« – Вот и сфинкс, – воскликнул взволнованный царевич, – это детище жрецов! Сколько бы раз я ни видел его, днем или ночью, всегда меня мучил вопрос: что это такое и для чего? Что такое пирамиды, я

Мастера резца и кисти

***

«– Вот и сфинкс, – воскликнул взволнованный царевич, – это детище жрецов! Сколько бы раз я ни видел его, днем или ночью, всегда меня мучил вопрос: что это такое и для чего? Что такое пирамиды, я понимаю. Постройкой пирамид могущественный фараон хотел показать свою силу или, что может быть, разумнее, хотел обеспечить себе вечную жизнь в загробном мире, которую бы не потревожил ни один враг или вор. Но сфинкс? Конечно, это эмблема священных жрецов: большая мудрая голова и львиные когти… Омерзительный идол, исполненный двойственности и как будто гордый тем, что мы рядом с ним подобны саранче. Не человек, не животное, не камень… Что же он такое? Каково его назначение? А улыбка?… Дивишься незыблемости пирамид – он улыбается, идешь побеседовать с гробами – он тоже улыбается. Зазеленеют ли поля Египта, или Сет пустит во все концы своих огненных скакунов, невольник ли ищет свободы в пустыне, или Рамсес Великий преследует побежденные народы, – у него для всех одна и та же безжизненная улыбка. Девятнадцать династий прошли перед ним, как тени, а он улыбается… и улыбался бы, если бы даже высох Нил, и Египет исчез под песками. Ну, разве это не чудовище, тем более ужасное, что у него кроткое человеческое лицо? Вечный, он никогда не знал жалости к смертному миру, исполненному горестей.

- Вспомни, государь, лики богов, – сказал жрец, – или мумий. Все, кто наделен бессмертием, с таким же спокойствием взирают на то, что преходяще. Даже человек, когда сам он уже отошел в вечность.

- Боги иногда еще внемлют нашим просьбам, – сказал как бы про себя царевич, – а его ничто не трогает. Он не знает сострадания… Он над всем смеется и в каждого вселяет ужас. Если б я даже знал, что уста его скрывают предсказание моей судьбы или совет, как восстановить мощь государства, и тогда я не осмелился бы спросить его. Мне кажется, что я услышал бы нечто страшное, сказанное с неумолимым спокойствием. Вот каково это создание жрецов и их воплощение. Он страшнее человека, потому что у него львиное тело; страшнее зверя, потому что у него голова человека; страшнее скалы, потому что в нем таится непонятная жизнь.

До них донеслись глухие стонущие звуки, источника которых нельзя было угадать.

-Уж не сфинкс ли поет? – спросил царевич с удивлением.

- Это голоса из его подземного храма, – ответил жрец. – Но почему они молятся в такой час?

- Спроси лучше: зачем они вообще молятся, раз их никто не слышит.

Рамсес присел на камень, закинул голову и стал смотреть в страшное лицо сфинкса. Несмотря на темноту, он ясно видел загадочные черты: сумрак вливал в них душу и жизнь. Чем дольше всматривался Рамсес в это лицо, тем сильнее чувствовал, что был предубежден и что его неприязнь к сфинксу несправедлива. В лице сфинкса не было жестокости, – оно выражало покорность судьбе, а улыбка его казалась скорее грустной, чем насмешливой. Он не издевался над убожеством и бренностью человека, а как будто не замечал их. Его выразительные, обращенные к небу глаза смотрели на Нил, в страны, скрытые от человеческого взора. Следил ли он за тревожным ростом ассирийского государства или за назойливой суетней финикиян, предвидел ли зарождение Греции или события, которые надвигались на берега Иордана?

Одно Рамсес мог сказать с уверенностью: сфинкс смотрит, думает и ждет чего-то со спокойной улыбкой, достойной сверхъестественного существа. И, казалось, когда это что-то появится на горизонте, сфинкс встанет и пойдет ему навстречу. Что это будет и когда? Тайна, разгадка которой ясно рисовалась на лице Вечного. Однако это должно свершиться внезапно, ибо сфинкс никогда не смыкает глаз и смотрит… все смотрит…

Тем временем жрец нашел окно, через котрое из подземелья доносилось заунывное пение жрецов:

Хор первый: «Вставай, лучезарный, словно Исида, что встает на небосклоне утром, в начале каждого года».

Хор второй: «Бог Амон-Ра был по правую руку и по левую руку мою. Он вручил мне власть над всем миром и помог покорить врагов моих».

Хор первый: «Ты был еще молод и носил заплетенную косичку, но в Египте ничто не совершалось без твоего повеления, без тебя не был заложен ни один камень строящегося здания».

Хор второй: «Явился я к тебе, владыка богов, великий бог, господин –солнце. Нил обещает мне, что я получу трон Осириса и буду владеть им навеки.

Хор первый: «Ты вернулся в мир, чтимый богами, повелитель обоих миров Осирис-Рамсес. Обещаю тебе вечное царство. Цари придут к тебе и поклонятся тебе».

Хор второй: «О, ты, Осирис- Рамсес! Вечно живущий сын неба, рожденный богиней Нут. Пусть мать твоя окутает тебя тайной неба и пусть позволит, чтобы ты стал богом, о, ты, ты, Осирис-Рамсес!».

«Значит, святейший владыка уже умер!» – подумал жрец. Он отошел от окна и приблизился к месту, где сидел погруженный в думы наследник. Жрец опустился перед ним на колени, пал ниц и воскликнул:

-Привет тебе, фараон, повелитель мира!

-Что ты говоришь? – крикнул наследник, вскочив.

-Пусть боги ниспошлют тебе мудрость, а народу твоему силы и счастье!»

(Б. Прус. Фараон. – Омск, 1993. – С.434-437).

? Какие особенности египетского скульптурного канона представлены в описании Большого Сфинкса фараона Хефрена?

? Техника конца ХХ века позволила Большому Сфинксу «заговорить» на нескольких современных языках. Однако текст на русском языке отсутствует. Сочините свой вариант песни, которую поет в песках Египта древнейшая в истории художественной культуры монументальная статуя.

? Как вы думаете, почему молитва жрецов, текст которой был высечен на одной из граней пирамид в Гизе, поется диалогом двух хоров? Кого представляют эти два хора? Докажите, обращаясь к тексту молитвы, что жрец не допустил оплошности, приветствуя наследника как нового владыку Египта.

