Ницше Фридрих (Nietzsche, Friedrich) (1844–1900), немецкий философ и поэт. Родился в деревушке Рёккен близ Лютцена (Саксония) 15 октября 1844. Его отец и оба деда были лютеранскими священниками.

Ницше Фридрих (Nietzsche, Friedrich) (1844–1900), немецкий философ и поэт. Родился в деревушке Рёккен близ Лютцена (Саксония) 15 октября 1844. Его отец и оба деда были лютеранскими священниками. Мальчик был назван Фридрихом Вильгельмом в честь правящего короля Пруссии. После смерти отца в 1849 воспитывался в Наумбурге на Заале в доме, где жили его младшая сестра, мать, бабушка и две незамужние тетки. Позднее Ницше стал посещать знаменитую старую школу-пансион Пфорта, а затем учился в университетах Бонна и Лейпцига, где углубился в греческую и латинскую классику. В лавке старых книг в Лейпциге он однажды случайно обнаружил книгу Мир как воля и представление немецкого философа Артура Шопенгауэра, которая произвела на него сильное впечатление и повлияла на дальнейшее творчество.

В 1869 Ницше, опубликовавшего уже несколько научных статей, но еще не имеющего докторской степени, пригласили занять кафедру классической филологии в Базельском университете в Швейцарии. Став профессором, Ницше получил и швейцарское подданство; однако во время франко-прусской войны 1870–1871 записался на службу в прусскую армию в качестве рядового санитара. Основательно подорвав здоровье, он вскоре вернулся в Базель, где возобновил преподавательскую деятельность. Стал близким другом композитора Р.Вагнера, жившего тогда в Трибшене.

В 1872 Ницше опубликовал свою первую книгу Рождение трагедии из духа музыки (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik). Первые пятнадцать глав книги представляют собой попытку выяснить, что такое греческая трагедия, в последних же десяти главах речь идет больше о Р.Вагнере. Первоначально влияние книги было незначительным, вместе с тем ее центральный тезис получил широкое признание: такие характеристики, как «благородная простота», «холодное величие», или «безмятежность» (выражения, характерные для 18 и 19 вв.), указывают лишь на одну грань греческой культуры, «аполлоновскую», не учитывая «дионисийский» элемент темной страсти, который нашел свое крайнее выражение в празднествах бога вина Диониса.

Вслед за первой работой вышли четыре Несвоевременных размышления (Unzeitgemasse Betrachtungen, 1873–1876). В первом из них Ницше атакует самодовольную поверхностность немецкой культуры в период после победы над Францией. Второе размышление О пользе и вреде истории для жизни оказало глубокое влияние на немецкую историографию 20 в. развиваемой в нем концепцией «монументальной истории», попыткой через изучение героев прошлого показать, что человек способен на великое, несмотря на нынешнее господство посредственности.

В третьем размышлении, Шопенгауэр как учитель, Ницше утверждает, что обнаружить «подлинного себя», вовсе не «спрятанного глубоко внутри, но существующего безмерно выше», можно, если задаться вопросом: «Что ты действительно любил до сих пор?» В «монументалистской» манере Ницше приступает к созданию портрета Шопенгауэра, выделяя черты, которые его восхищают и по которым он намеревается «строить самого себя».

Четвертое размышление посвящено Вагнеру. Оно принесло Ницше массу неприятностей, его отношения с композитором становились все более напряженными. Для Вагнера Ницше был блистательным проповедником, но и мальчиком на посылках, его не интересовал собственный философский поиск Ницше. По многим важным вопросам они имели противоположные мнения, и Вагнер, будучи старше, не терпел, когда ему перечили. Пока композитор жил в Швейцарии непризнанным гением, его религиозные и расовые пристрастия можно было игнорировать; однако, когда он вернулся в Германию, чтобы основать центр вагнеризма в Байройте, разрыв стал неизбежен.

В 1878 Ницше послал Вагнеру свою новую книгу Человеческое, слишком человеческое (Menschliches, Allzumenschliches) – собрание психологических наблюдений по образцу великих французских афористов, предваренное посвящением Вольтеру. Книга была отправлена почтой, и одновременно Ницше получил экземпляр новой оперы Вагнера Парсифаль.

