Целый тон (в ступенном выражении — большая секунда) — музыкальный интервал.

Целый тон (в ступенном выражении — большая секунда) — музыкальный интервал.

В равномерно темперированном строе частоты двух тонов соотносятся как .

В пифагорейском строе целый тон выражается отношением 8:9. Составленные вместе, два таких целых тона дают дитон 64:81.

В чистом строе различаются большой целый тон (8:9) и малый целый тон (9:10). Составленные вместе, два таких целых тона дают большую терцию (72:90 = 4:5).

Деление целого тона на части составляло проблему на всём протяжении европейской музыкальной истории. В античности пифагорейская традиция (напр., Никомах, Боэций) предъявляла математически обоснованные доказательства неделимости целого тона на два равных полутона, выделяя малый (лимму) и большой (апотому) полутоны. Для обоснования неделимости целого тона на два равных полутона Боэций даже использовал (в духе позднейшей средневековой схоластики) «этимологический аргумент». Анализируя само слово «полутон» (лат. semitonium) он писал: Обе эти части [тона] называются полутонами (semitonia) — вовсе не потому, что полутоны являются равными половинами тона, но словом semum обычно называют то, что не достигает целостности. Из указанных полутонов один называется большим, а другой меньшим.

Этот аргумент впоследствии воспроизводили (с небольшими вариациями) многие средневековые и ренессансные теоретики музыки, придерживавшиеся пифагорейской (Боэциевой) традиции: в IX веке — Хукбальд Сент-Аманский («Musica»^[2]), в XII веке — Фрутольф Бамбергский («Breviarium de musica»^[3]), в XIII веке — Магистр Ламберт («Tractatus de musica»^[4]) и Иероним Моравский, в XIV веке — Якоб Льежский («Speculum musicae» II,60^[5]), в XV веке — Просдочимо («Tractatus musicae speculativae»^[6]), Гафури («Musica theorica» IV,3^[7]) и Гийом Герсон, в XVI веке — Стефано Ваннео («Recanetum de musica aurea», 1533, f.20r^[8]). В XIX веке В.Ф.Одоевскийсчитал неправильным само слово «полутон», предпочитая ему «полуинтервал» (этот термин в музыкальной науке не прижился).

Аристоксен же, в противовес пифагорейцам, делил тон на два равных полутона «музыкально», не считая необходимым подкреплять такое эмпирическое деление какими-либо строгими доказательствами. Проблема деления целого тона не утратила своей остроты и с открытием чистого строя (и среднетоновой темперации) в эпоху Возрождения — число неодинаковых по величине полутонов еще больше возросло. С установлением равномерно темперированного строя, в котором все полутоны идентичны, проблема деления целого тона на части перестала существовать.

Попевка - в широком смысле слова мелодич. оборот, интонация. Термин с 19 в. применяется в фольклористике для обозначения типических мелодич. оборотов нар. песен. Возник в практике др.-рус. певч. искусства и нашёл отражение в его теории. В системе рус. осмогласия П. называются постоянные мелодич. обороты, принадлежащие определ. гласам; т. о., по П. можно определить гласовую принадлежность песнопения. Начало формирования П. восходит к времени становления осмогласия. Постепенно количество П. так возросло, что удержать все их в памяти стало невозможно. В 17 в. появились сборники П.- кокизники (название, по одним источникам, происходит от греч. kokkizo - выбирать, вышелушивать зерно, по другим - от греч. kokkinos - багряный, красный, указывая на эстетич. значение П. как мелодич. украшений напевов, которые первоначально имели псалмодич. характер; поэтому и сами П. нередко назывались кокизами).

Существуют П., общие для неск. гласов и особые для каждого гласа. Количество П. в разл. кокизниках разное, нет и единого порядка их расположения. Каждая П. имеет своё название (для одной из них собств. названием является слово «кокиза»). На страницах кокизника приводятся начертания П. с их названиями, а справа или слева от каждой П. указывается слово из наиболее известного песнопения, в котором она использована. Это помогало певцу опознать П. по её графич. начертанию. С П. не следует смешивать лица и фиты, которые в отд. певч. пособиях тоже называются П. Подобно кокизам, лица и фиты также принадлежат одному или неск. определ. гласам, но их значение в организации знаменного распева является иным. П. - это мелодич. основа осмогласия. Без П. немыслима система осмогласия, а следовательно и знаменный распев. Лица и фиты - только эпизодич. украшения мелодии, по значению подобные григорианским юбиляциям. В. М. Металлов насчитывает всего до 270 П., 121 лицо и 79 фит. Во 2-й пол. 17 в. лица и фиты подвергались купюрам, П. же сохранялись как неотъемлемые элементы самого знаменного распева.