***

«<…> Одна из главных черт египетского двухмерного рисунка – отсутствие разницы в размерах между ближними и дальними предметами. Ясное представление об этом дает способ изображения человеческой фигуры. Представьте себе, что вы хотите нарисовать человека. Если вы его покажете спереди, то столкнетесь с некоторыми затруднениями. Вы, будучи не обучены рисованию, не сможете нарисовать нос так, чтобы он смотрелся, как нос. Еще труднее будет со ступнями ног. И вот вы решаете нарисовать человека в профиль. Нос теперь смотрится, как нос, а ноги – как ноги. Но как теперь быть с плечами? Египтяне в таких случаях выбирали нечто среднее между двумя вариантами – профилем и видом спереди. Лицо рисовалось в профиль, а глаз как бы спереди; плечи опять были представлены видом спереди, а ноги – в профиль, однако в промежутках тело было повернуто так, что резких перемен не было. На изображении двора скомбинировать два вида не так просто. Мы назвали бы это комбинацией плана с изображением фасада. <…>

Египетская живопись не была ни причудливой, ни примитивной. Законы изображения, т.е. канон, были выработаны во II тысячелетии до н.э. и не изменялись до тех пор, пока Египет существовал как отдельное явление культуры. Этим канонам не стали бы следовать так долго, если бы они не удовлетворяли запросам общества. Большая часть египетских произведений искусства предназначалась для погребений, и функция их была скорее утилитарной, чем эстетической. Роспись гробниц не была предназначена для того, чтобы это место выглядело красиво. Она служила тому, чтобы мертвый имел в загробном мире все вещи и все удовольствия, которые были здесь изображены. Древнее искусство обязано своим происхождением магии. Удивительные наскальные рисунки доисторической Европы не были творением неандертальского художника, нанятого вождем Уго, чтобы украсить свой особняк. Многие из них упрятаны в темных заброшенных уголках пещер. Изображая животных, предназначенных для пищи, доисторические художники вызывали магические силы, которые обеспечивали бы удачную охоту.

? Используя свои знания по истории культуры первобытного общества (магическая природа изобразительного творчества) и по верованиям древних египтян (заупокойный культ), объясните значение понятий «утилитарность» и «эстетическая функция искусства».

Если египетское искусство имеет в своей основе магию, то очень важно, чтобы изображаемый предмет был показан как можно полнее и подробнее, так, чтобы никакая из важных деталей не пропала. Тогда подобие его будет представлено душе умершего в духовном мире. Как видно по изображениям двора, египетская версия показывает его целиком, вместе с прудом. На рисунке, имеющем перспективу, пруд не виден, поэтому двор покойного в загробном мире может оказаться лишенным этого привлекательного места<…>

? Нарисуйте по правилам египетской перспективы двор вашего дома или вашу комнату. Или свое любимое место в родном городе.

В скульптуре так же, как и в живописи, существовал особый канон. Важная черта египетской скульптуры – ее квадратность. Глядя на статую, вы практически можете увидеть каменный блок, из которого она была вытесана. К ней применим «закон фронтальности», поскольку большинство статуй ставилось возле стены, и предполагалось ее восприятие (если на них вообще будут смотреть) спереди. Почти все линии египетских статуй параллельны или находятся под прямым углом. Особенно квадратной была сидячая скульптура, одна из наиболее распространенных. Прямые углы в камнях, прямые ноги, негнущиеся спина и шея; никогда не встречается поворота туловища или головы; все тело выпрямлено. Еще одна важная черта египетской скульптуры – то, что тело не изображалось в деталях. Мускулатура едва обозначена; туловище – набор гладких плоскостей, ноги и руки – колонны. Мышцы навсегда застыли; они не работают. Торсы и конечности большинства статуй как бы вылиты из одной формы. Когда возникают вариации, в них тоже заметно стремление к стандартизации: три жировые складки в области пояса для обозначения полноты.<…>

Египетская скульптура может быть классифицирована по периодам. Головы фараонов Древнего царства предполагают божественность владыки: спокойствие, уверенность, нечеловеческая царственность и правильные черты могут принадлежать богу. Лица сенусертов и аменемхетов Среднего царства озабочены и изборождены морщинами. Во времена Нового царства смягчаются если не их решительность, то, по крайней мере, черты. Появляется больше спокойствия и утонченности. Легко отличить голову, происходящуюиз времен Древнего царства от сделанной при ХIХ династии. Но сами эти отличия противоречат тому, что головы одного и того же периода отличаются другот друга. Одна и та же голова может различными учеными считаться портретом Эхнатона, его последователя Сменхкара и его жены Нефертити. Сходство между статуей и ее оригиналом не было важным, и это подтверждается часто встречавшимся присвоением чужих статуй. Если фараон хотел «позаимствовать» статую одного из своих предшественников, то, не изменяя черт лица, он просто стирал имя прежнего владельца и надписывал свое. Это подводит нас к главному аргументу – огромной важности имени при идентификации. Произнесенное или написанное слово обладало магической силой. Имя человека было не просто обозначением, это была часть его самого, несшая частицу его сущности. Для продолжения посмертной жизни было необходимо, чтобы имя человека помнили. Надпись на статуе, содержавшая это магическое слово – имя, – давала камню не только тождество с конкретной личностью, но как бы оживляла его. Необходимость же в портретном сходстве не была столь сильной. <…>

Особенно строго канон применялся к изображению высокопоставленных персон. Чем ниже стоял человек на социальной лестнице, тем больше было свободы в его изображении. Дети и животные находились в самом низу, и это одна из причин того, что египетские животные и птицы особенно очаровательны. Они могут и летать и прыгать, и красться, и бить крыльями, не теряя достоинства.

Г.Гулиа так описывает мастерство египетских художников в оформлении интерьеров: «<…> Принцесса Меритатон сидела в самом углу прекрасной комнаты, расписанной по рисункам Бека. Это был сад, благоухающий сад в месяц эпифи. На стенах – сочная зелень. На потолке – зелень, сквозь которую проглядывает небесная просинь. А на полу – вода: живая вода, переливающаяся голубыми и бесцветными волнами. Словно кинули камешек в этот чистый пруд. А в воде – рыбы: угри, карпы, сомы, толстомордые и злые, щуки. Даже в знойную пору здесь, в этой комнате, кажется прохладно: так живо, так натурально сработали живописцы этот сад из мертвых красок. <…> А вот на сочной траве пасется пугливая куропатка. Она подняла правую ножку, повернула голову назад. Глаза ее точно черный песок. В них – чистые помыслы и настороженность. Изображение этой куропатки особенно любила принцесса. Могла любоваться ею часами. И ей казалось, что птица думает о том же, о чем думает она сама. В любое время! В радости. В горе. В тревоге. Какая это чудесная куропатка!<…>»

(Гулиа Г. Фараон Эхнатон. – М.:

Советский писатель, 1982. – С. 151)

? Подумайте, каким человеческим потребностям отвечали подобные сцены в росписях дворцов. Можно ли согласиться с утверждением об утилитарности египетской художественной культуры?

Слуги были личностями совершенно незначительными, и поэтому их можно было изображать за занятиями, которые вовсе не подобали знатному человеку. В гробницах первого переходного периода изображены пекари, мясники и ткачи, занятые своей работой. Рисунки гробниц показывают множество различных поз, в том числе борьбу, танцы, акробатику. Пока слуги работают и суетятся, сановник и его жена сидят или стоят, застыв в равнодушии, отрешившись от всего, что происходит вокруг. Сидячая и стоячая позы были наиболее распространенными для изображения людей значительных. Им также дозволялось преклонять колени перед богами или фараоном. Фараон же преклонял свои колени только перед богами, и в облике своем имел признаки божественной природы. <…>

? Вспомните представления египтян о божественном происхождении фараонов и их власти над Египтом и в связи с этими представлениями определите символические признаки скульптурных изображений фараона.