В 1879 Ницше оставил университет, сославшись на нездоровье, и с тех пор жил очень скромно, проводил лето в Швейцарии, а зиму в Италии. В 1879 и 1880 опубликовал два дополнения к Человеческому, слишком человеческому, в последующие два года Утреннюю зарю (Morgenzote), где обсуждал вопросы морали, и Веселую науку (Die frohliche Wissenschaft). Работы состоят из небольших разделов, около страницы каждый, и примечательны как совершенством стиля, так и язвительностью и своеобразием идей.

Свести воедино свои наиболее значимые выводы Ницше попытался в книге Так говорил Заратустра (Also sprach Zarathustra, 1883–1892). Стиль ее – то поэтический, то пародийный (в том числе пародийно-библейский), эпиграммы чередуются с довольно выспренними пассажами и проповедями (против общепринятой религии и морали), а в четвертой части помещена история, в которой Заратустра выступает против своих почитателей, которые ему ненавистны. Первые две части книги были опубликованы отдельно в 1883, третья в 1884. Их практически никто не заметил. Четвертую часть Ницше выпустил тиражом всего в сорок экземпляров и раздал семь из них друзьям, отказавшись от прежнего плана продолжить эту работу. Первое широкое издание четвертой части было предпринято в 1891. Вскоре вся книга была признана классикой мировой литературы, стала необыкновенно популярной в Германии и была переведена на многие языки.

В этой книге Ницше впервые выдвинул теорию сверхчеловека (Ubermensch) и воли к власти, однако он понимал, что его идеи требуют пояснений и защиты от непонимания. С этой целью он опубликовал работы По ту сторону добра и зла (Jenseits von Gut und Bose, 1886) и К генеалогии морали (Zur Genealogie der Moral, 1887).

В 1888 Ницше завершил пять книг: небольшую полемическую работу Случай Вагнера (Der Fall Wagner, 1888); стостраничное резюме своей философии Сумерки кумиров (Die Gotzen-Dammerung, 1889); страстную полемическую работу Антихристианин (Der Antichrist, 1895); а также Ecce Homo (1908) – остроумную попытку самооценки с такими главами, как Почему я так мудр и Почему я пишу такие прекрасные книги. Наконец, в 1895 вышла работа Ницше против Вагнера (Nietzsche contra Wagner), представляющая собой собрание слегка отредактированных отрывков из его более ранних работ.

В январе 1889 на улице Турина с Ницше случился припадок. Невменяемым он был помещен в психиатрическую лечебницу, а затем передан на попечение семьи. Умер Ницше в Веймаре 25 августа 1900.

Время работы над этой книгой охватывает период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. "Наука, искусство и философия, -- писал Ницше в январе 1870 г. Э. Роде, -- столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придётся однажды родить кентавра". Непосредственным толчком к написанию книги послужили два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музеуме соответственно 18 января и 1 февраля 1870 г., -- "Греческая музыкальная драма" и "Сократ и трагедия", а также статья "Дионисическое мировоззрение", написанная летом того же года.

Текст книги в основном был завершён в январе -- феврале 1871 г. в Базеле и Лугано и носил поначалу заглавие "Греческая весёлость" ("Griechische Heiterkeit"; предполагались и другие названия: "Опера и греческая трагедия" и "Происхождение и стиль трагедии")

В конце апреля 1871 г. рукопись была послана лейпцигскому издателю Энгельману, который после долгих колебаний отказался её печатать. В ноябре того же года книга, дополненная шестью последними разделами, была принята другим лейпцигским издателем, Э. В. Фрицшем, и вышла в первых числах января 1872 г. под заглавием "Рождение трагедии из духа музыки". В 1886 г., готовя новое издание, Ницше предварил его "Опытом самокритики" и дал книге новое название: "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм", которое, впрочем, не упраздняло прежнего: текст, следующий за "Опытом самокритики", сохранял прежнее заглавие.