Интерва́л (от лат. intervallum — промежуток, расстояние; разница, несходство) в музыке — соотношение между двумя звуками определённой высоты. Наименьшей единицей измерения музыкального интервала в европейской традиции считается полутон. Интервалы меньше полутона именуются микроинтервалами (см. Микрохроматика). Консонантные и диссонантные интервалы — важнейшие элементы гармонии.

С одной стороны, интервал может быть представлен как абстрактная математическая величина, выраженная отношением двух чисел (в отечественном музыковедении часто неправильно называемым «пропорцией»). C другой стороны, как элемент специфически музыкальной логики, категория гармонии, выраженная в буквенной или графической нотации. Математическое значение интервала, как правило, не может быть напрямую выведено из музыкального, и наоборот. Например, запись eis-a в классическом учении о гармонии трактуется как хроматический интервал (уменьшённая кварта, подразумевается разрешение eis в fis), энгармоническиравный большой терции равномерно темперированного строя, в другом контексте может означать и пифагорейский дитон, и большую терцию чистого строя (например, в итальянском мадригале XVI века). Интервал, нотированный как fis-a, в тональности C-dur может рассматриваться как малая терция равномерно темперированного строя, а в тетрахорде хроматического рода у греков — как полуторатон, или полудитон, и т. д.

Акко́рд (фр. accord, итал. accordo, от позднелат. accordo — согласовываю) — созвучие из трёх и более разновысотных музыкальных звуков. Применительно к музыке барокко и классико-романтического периода данный термин используется главным образом по отношению к созвучиям терцовой структуры. Применительно к музыке XX века «аккордами» называют любые вертикальные созвучия (в том числе и нетерцовой структуры) кроме соноров.

В классической гармонии под аккордом понимают сочетание таких звуков, которые отстоят друг от друга на терцию или могут быть расположены по терциям путём перестановок и переносов на октаву.

Подобное определение впервые дал И.Г. Вальтер в 1732 году. До этого под аккордом понималось любое сочетание одновременно звучащих тонов; такое расширенное понимание встречается и в современной музыке. ПоН.А. Римскому-Корсакову, набор тонов, которые не могут быть расположены по терциям, представляет собой не аккорд, но случайное сочетание. ^[2]

На фортепиано аккорды берутся одновременным нажатием трёх и более клавиш, на гитаре — щипком трёх и более струн. Аккорды могут исполняться несколькими инструментами одновременно, в том числе симфоническим оркестром, а также несколькими певческими голосами.

Аккорды имеют названия по количеству входящих в аккорд разновысотных (без октавных дублировок) звуков, отстоящих друг от друга на терции:

3 — трезвучие;

4 — септаккорд;

5 — нонаккорд;

6 — ундецимаккорд (встречается редко и не обращается из-за диссонанса);

7 — терцдецимаккорд (встречается очень редко и не обращается из-за диссонанса).

Нижний звук аккорда в основном положении называют основным тоном (от нем. Grundton), остальные звуки называются по интервалу, на который они отдалены от основного тона (терция, квинта, септима, нона, ундецима). Любой звук аккорда может быть перенесён на октаву или сдублирован в других октавах, при этом аккорд сохраняет своё название. Если при этом основной тон аккорда перестаёт быть нижним, происходит так называемое обращение аккорда. Более подробная информация содержится в статье Классификация аккордов.

В классико-романтической гармонии всякое отступление от терцового состава аккорда означает введение неаккордовых звуков. Начиная с конца XIX века (Скрябин, Шёнберг, Хиндемит), предпринимались попытки замены терцового состава квартовым, но широкого распространения квартаккорды не получили. В современной музыке терцовые аккорды также усложняются при помощи внедрения диссонансов (см.: кластерный аккорд). Используются и аккорды смешанного строения.

В противовес конкордам (интервальным комплексам из трёх и более разновысотных звуков, с возможными октавными дублировками), которые господствовали в полифонической музыке Средних веков и Возрождения, аккорд представляет собой цельную единицу звуковысотной вертикали, воспринимаемую, по определению К. Дальхауза, как «непосредственная данность» (нем. unmittelbar gegebene Einheit).