? Назовите элементы канона в рельефе на примере древнейшего скульптурного памятника – плиты фараона Нармера.

? Каким изобразительным приемом пользовались египтяне для передачи перспективы в своих рельефах?

? Вспомните представления египтян о загробном путешествии Ка в царстве Осириса и объясните, почему общим названием статуэток слуг в египетской культуре стало понятие ушебти («ответчик»).

? Раскройте значение принципа иерархичности в художественной культуре Древнего Египта.

? На примере статуи царского писца Каи опишите каноничную позу «сидящего писца».

***

«<…> Мастерская старого скульптора была небольшой, но недостатка в заказах он никогда не испытывал. Иути был известен как добросовестный мастер. Его изделия всегда были безукоризненны. Даже второстепенные мелочи выполнял он с любовью к делу. Мастер выпускал работу из рук только тогда, когда все детали были идеально отработаны. Когда же заказчик его торопил, мастер обычно отвечал: «Я работаю не для живых, а для мертвых, а у них достаточно терпения».

Да, он работал для мертвых. Они жили в западных горах в своих вечных домах, в гробницах, вырубленных глубоко в скале. Там покоилось мумифицированное тело в великолепном гробе. Там помещались изображения умершего, в которых оживало его Ка. Там можно было найти все, что при жизни приносило радость усопшему: еду и напитки, рыб, уток, стада коров, которые пасли его пастухи; поля, обрабатываемые его пахарями; житницы, доверху засыпанные ячменем; прекрасного качества полотно, изготовленное его ткачихами. Все это было увековечено на изображениях, покрывавших стены гробницы, дабы Ка жил во веки веков.

Тутмос провел в доме Иути уже много недель, когда старый мастер в первый раз взял его с собой в западные горы, где он работал над отделкой гробницы одного писца из царской администрации. День едва начинался, и восходящее солнце окрашивало в пурпур отвесные скалы на границе пустыни. Утренний туман поднимался к сияющему голубизной небу. Иути и Тутмос достигли гробницы прежде, чем жара стала невыносимой.

В погребальных помещениях темно, так что старому Иути приходилось работать при глиняных светильниках, заправленных касторовым маслом – маслом и фитилями обеспечивали заказчики. Светильники горели ярким белым пламенем и не коптили, если в масло добавляли немного соли. В обязанности Тутмоса входило содержать в чистоте светильники, подрезать сгоравшие фитили и высекать огонь. Кроме того, он должен был, стоя за спиной мастера, держать светильник, пока Иути работал. Какое зрелище открывалось перед его глазами! Не было на свете ничего такого, чего мастер не мог бы изобразить. Например, пиры, которые устраивал для своих друзей хозяин гробницы и его супруга. На картинах видно, как они сидят в своих удобных креслах перед пиршественным столом и рабы прислуживают им. Двое наполняют чаши, третий увенчивает одного из гостей гирляндой цветов, девушка наливает своей госпоже вино, певицы, арфистки и другие музыканты услаждают гостей своей музыкой. И сады расцветают под руками Иути, там растут всякие деревья: пальмы с перистыми листьями и гроздьями фиников, смоковницы с сердцевидными плодами, ивы с узкими длинными листьями, тисовые деревья с широкими, тупыми, темно-зелеными иглами.

Тутмос почти не чувствовал, как тряслись его руки, – ему приходится держать лампу так, чтобы свет падал на нужное мастеру место. Тутмос невольно перехватывал светильник из одной руки в другую. Его глаза были прикованы к линиям, возникающим на освещенной стене. Когда же он видел уже готовую картину, то не был уверен, что здесь не кроется какого-либо волшебства, что не сам бог направлял руку старика-художника. Да, конечно же, это был бог! Может быть, Хнум, который сотворил первых людей из глины. А может быть, Тот – бог письма, ведь это он создал те таинственные знаки, которые старик помещает возле изображений<…>».

(Херинг Э. Ваятель фараона. – М.: Наука, 1968. – С. 38-39).

***

«<…> Тутмос сидит перед гончарным кругом, приводя его в движение левой рукой, в то время как правая придает форму кому сырой глины, который благодаря вращению круга приобретает правильные очертания. Тутмосу доставляет удовольствие смотреть, как в руках его вырастает сосуд. Здесь мастеру предоставлена полная самостоятельность: по его усмотрению сосуд становится узким или широким, низким или высоким. От его глазомера зависит, будет ли он неуклюжим или изящным, красивым или безобразным. Мастер может сделать его темным или светлым. Он может покрыть поверхность особым составом, который после обжига делает сосуд водонепроницаемым. И он может отделывать сосуды всевозможными способами.

Тутмос неутомим в изобретении орнаментов. Вначале он повторяет те узоры, которые ему показывают. Но вскоре ему кажутся мертвыми их однообразные формы и линии – эти бесконечные треугольники и четырехугольники или круги и спирали – и он начинает создавать свои, полные жизни рисунки. Каждый листок, каждый цветок сплетаются в орнаменте. Тут рыбы и птицы, змеи и скорпионы и всякие другие животные. Уверенными движениями проводит молодой мастер линии по сырой еще глине и, перед тем как отдать сосуды в обжиг, заполняет углубления, как его научили разноцветными пастами. Его хвалят и он краснеет от радости.

Не только сосуды делали в этой гончарной мастерской. Здесь изготовляли амулеты и различные похоронные принадлежности, которые покрывали цветной глазурью. Вскоре Тутмос научился и этому ремеслу. Больше всего ему нравилось делать из глины «ушебти» – магические фигурки, которые клали умершему в могилу, для того чтобы в потустороннем мире, когда покойный будет призван на какую-либо работу, они отвечали за него: «Здесь я!» – и выполняли ее.

Между двумя подогнанными одна к другой формами спрессовывалась сырая глина. Когда обе половины раскрывались, получался сырой слепок. Затем, прежде чем подвергнуть его обжигу, слепок покрывали глазурью. Фигурки имели глаза, нос, рот, уши и волосы. Такие «ответчики» изготовлялись в мастерской в большом количестве, так как жрецы храма Амона были тоже не бессмертны, и если уж в этом мире они стремились избегать тяжелой работы, то совсем не испытывали желания трудиться на тростниковых полях в мире вечности<…>

Осторожно вынимает Тутмос фигурку «ответчика» из формы. Независимо от его воли глиняное невыразительное лицо приобрело черты ненавистного ему Панефера: маленький рот с пухлыми губами, торчащие уши, сросшиеся на переносице брови. Внезапно в голову приходит мысль вылепить эти знакомые ему черты в сырой глине. Да, это была месть! Пусть Панефер будет «ответчиком» в потустороннем мире! Пусть вечно трудится этот изверг, мучающий его мать. Пускай каждый раз, когда придется выполнять самую тяжелую работу, он отвечает: «Я здесь!». Пускай его спина занемеет от пахоты, руки отнимутся от таскания воды, сердце выскочит из груди, когда он будет долбить камень в каменоломне! Чувство торжества переполняет мальчика. О, не только грубая сила имеет власть! Есть и другая сила, большая, – это искусство, которым он обладает. Кто научил его делать то, чего не умеют другие? Кто ему показал то, что не знал никто другой? Какого бога он должен за это благодарить? <…>».