«Рождение трагедии из духа музыки» — самая известная и переводимая книга Ницше. Несложно понять, почему. Можно сказать, что это наиболее доступная книга Ницше, хотя первое впечатление обманчиво. Эта книга, что удивительно для Ницше, наиболее систематична, насколько вообще можно говорить о систематике в связи с ним. Она, во всяком случае, последовательна: там есть главы, которые определенным образом расположены, их пронизывает некий порядок. Можно читать все это с самого начала и до самого конца, удерживая некую нить, в отличие от афористического письма, которое воспринимается принципиально асистематично.

Многие исследователи отмечают эту книгу как одну из важнейших. Да, Ницше будет чуть ли не отрекаться от нее в итоге, будет говорить, что это слабая и «кентаврическая» книга — потому что она якобы состоит из разрозненных вещей. Ницше будет считать, что в этой книге слишком много лишнего. А что лишнее там может быть? Шопенгауэр, разумеется, и Вагнер — вот лишнее. А этих господ там действительно очень много. Книга была написана тогда, когда Ницше находился под влиянием Шопенгауэра. Тогда же он активно общается с Вагнером, и это вагнерианская книга, она защищает и восхваляет его. И сам Вагнер, как один из самых последовательных эгоистов, очень любил эту книгу. И поклонники композитора ее тоже любили. Позже Ницше напишет новое предисловие к этой книге, которое называлось «Опыт самокритики» — предисловие к переизданию книги 1886 года. Здесь Ницше пишет, что в книге были поставлены верные проблемы, но они получили неверное развитие, потому что шопенгауэровские и вагнерианские оптики, которыми он пользовался, полностью заслонили исходные проблемы. Книга получила популярность именно за то, что сам Ницше в ней больше всего презирал. А первое издание 1872 года включало в себя предисловие о Рихарде Вагнере, где последний предстает как художник в высшем смысле, художник как таковой, трагический художник. Потом Ницше от таких заявлений отказывается.

Крупный исследователь Фридрих Георг Юнгерв своей книге «Ницше» пишет, что «Рождение трагедии» — одна из главных книг Ницше, он ставит ее в один ряд с «Заратустрой» и «Волей к власти». Напомню, что книги «Воля к власти» фактически не было у Ницше (эта работа создана его сестрой после его смерти). Юнгер этого не знал, так как его книга о философе вышла в 1949 году, еще до критического издания Колли и Мортинари, которые доказали, что «Воля к власти» написана не Ницше.

«Дионис — божество изначальной воли и жизни, которая не знает определенности и индивидуации. Аполлон же делает все ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока. Все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, — это экстатические состояния. В контексте дионисийского праздника мы не можем говорить о личностях, об отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике, речь идет о единой бесформенной массе опьяненных экстатических тел».

Ключевая мысль книги «Рождение трагедии» — это противоположность аполлонического и дионисийского начал. После Ницше говорить о Древней Греции без этих терминов уже сложно. Что касается дионисийского начала, то оно очень важно для всего генезиса философии Ницше. И далее Ницше будет все воспринимать через призму Диониса. Он будет оценивать явления и ценности по степени их приближения к Дионису, удаления от Диониса, то есть это будет такая универсальная мера Ницше, мера ценностей и мера явлений, от которой он уже не избавится. Дионис будет с ним всегда. Даже другие фигуры, маски, которыми Ницше будет пользоваться, будут так или иначе связываться с Дионисом. Он будет говорить о Христе, но Христос у него обладает дионисийскими признаками. Он будет говорить о великих трагических героях, и они все будут носить маску Диониса. Сам Ницше будет Дионисом, захочет им быть, будет подписываться в письмах — «Дионис». И сверхчеловек — это тоже дионисийский человек. Итак, у нас появились два термина — дионисийское и аполлоническое, противоположность Аполлона и Диониса. Вспомним, кто такой Аполлон, кто такой Дионис.