Монолитность аккорда поддерживается взаимодействием и взаимозависимостью разнофункциональных составляющих его элементов. Это, можно сказать, внутриаккордовая функциональность различных по смысловому (логическому) значению тонов. Совокупность и взаимодействие различных внутриаккордовых функций придают внутреннюю жизнь аккорду, составляют основу богатства его гармонической экспрессии. В аккордах классико-романтической гармонии различимы следующие внутриаккордовые функции:

— основной тон — «корень» аккорда (тоника);

— аккордовые консонансы — квинта и терция от основного тона;

— аккордовые диссонансы — включая альтерацию;

— побочные тоны — (также органные пункты, педали и т. п.).

Для аккорда существенны неаккордовые звуки (линейные неустои), а также родственные хроматическим проходящим альтерации. Не входя в состав аккорда, они не обретают внутриаккордовых функций, но, соотносясь с аккордом, могут давать

— внеаккордовые функции (задержания, проходящие и прочие линейные неустои; в старинной теории они назывались одним словом «тра́нзиты»).

Звукоря́д (лат. vocum ordo, нем. Tonreihe или Tonleiter, англ. scale, франц. échelle, итал. scala) в теории музыки — последовательность звуков, расположенных по высоте в восходящем или нисходящем порядке. Отдельные звуки в таком ряду в теории музыки именуются ступенями (по аналогии со ступенями лестницы).

Звукоряд — простейшая первичная систематизация звуков для их осмысления или изучения, устанавливающая высоту и количество каких-либо звуков независимо от их связи между собой. Звукоряд следует отличать отгаммы (гамма — частная разновидность звукоряда)^[1].

Слово «звукоряд» употребляется в теории музыки, в музыкальной акустике и в инструментоведении в различных смыслах:

1)по отношению к музыкальным инструментам с фиксированной высотой тона (говорят, например, о звукоряде тара, лютни, фортепиано и т.д.);

2)по отношению к целостным музыкальным системам; в этом случае под звукорядом подразумевают совокупность всех звуков этих систем, понимаемых как материал (materia) для создания музыкального произведения (например, Полная система древнегреческой музыки, полный звукоряд церковной музыки в теории Гвидо Аретинского, обиходный звукоряд знаменного распева и т.п.);

3)для представления родов интервальных систем (говорят, например, о диатоническом, хроматическом, пентатоническом и других звукорядах);

4)в смысле категории лада, тонального или модального (говорят, например, о мажорном и минорном звукорядах, о ладовых звукорядах восточной макамо-мугамной традиции, о звукорядах натуральных ладов и др.);

5)по отношению к любым другим, естественным (например, натуральный звукоряд) или искусственно выстроенным (например, звукоряд равномерно темперированной октавы) последовательностям тонов.

Соно́рика, сонорная техника (лат. sonorus — звонкий, звучный) — теоретическая концепция в отечественном музыковедении, рассматривающая ряд изначально (по композиторскому их пониманию) различных по методам и техникам сочинения композиционных явлений как "единую технику музыкальной композиции, оперирующую темброзвучностями как таковыми, сообразно их специфическим имманентным закономерностям"[1]. Разработкой теории сонорики занимались Ю.Н. Холопов и его аспирант А.Маклыгин.

Отчасти, на формирование теории сонорики повлияли идеи польского музыковеда Ю. Хоминьского (теория сонористики), композитора С.А. Губайдулиной (три "дерева" эволюции музыки) и пианиста и музыковеда П. Мещанинова (так называемая "эволюционная теория музыки"). Среди русскоязычных последовательных приверженцев теории сонорики - ряд учеников школы Ю.Н. Холопова, В.С. Ценовой, Т.С. Кюрегян, А.Л. Маклыгина. В сонорной композиции, по мнению отечественных теоретиков, композиторы трактуют группу из множества звуков не как аккорда, а как единый колористический и/или экспрессивный (в ряде случаев — кластерный) комплекс, называемый сонором. При этом к сонорике причесляются ряд явлений, имеющих изначально разное терминологическое наименование, но объединяемых особым вниманием к сложнодифферинцированным на слух созвучиям. Среди таких явлений - статистическая композиция К.Штокхаузена, стохастическая музыка Я. Ксенакиса, sonorystyka Ю.Хоминьского, музыка тембров Ц.Когоутека, Klangmusik Р.Фиккер и Р.Траймера, Klangfarbenfeldtechnik Э.Салменхаара, cluster technique Г.Кауэлл и многие другие явления. Проявления сонорики как активизации тембро-красочного начала также отмечены в музыке С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, Б. Бартока, А. Шёнберга, А. Берга, А.Я. Эшпая, Э. Денисова и у ряда других композиторов.

Дата добавления: 2015-08-27