(Херинг Э. Ваятель фараона. –

М.: Наука, 1968. – С. 29-34).

? Как вам известно, в древнейших мифологиях – в том числе и в египетской (Хнум) – бог создатель мира нередко предстает в образе гончара, горшечника. Какие особенности работы гончара позволили отождествить ее в мифе с божественным сотворением мира? В Древнем Египте магами или даже богами считали также скульпторов. Можно ли выделить какое-то сходство между творчеством в гончарном и скульптурном искусстве?

? Найдите в словаре объяснение понятию «орнамент» и придумайте свой узор для глиняного сосуда, подготовленного к обжигу в гончарной мастерской.

***

Большинство египетских рельефов очень неглубоки и, как правило, они раскрашивались. В настенных рельефах гробниц Древнего царства в большинстве случаев творение скульптора было скрыто под работой живописца. Прежде чем скульптор начинал вырубать изображение на стене храма или гробницы, поверхность ее аккуратно сглаживалась и все трещины или отверстия заполнялись штукатуркой. Если камень был низкого качества, могла быть оштукатурена вся стена. Когда штукатурка высыхала, за работу принимался рисовальщик контуров. Его задачей было нарисовать очертания изображаемых сцен поверх зашпаклеванной стены. Для большей точности и большего соответствия канону в смысле пропорций он пользовался сеткой, которая наносилась на поверхность стены перед началом рисования. Расстояние между линиями сетки измерялось с помощью инструмента, похожего на линейку. Сами линии наносились с помощью струны, которую погружали в красную охру, натягивали, а затем отпускали, как тетиву лука. Затем той же самой красной охрой художник рисовал фигуры, используя масштабную сетку. На протяжении большей части египетской истории человеческая фигура рисовалась в 19 квадратов высоты от подошв до короны. Пропорции выражались количеством квадратов сетки, соответствующим той или иной части тела (стопе, предплечью, голове). Это был практичный и простой метод, ибо его можно было применять к фигурам самого разного значения. Художник просто уменьшал клетки для маленьких фигурок и увеличивал их, когда надо было нарисовать огромную фигуру царя или бога<…>

***

«<…> Когда Тути входил в комнату, ему казалось, что вся стена уже готова, расписана, но теперь, вглядевшись, он убеждается, что ошибся. На стене должно быть три ряда изображений, закончены же два с половиной, а дальше сделаны только контуры фигур и покрыт желтой краской фон. Кари как раз и показывает на середину нижнего ряда. Что же тут такое?

Ярко-рыжий пушистый кот держит в лапке нож и этим ножом отрезает голову большого змея с черной спиной и белым брюхом. Вся картина сделана очень хорошо. Кот явно разгневан, так и кажется, что он сердито фыркает и громко мяучит. Да это и неудивительно – борьба была, несомненно, очень упорной и опасной: змей огромный, длинный, он все еще извивается, хотя его голова отрезана и из раны льется кровь.

- А это что такое? Почему кот убил змея? – спрашивает Тути.

- Это не простой кот, это же Солнечный кот! – Кари удивлен. – Разве ты не знаешь сказания о борьбе бога Ра и змея?

- Знаю, но только про кота там ничего нет!

- Нет, есть одно сказание и про кота! А ты, наверное, знаешь только про то, как бог Ра борется со змеем Апопом? Про то, как Апоп пробует мешать солнцу спокойно плыть на утренней ладье по небу с востока на запад и на вечерней, под землей, с запада на восток? Знаешь, что каждую ночь под землей происходит сраженье солнца с этим змеем и что, победив его, Ра утром восходит на восточном краю неба, выплывая из подземного мира? А раньше, давным-давно, так давно, что никто даже не помнит, когда это было, у Ра были и другие враги-змеи, и ему приходилось бороться с ними то тут, то там. Причем солнце принимало разный вид – то оно летело на змея огромным соколом с радужными крыльями, то появлялось в виде могучего воина с головой сокола. А однажды Ра превратился в страшного, свирепого огненно-рыжего кота, вот такого, как я его здесь нарисовал. На это раз бой шел за древний город Ону, который змей хотел захватить себе. Но Солнечный кот опять оказался сильнее и, победив змея под священным деревом – большой сикоморой, отрубил ему голову! Говорят, эту сикомору и до сих пор показывают в Ону! Вот бы посмотреть ее, а?

- Да, это было бы интересно! – соглашается Тути. – Откуда ты все знаешь?

- А нам надо хорошо знать все сказания о богах, иначе как мы сможем рисовать их?

- Да, это правильно, Кари. Неужели этого кота ты нарисовал сам?

- Сам, все сам – и кота, и змея, и сикомору. Я старался сделать шерсть кота яркой и золотистой, чтобы она напоминала солнечные лучи, а для листьев дерева долго искал такой оттенок зеленого цвета, какой действительно бывает у сикоморы. Конечно, я не выдумал всю эту картину, – у меня был образец, смотри!

Кари берет со стола деревянную дощечку. Она разлинована в клетку, и на ней нарисован штрихом кот.

- Дело в том, что когда пишут росписи в гробнице или в храме, то ничего почти нельзя придумывать самому, – говорит Кари и слегка вздыхает. – Ведь здесь все взято из священных рукописей, не только молитвы, но и картинки тоже. Мы должны рисовать именно то, что полагается изобразить около записи такой-то молитвы или слов похоронного обряда…. Вот видишь, здесь нарисован жрец, который несет ногу теленка, а рядом написаны те слова, которые говорят, когда приносят дары умершим. Для всех картинок есть образцы, по которым их надо делать.

- А кто нарисовал эти образцы, и откуда вы их взяли? – спрашивает Тути. Он присел на корточки около столика и рассматривает другие дощечки, которые ему дает по очереди Кари.

- Мой учитель давно еще срисовал их, когда учился в Доме Жизни, – отвечает Кари. – Ты знаешь, что это такое – Дом Жизни?

- Знаю, конечно. Там хранятся древние рукописи, там их переписывают; там юноши, которые хотят стать учеными писцами, учатся после школы, – отвечает Тути.