Кто такой Аполлон? Имя его переводится как «блестающий», то есть здесь сразу выделяется световая метафорика. Он освещает, он высвечивает, определяет границы. Аполлон — это божество границы, меры, формы. Все, что ограничено, оформлено, имеет свою меру. Именно поэтому Аполлона связывают с возникновением государственности, закона. Везде, где речь идет о возникновении закона, речь идет и об Аполлоне. То же касается и порядка ведения войны. Аполлон четко разделяет древнюю войну, которая движима инстинктами кровной мести, и войну по каким-то правилам, войну как-то ограниченную, упорядоченную. Главное для нас — это порядок. Аполлон связывает собой множество порядков: правопорядок, государственный порядок, порядок ведения войны, а также музыкальный порядок. Мы помним, что Аполлон также отвечает за музыку. Была такая легенда, по которой сатир Марсий, спутник Диониса, вызвал Аполлона на состязание по игре на флейте. Он проиграл богу, но проигрыша Аполлону оказалось мало, и он наказал Марсия за дерзость, дерзость бросать вызов самому богу, и разорвал его на части. Вполне дионисийская смерть. Итак, порядок, форма, граница, предел.

Дионис являет полную противоположность Аполлону. Он преодолевает любой порядок и всяческую форму. Дионис — это неоформленное, хаотическое. Если упорядоченность предстает как линейное время, то Дионис преодолевает время. Существо, захваченное Дионисом, пребывает вне времени. Уже нет прошлого, нет будущего, а значит и о настоящем говорить не приходится. Дионис — божество изначальной воли, изначальной жизни, которая не знает определенности, которая не знает индивидуации. По Ницше, принцип аполлонического — это принцип индивидуации. Аполлон делает индивидуальным, то есть ограниченным, оформленным, выделяет индивида из какого-то общего потока. А сила Диониса направлена в обратную сторону, она снимает индивидуальность, преодолевает ее. Поэтому неудивительно, что все состояния, которые мы можем условно обозначить как дионисийские, это экстатические состояния. Экстазис — выход из своих границ. Чаще всего это опьянение. Об этом говорит и Ницше, он связывает с дионисийским буйством именно опьянение. Но опьянение в каком-то расширенном смысле, вовсе не обязательно алкогольное опьянение, хотя и оно тоже. Танец, сексуальный акт, мистерия (мистериальное действо, мистериальный праздник) — это все экстатические состояния, во время которых нарушается принцип индивидуации. К примеру, в контексте дионисийского праздника мы уже не можем говорить о каких-то личностях, о каких-то отдельных существах, которые принимают участие в этом празднике. То есть это единая бесформенная масса опьяненных экстатических тел. Дионис — это вечный праздник, за ним следует его свита, менады, которые пребывают в бешенстве. Что касается алкоголя, то в «Утренней заре» (и не только) Ницше будет критиковать повсеместный немецкий алкоголизм. Что делает человек, когда он бросается в пучину такого низменного алкогольного опьянения? Он бежит от жизни, не хочет ее принимать, он хочет забыть жизнь и забыть себя. Но дионисийское опьянение направлено как раз на то, чтобы сказать жизни «да», это утверждающая сила. Поэтому к алкоголю все это сводить не стоит, и лучше говорить об экстатике, об экстатических состояниях.

.

Мы выяснили, что и Аполлон музыкален, но Дионис музыкален в каком-то, скорее, шопенгауэровском смысле. Музыка — это высшее искусство, которое и есть сама воля. Не выражение воли какими-то средствами, как это происходит в других искусствах, а сама воля. Дионисийская музыка — это и есть музыка воли. Аполлон — это музыка ритмизованная, ограниченная, оформленная, это уже план выражения. Но важно заметить, что музыка имеет место в обоих случаях.

«Почему Эсхил — самый великий трагик? Потому что у него трагедия страдающего Бога носила активный и утверждающий характер. Прометей страдает от того, что совершил святотатство. Совершил его, сам того захотев. Это его волеизъявление, утверждение воли. Прометей — не пассивный, но активный герой, он страдает за свою активность, за свое утверждение. А у того же Софокла ситуация меняется: Эдип — это уже пассивный герой, жертва обстоятельств. Что с ним происходит? Эдип пассивно претерпевает свою судьбу».

