскрывается конфликтный мир Любаши и Грязного. В партии Любаши - ниспадающие, молящие, причитальные интонации. У Григория - чувство глубокой тоски, душевного оцепенения воплощается в тематизме, основанном на остинатно повторяющихся мотивах, - эти восходящие в объеме Т⁶₄ мотивы идут от второго элемента лм Григория.

Кульминацией дуэта становится ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю». Его музыка - эмоционально страстная. Секвентное развитие приводит к кульминационной точке, в которой вокальная партия и оркестр образуют напряженный диалог. Такая диалогическая фактура характерна для партии Любаши и вызывает аналогии с приемами развития Чайковского.

Заключительный монолог Любаши «Постой, куда ты» построен на новой теме. Ей контрапунктирует тема в оркестре –лейтмотив Малюты Скуратова.

Во II действии многогранную характеристику получает образ Любаши. В ее сцене с Бомелием можно выделить два аспекта характеристики. В первой – проникновенные лирические ариозо «Гляди сюда», «Тебе я, верно, мало посулила» и ария «Господь тебя осудит».

Вторая трагическая роковая характеристика Любаши раскрывается в аккордах лейтмотивного значения: последовательность минорных трезвучий, расположенных по тонам в начальном речитативе «Разведала».

В IY действии завершаются линии Григория и Любаши. Признания обоих в содеянном являются важными кульминационными точками развития действия. В партии Любаши синтезируются элементы ее тематизма из II действия: минорные лейт-аккорды, терцово-секундовая интонация из ариозо «Гляди сюда» и изломанные декламационные интонации с увеличенной секундой из ариозо «Я слышала,что ты досужий знахарь».

Партия Марфы писалась в расчете на Забелу-Врубель, голосом которой Римский-Корсаков был очарован с давних пор. И как ни трагична судьба «царской невесты», композитор создал музыкальный мир Марфы светлым, лиричным. Образ этот был особенно любим композитором. Он более цельный, однако в разных ситуациях получает разную окраску благодаря сценическому контексту. Так, лирический образ II-го д-я воспринимается как трагический в IV-м: Марфа безумна и принимает Грязного за Лыкова.

6. Драматургический план. Конфликтная драматургия определяет остроту контрастов и напряженность развития в каждом действии. При этом композитор дает программные названия каждому действию, которые афористично передают основную идею каждого акта.

6 а. Контрасты. В 1 д. – «Пирушка» - контраст жанрово-хоровых сцен и драматической характеристики Грязного и Любаши в их сольных номерах и ансамблях (ария Грязного, Песня и ариозо Любаши, трио и дуэт). Здесь дана экспозиция их образов и одновременно завязка любовного конфликта в финальном дуэте.

В двух частях 2-го действия – «Приворотное зелье» - противопоставлены образы Марфы и Любаши. В 1-й части дана экспозиция образа Марфы. Мир ее грез символизирует красоту, недостижимость счастья, идеала (романтическая концепция).

Ему противопоставлена трагически развивающаяся линия судьбы Любаши, которая воплощает в жизнь свои планы, свою месть (это развитие конфликта).

3 д. – «Дружко». Это идиллическая жанрово-бытовая сцена помолвки. В ней 2 психологических диссонанса: ариетта Грязного и финал действия – приход Малюты Скуратова с сообщением о том, что Марфа теперь - царская невеста.

В 4 д. - «Невеста» - особая острота контрастов; оно насыщено острыми конфликтными положениями и психологическими коллизиями. Это прежде всего контраст внутри характеристики самой Марфы: ее идеальный, светозарный мир оказывается абсолютно ирреальным. Отсюда – особая трагическая острота ситуации. Ее линия проходит контрапунктом ко всему остальному действию, это «психологическая полифония», вызывающая аналогии с драматургией опер Верди. Р-К использует и характерный вердиевский прием: образ восторга, высшего проявления красоты (п.в. тема «золотых венцов») воспринимается в контексте действия жутко и трагедийно ♫ с. 256.

Здесь же дана развязка драмы – гибель Любаши и Грязного. В целом 4 д. выполняет, как часто у Р-К, функцию динамико-синтетической репризы, собирает основной тематизм произведения, показывая его в новой драматически-смысловой ситуации. Это касается п.в. арии Марфы, которая целиком заимствует материал из ее же арии 1-го д.

6 б. Кульминации. Во всех актах, таким образчиком, создаются острые драматические и психол.ситуацийки, приводящие к напряженным кульминациямкам. Они находятся, как правило, в конце действия. В 1-м акте это заключительный монолог-ариозо Любаши «Ох, отыщу же я твою колдунью», который воплощает ее трагическую решимость бороться за счастье ♫ с. 102

Во 2 д. кульминация опять связана с образом Любаши, здесь 2 кульминационные точки. Это лирико-психологическая кульминация в арии «Вот до чего я дожила, Григорий» и драматическая – в ариозо «Ты на меня, красавица, не сетуй». По силе драматического воздействия его можно сравнить с последними ариозо Наташи в 1 д. «Русалки» Даргомыжского («О Боже, он уехал» и «Днепра царица») ♫ с. 166.

В 3 д. кульминация находится буквально в последних тактах. Она подчеркнута предельным контрастом: величальная песня прерывается вторжением опричников и темы Малюты Ск. (аналог – в «Хованщине» Мусоргского, в сцене убийства Хованского) ♫ 219-220

4 д. становится общей кульминацией оперы. Тихой, смысловой и самой пронзительно-скорбной кульминацией является последняя фраза безумной Марфы «Приди же завтра, Ваня!», - тема золотых венцов в тональности любви Des-dur (аналог – заключительные слова Юродивого в «БГ»).

7. Роль оркестра. Лейтмотивы. Важная драматургическая роль в опере принадлежит оркестру, что заметно по функции увертюры и лейтмотивов трагического значения. Так, лейтмотив Бомелия, изначально портретно-характеристический, трансформируется в лейтмотив зелья, яда. В дуэте с Любашей 2-го д-я его нисходящее мелодическое движение опирается на большетерцовую цепь минорных трезвучий. Эти специфические гармонии соприкасаются с другими аккордовыми темами. Такова цепь гармоний в «аккордах Любаши», скрывающих последовательность минорных трезвучий («Да, недурна, румяна и бела»-II действие). Роковой значимостью наделяется лейтмотив, характеризующий Ивана Грозного – тема-цитата «Уж как на небе солнцу красному слава» (// лм – в «БГ» Мусоргского).

Лейтмотив Малюты Скуратова олицетворяет силы времени и власти, довлеющей над судьбами людей. В нем ощущается и стилистика колокольного звона.

Наиболее последовательное сквозное развитие в опере имеет лейтмотив Григория Грязного.

Большую роль в драматургии оперы играет лейтмотив золотых венцов. Он является одной из главных характеристик Марфы и, вместе с тем, приобретает в опере обобщающий символический смысл, олицетворяет недостижимую мечту о счастье.

8. Оперные формы. Р-К обращается к различным оперным формам, гибко сочетает номерную структуру и крупномасштабные сцены сквозного развития.

Большое место занимают завершенные, замкнутые формы классической оперы – арии, ансамбли, хоры. Опера открывается большой выходной арией одного из главных героев - Грязного, чего не было в предыдущих произведениях композитора. Большинство из них открывались фоновыми сценами, вводящими в обстановку действия («Снег.», «Садко»).

---

Дата добавления: 2015-08-28