- Не только учеными писцами, некоторые учатся рисовать и становятся мастерами-художниками, – добавляет Кари. – Вот и мой учитель Хеви не простой живописец, а ученый художник. Вот потому он хорошо знает, что и как надо рисовать. Без такого главного художника не начнут расписывать ни одной гробницы. Вот позовут, например, Хеви, он и выбирает, какие взять надписи и рисунки, показывает, где их расположить на стенах. Ведь гробницы бывают разных размеров, стены могут быть и больше и меньше, значит, можно сделать больше или меньше рисунков. Иногда, в маленькой гробнице, приходится выбирать только самые главные молитвы и самые нужные рисунки.

- Но рисует твой учитель, наверное, не все сам?

- Нет, не все. Ему всего и не успеть! Гробниц, которые расписаны им самим с начала до конца, здесь, у нас в поселке, очень мало. Вот и теперь ему иногда помогает живописец Амонмес да еще я. А обычно Хеви либо рисует контуры главных фигур, либо, как я уже сказал, составляет общий план росписи гробницы. Ему ведь приходится работать в разных местах – и в царских гробницах, и в храмах. Его даже посылают по приказу фараона в другие города.

- Значит, его знает сам фараон? – в голосе Тути слышится явное уважение к такой славе художника.

- Да, знает, и даже наградил его золотым ожерельем.

- И он всегда носит это ожерелье?

- Нет, только в самые большие праздники, когда ему приходится бывать в Городе. А так Хеви не любит роскоши и живет очень просто.

- А кто же выполняет росписи в тех гробницах, где Хеви только намечает, что надо изобразить?

- Другие живописцы, – отвечает Кари. – Но Хеви талантливее всех. Он самый замечательный, самый интересный художник!

- А как работают живописца по указаниям Хеви? – спрашивает Тути.

Кари берет стоящую рядом с ним на полу корзинку с крышкой и открывает ее. Там, бережно переложенные кусками чистых тряпок, лежат дощечки. Кари осторожно вынимает несколько штук и начинает их показывать.

- Вот цапля с хохолком, ее надо раскрашивать голубой и белой красками. А вот сокол. Видишь, какой у него крупный клюв? А вот бог Осирис на троне, совсем как фараон.

Некоторые рисунки раскрашены, у других только нарисованы контуры, но на всех дощечках непременно нарисованы клетки. И Тути спрашивает:

- Зачем везде клетки?

- А это, чтобы наши рисунки получились совсем похожими на образцы, – отвечает Кари и, видя по лицу Тути, что тот не понял, объясняет: – Ведь на стене рисунки должны быть гораздо крупнее, чем на образцах! Так вот, чтобы не ошибиться при увеличении и сделать совершенно точную копию, мы делаем так: сначала всю стену делим на клетки, только большие…

- Как – всю стену? – перебивает Тути. – Ведь это же страшно долго и, наверное, скучно?

- Нет, совсем уж не так долго. Видишь, вон там в углу лежит веревка, вся выпачканная красной краской?

- Ну, вижу. Только при чем тут эта веревка? Я же спрашиваю, долго ли вы делаете клетки?

- А при том, что мы этой самой веревкой и делаем клетки на стенах! Сначала рассчитываем, где пройдут поперечные и продольные линии, и ставим на краях стен в этих местах точки. Потом обмакиваем длинную веревку в красную краску и, натянув как можно туже, щелкаем веревкой по стене. На ней и получается красная линия. И так по всей стене, все линии – вдоль и поперек. А потом, когда художник начинает рисовать, то он смотрит на образец и считает, сколько там клеток приходится на всю человеческую фигуру, сколько на ногу, на голову, и на таком же количестве клеток намечает контур фигуры на стене. Понял?

- Понял, конечно, чего же тут не понять! – отвечает Тути.

- Ну, а если понял, то вот и помоги мне сделать такие клетки на этих двух стенах! Ты ведь обещал помочь выполнить задание Хеви, а учитель велел мне сделать это! <…>»

(Матье М. Кари, ученик художника. –

Пермь, Пермская книга, 1993. – С. 129-133).

? Почему высшее училище писцов, художников и жрецов носило такое странное название – Дом Жизни?

? По каким причинам художник в Египте не имел права выразить в изображении свое отношение к сюжету, а обязан был копировать священные образцы?

? Что вы можете сказать на основании этого отрывка об организации художественных работ в Древнем Египте?

? Попробуйте самостоятельно нарисовать человеческую фигуру с соблюдением правила «фас плюс профиль», разработав пропорции в системе 19 квадратов по вертикали.

Когда рисовальщик заканчивал работу, за дело принимался скульптор. Обычно он удалял фон, оставляя фигуры выступающими. Но иногда делался и углубленный рельеф. Когда основные формы были готовы, скульптор обрабатывал поверхность, обозначал детали одежды, мускулатуру. Однако окончательная обработка входила в обязанности третьего и последнего мастера – художника, которым мог быть тот же рисовальщик контуров. В разные эпохи палитра его различалась, но всегда оставалась довольно простой и ограничивалась определенными условностями. Одежда раскрашивалась белым, волосы – черным, человеческая кожа – красновато-коричневым у мужчин или желтым у женщин. С животными он обходился гораздо свободнее. И здесь его мастерство находило наиболее яркое выражение. Прекрасные изображения птиц – одни из лучших объектов египетских рельефов. Они изображены столь точно, что можно определить их виды, хотя окраска не всегда соответствует природной. На некоторых изображениях животных видны попытки обозначить структуру меха или перьев и даже округлость тела.

Кисть художника делалась из волокнистой древесины, распушенной с одного конца и создававшей подобие кисти из щетины. Для разных цветов использовались различные кисти. Основу красок почти всегда создавали минеральные элементы, что является одной из причин того, что древние рисунки так хорошо сохранились. Черной краской, как правило, служил уголь. Другими популярными красителями служили зеленый малахит и красная и желтая охра. Минералы смешивались со связующим веществом, которым было не масло, а нечто вроде клея. Мы не знаем, какое именно связующее вещество использовалось, но возможно, что это был пчелиный воск, либо смешиваемый с пигментом, либо наносившийся на готовый рисунок в качестве защитного слоя. Для последних целей иногда использовался лак, но за долгое время он потемнел, став желтым или коричневым, и теперь скрывает от нас первоначально яркие цвета.

Подавляющее большинство египетских статуй сделаны из камня – материала, который прекрасно подходит к египетскому застывшему и угловатому стилю. Судя по незаконченным образцам, контуры статуй рисовались на всех четырех сторонах каменного блока, и общее очертание всей фигуры вырубалось прежде, чем начинали наносить конкретные детали. Инструмент скульптора был медным; он использовал резцы, дрели, пилы. Когда статуя была готова, ее полировали песком, а затем раскрашивали. Статуи из известняка окрашивали сверху донизу в традиционные цвета. Статуи из твердого камня (гранита или базальта), который ценился за красоту своей структуры, лишь слегка подкрашивались. Глаза зачастую были инкрустированы так хорошо, что некоторые египетские статуи обладают завораживающим взглядом<…>».

(Мерц Б. Красная земля, Черная земля: Мир

древних египтян. –М.: Терра, 1998. – С. 167 – 191).