Генезис античной трагедии Ницше связывает именно с духом музыки, что видно по названию книги. И это, пожалуй, одна из самых непрочных идей данного произведения. Действительно, сложно вывести генезис трагедии именно из музыки. Скорее, он все-таки выводится из эпоса. А эпос, соответственно, из мифа. Получается единое движение: миф, эпос, трагедия. Ницше апеллирует здесь к особенностям древнегреческого языка, который крайне фонетичен. Древние греки не говорили так, как говорим мы с вами, они скорее пели. Это музыка, мелодика на уровне языка. Таким образом, Ницше сводит слово в древнегреческом языке к его звучанию. Можно ли так делать? Лишь отчасти.

Вот за такие фактические натяжки книга «Рождение трагедии» и подверглась жесткой критике. Здесь Ницше как строгий ученый, как филолог-классик, прямо скажем, провалился. И после этой книги седовласые профессора в университетах говорили своим студентам, что такие работы читать не надо. Это все что угодно, только не наука. Но это действительно не наука, не филологическая работа. Это уже философия.

Итак, из этих начал — аполлонического и дионисийского — Ницше выводит искусство вообще. Каким образом? Самые близкие к искусству явления — это сновидение и опьянение. Что такое сновидение? Это мир чистой образности, мир форм. Образы и формы — вот то, что приходит к нам во сне. Это аполлоническая сфера. С другой стороны — опьянение, где все эти формы смешиваются, где уже нет пределов, где все преодолевается. И даже через примитивную метафору алкогольного опьянения мы легко можем проследить, как преодолевается время, преодолевается сам человек, вплоть до полного безумия, мертвого сна.

Искусство рождается из сновидения и опьянения, из этих двух форм. И именно в греческой трагедии, в аттической трагедии, в великой трагедии Эсхила и в меньшей степени Софокла, эти противоположности находятся в наибольшей гармонии. Ничто тут не перевешивает. Это совершенно идеальный мир искусства, где через чистую аполлоническую образность выражается хаотическая дионисийская воля. Это самый великий этап в истории искусства вообще (в глазах Ницше, разумеется). До аттической трагедии аполлоническое и дионисийское находились в разрозненном состоянии. В частности, явный перевес аполлонического имел место в эпосе, в первую очередь у Гомера. Перевес дионисийского Ницше находит в первую очередь в древнегреческой лирике. Здесь он особо выделяет Архилоха, который привнес в лирику народные мотивы, мотивы народной песни. Это очень мелодичная, очень музыкальная поэзия. Народное, праздничное, хаотическое, хтоническое — все это связано с Дионисом.

Аттическая трагедия — идеальное слияние этих двух элементов. Высшая точка этого слияния — это творчество Эсхила. И Прометей здесь — это очередная маска Диониса. Кто такой страдающий бог? Это Дионис. Собственно, изначально вся и всякая трагедия, по Ницше, была посвящена этой картине страдающего Диониса. Был только такой сюжет. В то же время был только хор, который исполнял дифирамбы — гимны Дионису, страдающему богу. В дальнейшем эта единственная тема начинает развиваться, варьироваться, появляются новые маски и другие герои. После Прометея Эсхила у Софокла появляется Эдип — тоже страдающий герой.

. Главный инструмент и метод сократического человека, а вместе с тем и александрийской культуры — это разработанная Платоном диалектика. Диалектика, по Ницше, это метод научного оптимиста. Ее предпосылки таковы: мир полностью познаваем, более того, познавая мир, мы можем его менять. Как же это далеко от трагического человека. Трагический человек не меняет, не познает. Он не оптимист, ведь он страдает и испытывает какую-то невероятную боль. Но при всем при этом, а лучше сказать — вопреки этому, он утверждает жизнь, говорит ей «Да». Таков Прометей. Это ведь и не человек. Человека, как известно, надо преодолеть. А какого человека надо преодолеть? Того самого, который появляется вместе с Сократом и Еврипидом — человека александрийской культуры, научного оптимиста. Преодолеть надо человека массы. Такого человека создает именно Сократ. В отличие от досократиков, которые грезили о космосе, о стихиях, об огне, Сократ спускается на Землю и находит там своего человека. Именно этого человека и необходимо преодолеть на пути к сверхчеловеку.