? Предположим, что выбор цвета для окрашивания статуй был обусловлен не только имеющимися природными красителями, но и определенной природной символикой. Попробуйте истолковать значение каждого из используемых египтянами цветов – белый, черный, красновато-коричневый, желтый.

? Составьте опорный конспект или тематическую таблицу «Изобразительный канон Древнего Египта».

Амарнское искусство

***

«<…> Его величество Эхнатон внимательно присматривался к коленопреклоненным людям, потом полуобернулся к Кийе и сказал:

- Вот эти люди – ваятели. Подобных им не знает Кеми. Все ваятели мира недостойны стоять рядом с ними.

Потом его величество обратился к ваятелям. Он говорил вполголоса, с укоризной. Как бы с обидой на них. Медленно сгибая правую руку в локте и прикладывая ее к груди. И снова опуская. Неторопливо. Плавно. И речь его была ясной и неторопливой. Он сказал доподлинно:

- Все мы созданы его величеством Атоном, и благословение его с нами! Ибо он есть бог-владыка всего сущего на земле и созданного им. Его величество, отец мой небесный, говорит со мной, и мои слова – суть высказанные им в его священных и тайных беседах. Кеми – лучшее творение бога всесветного, всевидящего, всетворящего. А лучшее в Кеми – ваятели и писцы его, зодчие и музыканты. Ибо созданное ими – бесценно. Я заявляю вам от имени отца моего, несущегося в золотой колеснице через голубое поле неба, что негоже вам, достойным сынам, на коленях стоять вот так, даже в моем присутствии. Это говорю я. Надеюсь, в последний раз. Бек, мудрейший и почтеннейший, который здесь, и все остальные, которые здесь, должны подняться гордо, во весь рост. Потому что на них благодать царя их и отца царя их, бегущего по небесам.

Сказал его величество, и рабы его поднялись с земли.

- Джехутимес, – обратился фараон, – показывай твои работы, которые я не успел посмотреть. Услади глаза мои, потому что камни оживают под ударами твоего молотка.

Джехутимес хорошо умел слушать наставления его величества. Впрочем, как Бек и Юти. А тот, кто не очень это умел, нынче в далекой пустыне пьет из бурдюка вонючую воду, и снятся ему по ночам этот прекрасный город Ахетатон и мастерские. Где власть фараона имеет пределы. Потому что фараоны могут завоевать Ливию. Но нет силы, кроме силы ваятеля, которая в состоянии изваять нечто прекрасное. Это не раз выражал в своих суждениях фараон.

Джехутимес показывал свои камни и гипсовые слепки. Он перходил от одной работы к другой. Его величество осматривал каждое изваяние придирчиво, с величайшим вниманием. Он подошел к одному из изваяний, явно неоконченных и потому покрытых грубым холстом. Джехутимес решил, что фараон прикажет снять покрывало. Однако проницательный фараон словно бы увидел сквозь покрывало то, что скрывало оно от посторонних. Он круто повернулся на месте и сказал:

- Не следует ли сильнее подчеркивать формы лица и тела, имеющие своеобразность? Не похожие на других. И полностью отказаться от приукрашивания.

Неизвестно, к кому из ваятелей был обращен этот вопрос. Бек, как самый старший из них, отвечал:

- Твое величество, это и есть самый жгучий вопрос всех времен. Насколько мне известно, даже в незапамятные времена – во времена, скажем, Имхотепа – находились умные люди, полагавшие, что надо схватывать самое главное.

Фараон заметил с усмешкой:

- И все-таки всех изображали похожими на Осириса или на Тота.

- Да, так было.

- Почему?

- Потому что, твое величество, не нашлось человека, который до конца мог бы понять эту истину и рассказать о ней другим. Подобно тому, как это делаешь ты.

Фараон попытался разобраться в словах старого ваятеля: каково в них соотношение истины и лести? Зная Бека, его величество не допускал подобного исследования. Это было бы оскорбительно для Бека и мало приятно для самого фараона. Значит, в словах Бека – сущая правда. Говоря откровенно, разве не он, Эхнатон, неустанно требовал одного: не раболепного сходства, но соответствия натуре, подчеркивания отличительного, опуская частности? Нет, Бек не льстит.

- А если бы нашелся такой человек? – спросил фараон, возвращаясь к словам Бека.

- Тогда, твое величество, Джехутимес родился бы на тысячу лет раньше».

(Гулиа Г. Фараон Эхнатон. – М.: Советский

писатель, 1982. – С.232 – 234).

? Что вы узнали из этого отрывка о положении художников, скульпторов, зодчих в Древнем Египте? Почему некоторые из них уравнивались в воздаваемых почестях с богами и фараонами?

? В каких направлениях собирался изменить развитие египетского искусства фараон Нового царства Эхнатон? Вспомните, в каком веке он жил и к какой династии принадлежал?

***

«Юти сидит на полу на корточках. Перед ним на низеньком столике гипсовая головка молодой женщины. Юти провел линию у левого глаза, еще раз прошелся по верхнему веку, чтобы резче подчеркнуть его, и положил на столик медный резец. Кажется, все. Юти встал и расправил ноги, затекшие от долгого сидения. Потом он отступил на два шага назад, чтобы лучше рассмотреть скульптуру. Еще и еще раз внимательно вглядывался он в хорошо знакомое лицо, изученное им до последней черточки.

Много недель занят Юти этой работой. Он делает уже четвертую гипсовую отливку с маски, снятой с лица дочери казначея. Это была младшая дочь знатного вельможи. Ее укусил скорпион, она не прожила и одного дня после этого. Сам Несимин, начальник скульптурной мастерской, ходил снимать маску с ее лица. Юти был вместе с ним. Он нес нипс, тонкую ткань и инструменты. Девушка лежала в большой комнате на высокой постели. Забыв, зачем он пришел, Юти невольно залюбовался великолепно выточенными из дерева львиными мордами у изголовья: позолота придавала им цвет настоящей львиной шерсти, а глаза из темного лазурита делали их взгляд совсем живым. «Из рук искусного мастера, должно быть, вышли эти головы», – подумал погруженный в созерцание Юти.

- Юти, принеси воды, – вывел юношу из задумчивости резкий окрик Несимина.

- Сейчас! – Юти побежал во внутренний дворик к колодцу. Он знал, что надо торопиться. Скоро придут за телом умершей, чтобы отнести его к бальзамировщикам. До этого нужно успеть снять маску.

Пока Юти бегал за водой, Несимин успел намазать лицо девушки растительным маслом. Затем он смочил в чаше, принесенной Юти, тонкую ткань и наложил ее на лицо, расправив так, чтобы нигде не было ни складки, ни морщинки. Юти тем временем развел гипс. Несимин приступил к последней и самой ответственной процедуре – накладыванию самой маски, т.е. слоя гипса. Когда это было сделано, Юти и его начальник вышли из комнаты, чтобы подышать свежим воздухом. Нужно было подождать, пока засохнет гипс. Через некоторое время маска затвердела, и Несимин осторожно снял ее. Благодаря маслу и тонкой ткани ни один кусочек гипса не пристал к лицу умершей. Маска получилась великолепно.

Несимин пошел к хозяину дома. Его пригласили в комнату для гостей. А Юти тщательно завернул маску, собрал инструменты и вернулся в мастерскую. Ему было поручено сделать отливку с маски, и юноше не терпелось скорее приняться за дело. Ведь это была первая самостоятельная работа, которую ему доверил Несимин. До этого Юти тоже делал отливки, но все они ыбли неудачными. Лица получались какими-то одутловатыми, под глазами мешки, носы слишком толстыми. Несимин расчерчивал отливки черными полосами, показывая, где нужно убрать лишний гипс. «Неужели и на этот раз Несимин останется недовольным и не позволит делать мне, глядя на новую модель, настоящую статую из камня?» – волнуется Юти.

Ему очень хочется, чтобы последняя работа была одобрена начальником. Вот почему он внимательно рассматривает головку, то подойдет к ней поближе, то отойдет на шаг в сторону. И все время сравнивает с маской. Похожа! Ведь лицо статуи должно быть точным портретом покойной. Только нет на нем ни одной складочки, ни одной морщинки. На маске глубокие складки у рта, резкие линии прорезают лоб, от уголков глаз тоненькими лучами расходятся мелкие морщинки. Она была не так уж молода, дочь казначея, и ее портрет кажется моложе маски. Но так велел Несимин, и Юти послушно убирает все признаки увядания с отливки лица.

Наконец пришел Несимин. Внимательно, со всех сторон осмотрел работу Юти: «Так, хорошо. А здесь под глазами еще видны мешки. Убери их, и тогда кожа ни лице будет выглядеть молодой и упругой. Когда исправишь, покажешь мне. После этого будешь делать статую из камня» <…>»

(Рубинштейн Р.И. В гостях у Хнумхотепа. –

М.: Просвещение, 1970. – С. 31-33).

? Почему для воссоздания внешнего облика умершего человека египетские скульпторы предпочитали пользоваться гипсовыми масками?

? Почему статуя, выполненная для гробницы, должна вечно оставаться молодой?

? Вы застали мальчика Юти, ученика скульптора, в тот момент, когда после трехлетнего обучения в мастерской он готовится исполнить первую самостоятельную работу. Придумайте историю его появления в мастерской.

***

А теперь взглянем на складывающуюся ситуацию изменений в искусстве глазами уже знакомого нам молодого ваятеля Тутмоса…

«<…> Вот уже три года Тутмос работает подмастерьем у старого Иути. Но до сих пор мастер не разрешает ему самостоятельно набросать на скале рисунок рельефа. А когда Тутмос делает статуи умерших, то тоже только копирует образцы, которые мастер лепил из глины и потом отливал в гипсе.

Неужели для того, чтобы овладеть строгими законами рисунка, требуется половина человеческой жизни? Воистину ответственность ваятеля перед теми, кому он готовит вечные жилища, слишком велика. Умерший и в потустороннем мире хочет наслаждаться земными радостями. А кто может помочь ему в этом? Только скульптор! Без его работы мертвые должны были бы погружаться в ничто, в забытье.

И вот уже сотни лет трудятся скульпторы в Обеих Землях, через которые несет свои воды Хапи. С тех пор как мудрый Имхотеп придумал использовать камень для строительства, скульпторы украшают гробницы царей и вельмож, придерживаясь строгих правил. В рисунках нет ничего случайного, произвольного. Законы учат, как нужно изображать людей, чем отличаются фигуры царя и простых людей, мужчин и женщин, даже фигуры презренных чужеземцев. Неутомимо постигал Тутмос эти законы. Он знает, как изображать не только людей, но и богов. Он знает, что Амона украшает высокая двойная корона из перьев, а Тот – бог письма – имеет голову ибиса, что у Сохмет – грозной богини войны – лик львицы, Мин – бог плодородия – похож на барана, а Ра-Хор – божественный сокол – носит на голове солнечный диск. Этот диск имеет крылья, и его обвивают змеи-уреи, те самые ужасные змеи, которые с быстротой молнии бросаются на свою жертву, убивая ее одним укусом. И цари носят на короне такую змею. Она показывает их власть и силу. Все это известно Тутмосу. Из года в год он упражнялся в этом искусстве; оно подобно цепи, к которой в течение веков прибавляются все новые и новые звенья.

Неужели нашелся человек, который отважился изобразить лик царя совсем иначе, чем предписывают древние законы? И как это выглядит? <…>»

? Выясните по словарю значение слова «атрибут». Выпишите его в тетрадь. Попытайтесь объяснить значение каждого из перечисленных в отрывке атрибутов богов в их изображениях.

На вопрос Тутмоса дает косвенный ответ бывший служитель фиванского храма Амона Небамун. Он приехал во вновь основанную столицу Ахетатон и обсуждает ее постройки вместе со старым мастером Иути, учителем Тутмоса…

«<…> Жрец Небамун подошел к новому святилищу, обнесенному мощной стеной. Какой здесь резкий свет. Все помещения без крыши, даже святая святых храма открыта для солнечных лучей. Что же это за бог, который оставляет себя на произвол судьбы, не боясь осквернения. Помещение напоминало покинутую мастерскую. Везде лежали каменные глыбы и плиты, веревки и инструменты. Вероятно, рабочие скрылись от нестерпимой жары пылающего зноем полдня в тени смоковницы, растущей в ста шагах, у колодца. Неподалеку от входа стояла почти законченная статуя. Каменная кладка, возведенная уже наполовину, частично связывала ее со стеной храма. Небамун подошел к этой статуе вплотную и поднял глаза на неестественно огромное каменное лицо.

Это лицо, смотрящее на него с высоты, несомненно, было лицом царя. Но что же это за царь, позволивший своему скульптору… нет, не только позволил, а приказал изобразить себя с такой неумолимой беспощадностью? Огромная голова на страшно худой, тонкой шее! Глаз – как растянутая до висков щель; устремленный оттуда взгляд как бы хочет пронзить насквозь и людей и предметы, но не может уловить ни их образов, ни очертаний. Нос – ноздри, казалось, дрожат – узкий, вытянутый, едва оделенный от покатого, почти полностью закрытого короной лба. Очень полные губы растянуты в напряженной улыбке. Недобрая это улыбка. Это видно по глубоким складкам, которые идут от крыльев носа к уголкам рта и худым впалым щекам. А подбородок! Он оттянут сильно вниз и переходит в бороду, служащую ему своего рода опорой. Это делает все лицо неестественно удлиненным. Впечатление от этого лица, которому искусственно придано выражение зловещей напряженности, неизгладимо – трудно забыть такое лицо со всем его устрашающим безобразием.