А трагический человек по необходимости принимает жизнь такой, какая она есть, со всем страданием, со всей болью. Здесь мы видим принципиальное расхождение Ницше с Шопенгауэром. Это расхождение — в выводах. Шопенгауэр нащупывает ту же самую трагическую жилку, он открывает страдание, он открывает боль, и это его отталкивает. От чего отталкивает? От жизни. Тот факт, что в этой жизни (а никакой другой жизни нет, только эта) наличествуют страдание и боль, говорит против этой жизни. Страдание и боль — сами по себе обвинения жизни. Жизнь в страданиях и боли не стоит того, чтобы ее прожить. Вот он, знаменитый шопенгауэровский пессимизм. От этой жизни надо как-то уходить. Вот тут у Шопенгауэра, а позже и у Ницше, появляется та знаменитая присказка, в которой ловят Силена и спрашивают у него: «Что самое лучшее для человека?» На что Силен отвечает, рассмеявшись, что лучшее для человека — это вообще не родиться, а если уж родился, то лучше всего поскорее умереть. Вот он, пессимизм.

«“Илиада”, пронизанная совершенно непонятной нам жестокостью, может пугать и отталкивать. Почему? Потому что там и в помине нет нашей морали. Определенная мораль есть, но другая, аристократическая. Вот он — идеал раздора и соревнования. Греция столь велика именно потому, что она пронизана соревнованием. Все постоянно пытались прыгнуть выше головы своего соседа».

Шопенгауэр стремится от этого убежать. Слова Силена заставляют бежать от жизни, отрицать жизнь. А куда от нее бежать (если не в смерть)? Помочь может искусство, оно притупляет боль и страдание, потому что оно освобождает от детерминизма, от времени. Когда мы находимся внутри эстетического переживания, для нас не существует привычного линейного времени. В искусстве человек преодолевает диктат воли, он освобождается. Но только на мгновение, не навсегда. Время возвращается, а с ним возвращаются страдание и боль. Искусство может избавить от них, но ненадолго. Тогда Шопенгауэр начинает искать другие пути. И находит путь аскезы, обращаясь к восточной философии, с которой был хорошо знаком, читал «Упанишады» и так далее. Аскеза — это и есть отрешение от всего, полное подавление страстей, воли. Мы можем подавить волю, только уходя от жизни.

Выводы Ницше совершенно противоположны. Аскетический идеал для него — это вырождение, в первую очередь вырождение сильного аристократического типа. Это вырождение инстинкта, как и сократизм. Вспомним поэтов. Они не знают, как они творят, потому что они творят по инстинкту. Музы, вдохновение, нашептывающий Бог — это все инстинкт, противоположный рассудку. Как только приходит сократический человек, как только воцаряется рациональность, инстинкт ослабляется и уходит. Вот и шопенгауэровский пессимизм — это подобное вырождение инстинкта, отрицание жизни. И именно поэтому здесь звучит некая христианская нота.

По-настоящему трагический человек — это тот, кто вопреки страданию и боли говорит жизни «да». И только в таком парадоксальном состоянии он доходит до дионисийских высот. Мы видим теперь, что пессимизм бывает разный. Сам Ницше это называл романтическим и трагическим пессимизмом. Романтический пессимизм Шопенгауэра — это отрицание воли, упадок сил, вырождение инстинкта. Трагический, эллинский пессимизм Ницше — это утверждение. При этом он все же остается пессимизмом, ведь эллин прекрасно понимает (возможно, понимает лучше всех), что жизнь это боль и страдание. Но при всем при этом эллин находит в себе силы принять жизнь. Мало того, эллин набирается смелости еще и смеяться, танцевать, и опьяняться. Трагический пессимизм — это дионисийство.

Дата добавления: 2015-08-27