Безобразный царь! Разве было что-либо подобное с тех пор, как Амон, бог-творец, стал властвовать над всеми богами? Нет. Ничего подобного не случалось с того времени, как Маат установила порядок среди людей и цари – сыновья бога – правят Обеими Землями.<…>

Посмотрите на изображения Великого Тутмоса, который расширил свое царство далеко за его пределы. Его лицо – со смело очерченным носом и пухлым ртом – полно сил и энергии. То же было и при последующих царях. И хотя статуи третьего Аменхотепа превосходили по своим размерам все ранее созданные, с удивлением и страхом обращаются к ним молящиеся. Ведь черты царских лиц не искажены, а пропорции тела строго выдержаны. Торжественно и величаво взирают они с недосягаемой высоты на людей, припадающих к их ногам. Так было до тех пор, пока внук внука Великого Тутмоса не нарушил священных канонов. И помог ему в этом Бек, главный скульптор царя, сын жителя Северного Она. <…>

Старый мастер Иути указал рукой на статую, перед которой они стояли, и сказал:

– Ты видишь, как живот нависает над набедренной повязкой? Ты посмотри, какие короткие у него ноги и какие длинные немощные руки! Да, если бы я был главным скульптором фараона, я бы бросился к царским ногам и сказал: «Моя жизнь в твоих руках, и ты можешь сделать со мной все, что тебе заблагорассудится. Но ничто не может заставить меня создать изображение, противоречащее всем законам! Не я и не мой отец установили их. Они были созданы не по прихоти человека, и ни один человек не может их изменить! Если же ты, о владыка, прикажешь нарушить эти законы, ты накличешь беду, и страна снова вернется к хаосу, из которого боги однажды уже вывели ее!» <…>»

А теперь Тутмос появляется в мастерской главного царского скульптора Бека…

«<…> Сон юноши был так глубок, что утренний шум – громкие голоса во дворе и стук долот – не разбудил его. Только после того как Ипу потрогал его за плечо, Тутмос открыл глаза. Он встал и пошел к колодцу, помылся в каменном желобе – поилке для скота. Вода обдала его утренней прохладой. «Наконец-то, – думает он, – наконец-то все решится!» В этот момент калитка, ведущая в передний двор, открылась. Появился Бек, главный скульптор царя, – рослый, широкоплечий, с сухощавым лицом и властным взглядом.

– Так вот он какой – новоиспеченный художник! – сказал главный скульптор вместо приветствия. – Меня радует, что ты обдумал мое предложение. Работать над гробницами – это хорошо. Но выполнять царские заказы – еще лучше!

Тутмос пытается что-то объяснить мастеру, но тот не дает ему произнести ни слова.

– Мне очень нужны хорошие рисовальщики, – говорит Бек. – У меня большие заказы, и мне необходимы настоящие мастера.

– Но я еще ни разу самостоятельно не… – начал Тутмос.

– Это очень хорошо! Это даже лучше. Ты еще не успел испортить руку и глаза! Следуй за мной!

Они проходят через хозяйственный двор, где служанки трут зерно. Тутмос не заметил, как затих однообразный звук жерновов. Не услышал он и перешептывания служанок. Он был слишком захвачен ожиданием зрелища, которое через мгновение должно было открыться его взору. И вот они наконец входят в рабочий двор и останавливаются у стены, у которой стояло несколько больших плит, покрытых рельефами. Они были совсем не похожи на те, которые делал старый Иути! Здесь не было фигур, выразительно выделявшихся на плоскости и требовавших при обработке большого труда. Нет, на этих плитах были вырезаны только контуры, а окружавшая поверхность оставалась нетронутой. Это создавало впечатление будто рисунок утопал в камне. Темные края углублений обостряли очертания рисунка. Их тени вносили в изображение какое-то беспокойство. Беспокойство? Нет, жизнь!

Как трепещут повязки, обвивающие короны царской супружеской четы, ниспадая им на шеи! Как свободно перекинулся через перила балкона царь, раздаривающий своим фаворитам дорогие ожерелья и золотые браслеты! Как обвивает царевна своими ручонками шею матери! И над всей этой цветущей, прекрасной жизнью – изображение солнечного диска с ладошками, образ Атона, который осеняет своими лучами каждого из них.

Тутмос не говорит ни слова. Он молча переходит от одной плиты к другой. Он впивается в них глазами, иногда слегка касаясь камня рукой. Он так увлекся, что не заметил, как спутники оставили его одного. Вскоре Бек вернулся в сопровождении Ипу, в руках он нес сосудик с черной краской и тростинку для письма.

– Ну, а теперь рисуй, – сказал он Тутмосу и протянул ему принадлежности для письма.

– Что рисовать, мой господин? Выезд на колеснице? Или раздачу даров? Или…?

– Нет, совсем не это! Людей, которые могут работать по образцам, у меня достаточно! Нарисуй мне что-нибудь, что придет тебе в голову. Что-нибудь совсем простое. Например, девушку, сидящую на подушке перед столиком, на котором лежит жареная утка.

Ни разу в жизни не приходилось Тутмосу работать самостоятельно, без набросков, сделанных рукой старого Иути. Перед его глазами раньше всегда был готовый рисунок или образец, и ему нужно было лишь его копировать. Правда, несколько лет назад он сам разрисовывал кружки и тарелки орнаментами из цветов и листьев, птицами и жуками, которых он пытался сделать похожими на настоящих. Почему же Бек требует от него такого сложного рисунка? <…>»

И вновь рекой утекает время, и мы застаем Тутмоса сложившимся мастером царской скульптурной мастерской…

«<…> Картина счастья возникает перед глазами молодого скульптора. Ему представляется Эхнатон, сидящий на троне. Его ноги, обутые в сандалии, покоятся на маленькой скамеечке, покрытой подушками. На руках он держит старшую царевну, которая ручонками обвила шею отца и нежно целует его. Напротив царя сидит Нефертити с другой царевной на коленях. И над этими земными божествами сияет солнечный диск, который услаждает и ласкает их множеством своих рук.

Отбросив все сомнения и переживания, молодой мастер до мельчайших подробностей рисует в своем воображении эти божества в человеческом образе. Так глубоко, от всего сердца почитает он их. Он представляет себе Мекетатон на коленях у Нефертити, одной ручкой она указывает в сторону отца, другая покоится на руке у царицы. Ее головка повернута к матери. Тутмос видит и Меритатон, ласкающую царя. Перед его глазами возникают царские одежды: строгие складки набедренной повязки Эхнатона, ниспадающее с плеч прозрачное одеяние Нефертити.

Нежность, любовь к супруге, родительская радость! Истинное человеческое счастье! Разве все это передавали в изображениях царей до того, как Атон открылся своему сыну, до того, как стало ясно, что изображать нужно правду <…>».

(Херинг Э. Ваятель фараона. –

М.: Наука, 1968. – С. 59-143).

? Что изменилось в искусстве скульптуры во времена Эхнатона с точки зрения его сюжетов и техники создания изображений?

? Вспомните, как относились к своим вождям и шаманам первобытные племена. Попробуйте объяснить, почему египетским мастерам так трудно было представить себе изображение фараона в образе не бога, а человека.

Дата добавления: 2015-08-27